sexta-feira, junho 08, 2012

O INATUAL 73

"Sherlock Jr" - Buster Keaton (1924)


"Le cinéma c'est l'art de faire faire de jolies choses à de jolies femmes", disse o Truffaut. E, na verdade, para não se confundir com esta sobranceria do prazer, o Godard (que se zangou com o outro) tentou um cinema isento da sua função mítica de "fazer sonhar". Mas que o Truffaut se tenha tornado uma caricatura de si mesmo (basta confrontar "Les 400 coups" com "L'amour en fuite") ou que as "Histoire(s) du cinéma" acusem a sétima arte de complacência perante o Holocausto nazi, isso não impede que o chato do JLG continue a fazer filmes como quem faz elogios ao amor. Podemos contornar esta fricção que talvez seja ficção se nos juntarmos ao Buster Keaton de "Sherlock Jr".

O Pamplinas, nesta comédia singular, é um projecionista de cinema que projeta ser um detetive à maneira do personagem de Conan Doyle. Tudo gira, sem o parecer, em torno de uma paixão sua por uma menina ameninada ao jeito do cinema mudo. A paixão, para a qual o cinema foi desde sempre uma espécie de modelo, permite a fantasia de algum heroísmo (quanto mais não seja enquanto sublimação do instinto de eliminar o rival). Em consonância, a montagem cinematográfica baseada na continuidade (ou seja, a montagem que elide a natureza fraturante dos cortes que se estabelecem entre os vários planos de um filme) permite que o espetador perca qualquer sentimento de distância perante a matéria fílmica. É o princípio do cinema de massas: durante duas horas, todos podemos ser Sherlock Holmes (ou Indiana Jones ou Romeu ou Mahatma Ghandi ou...). A sensação de poder que assim se atinge (grande parte do burlesco deste filme constrói-se como um jogo de falso acaso que elimina todos os riscos que se atravessam no percurso do Pamplinas-tornado-personagem-de-cinema) é também paralela à sensação de poder que aqueles que fazem o filme têm sobre a sua matéria criativa.

No entanto, a montagem não é só negação-de-si-mesma. Numa cena absolutamente brilhante (cena na qual a simplicidade se conjuga na perfeição com o poder de evidência), o Pamplinas projetado no ecrã tenta agir de acordo com o cenário que o contextualiza, mas quando de facto age, o plano muda subitamente e o cenário torna-se outro (o que provoca o riso). A montagem é aqui entendida como arte da elipse espácio-temporal, e agora o seu efeito é próximo de uma estratégia de distanciamento (esta conclusão é inequivocamente pretendida pelo realizador). O poder do super-apaixonado revela-se assim um logro, na medida em que um discurso baseado no Tempo permite que Pamplinas compreenda que toda a paixão, quando continuada, se muda em conjugalidade. É o sentido do didático campo-contracampo final, entre a sala de projeção e o ecrã de cinema.

Não me parece que Buster Keaton nos obrigue a escolher entre o tédio de uma vida burguesa e a excitação superficial dos delírios aventurosos. Não é isso que está em causa (pelo menos no verdadeiro amor). Em causa está o cinema, que funciona tanto como catalisador de projeções (dos sonhos, dos pesadelos, dos desejos, dos medos) tanto quanto serve de revelador da mais criminosa realidade. O cinema (private eye) é a arte de pôr belas mulheres a fazerem e a desfazerem belas coisas.

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