quinta-feira, maio 24, 2012

domingo, maio 20, 2012

"Nana" - imagem


O ATUAL 34

"Nana" - Valérie Massadian


Este pequeno filme desprotegido ataca o seu espetador em dois campos de batalhas perdidas. Por um lado, é o mundo rural que é convocado, no momento em que as suas normalidades se afiguram violências ao homem doravante urbano (pelos vistos, a matança do porco que abre a obra tem causado um certo sabor a escândalo). Por outro, Massadian parece querer tratar por tu o atual estado do amor parental, no qual se encontram sofisticação de cultura e perfecionismo afetivo em doses sem humor; dito de outro modo, as crianças do presente tendem a ser super-protegidas. Eu, que odeio touradas e me sinto sufocado pelo excesso de sentimento convocado por uma sobrinha, sei-me público-alvo desta seta certeira.

Sem qualquer sentimentalismo, sem qualquer demagogia (que longe estamos das teorias da iminente selvajaria do humano), a realizadora de "Nana" constrói uma imagem abstrata da infância, na qual sublinha o papel inelutável de uma solidão absoluta no processo de crescimento. De certo modo, não há outra maneira de crescer a não ser a consciencialização, pela criança, da falibilidade da mãe e/ou do pai. O abandono que esta mãe tão reconhecível pratica reduz a anterior violência sobre o suíno a um alegre passeio no campo. Mas o que aqui está em causa não é o caso, a exceção, mas sim a universalidade alegórica que ele exala.

Onde o filme jubila é precisamente no encontro que consegue provocar entre a infância do mundo, a ruralidade, e o peso no coração que a criança provoca no adulto desesperado por proteger. De repente, surge uma equivalência ao mesmo tempo plástica e poética entre uma estética da desarrumação pueril e o documento da vida campestre, tudo servido por densos bosques onde o conto de fadas não precisa de outro production design a não ser a mais honesta atenção da câmara. O Tim Burton dos tempos presentes teria muito a aprender aqui.

domingo, maio 13, 2012

Cadernos cinematográficos: atores

Do encenador britânico Declan Donnellan, assisti a um "Othello" magistral no Teatro São João do Porto e a um filme completamente anódino ("Bel Ami"). Li também o seu livro "The actor and the target", cujo único senão me parece ser a recusa manifestada pelo autor de que o método de direção de atores que ele propõe contenha uma filosofia por trás. Na ideia verbalizada por Donnellan, tratar-se-ia apenas de um manual de "coisas que funcionam". Ora, ao contrário do que acontece no método de Mikhail Chekhov (esse sim uma descrição de procedimentos técnicos historicamente validados mas servido por um pensamento muito desinteressante, ingénuo), o método do chefe de fila da companhia Cheek by Jowl é indissociável de uma visão filosófica do Homem.

Donnellan define o ato de "representar" como o hiato entre aquilo que sentimos e a nossa capacidade para exprimirmos o que sentimos. É uma condição da vida de todo o indivíduo, caracterizando-se o ator apenas pelo facto de este aceitar não se representar a si mesmo dentro de um determinado contexto e durante um determinado momento. Ora, nenhum intérprete pode construir um sentimento dentro de si, muito menos exprimir uma emoção, porque a emoção exprime-se em todos nós quer queiramos quer não (um músico dificilmente concordaria com isto). Assim sendo, o ator tem de agir, tem de fazer, de se agarrar aos elementos puramente ativos (os verbos transitivos), tendo contudo consciência de que toda a ação humana é apenas uma reação àquilo que o alvo da atenção individual já está a fazer ao indivíduo. O ator tem de viajar pela sua personagem (esta deve ser transparente e não um ponto de paragem), ver o que esta vê no mundo exterior, e reagir de acordo com a estrutura mental dessa personagem. Desbloqueados os medos que o possam acometer nesse processo (que resultam do erro do intérprete se estar a ver a si mesmo em vez de ver o que a sua personagem vê), o fenómeno da representação torna-se possível.

Dada a minha inexperiência na direção de atores, esta brilhante renovação do pensamento de Stanislavski parece-me um bom ponto de partida (que a todo o momento me sinto livre para rejeitar). Acrescentaria, contudo, uma pitada da minha lavra. O que me parece apaixonante no trabalho de um intérprete (e eu detestaria ser intérprete) é a possibilidade que este tem de conhecer a fundo um determinado ser humano (a personagem - estamos a falar do tipo de representação que pressupõe a existência de personagens, claro), sem precisar de o julgar, de o etiquetar ou de sobre ele tomar uma decisão sentimental. É esta paixão pelo humano, pela sua diversidade, imprevisibilidade e insuperável detalhe, que se me afigura compensadora. O ator é um antropólogo que, em vez de fazer um ensaio sobre a sua matéria de trabalho, aceita encarná-la num jogo que deve menos à mimese do que à procura da liberdade. Como se, em "Les maîtres fous", Jean Rouch saísse de trás da câmara para se juntar aos negros que, em transe, representam os papéis dos brancos que os colonizaram. Não acredito no transe do ator, antes acredito na sua imensa curiosidade, no seu total empenho pelo humano (para quê fazer de robô ou de extraterrestre?), e na sua vocação para a adrenalina do jogo.

De resto, todos os intérpretes válidos acabam por construir uma imagem de si mesmos através dos papéis que escolhem (ou que os escolhem). Já disse neste blogue que o que me parece redimir o talento de Meryl Streep da mediocridade dos projetos em que ela o investe, é o incomensurável prazer que a atriz patenteia perante a faculdade de representar. Quanto mais os anos passam, mais essa dimensão lúdica vai substituindo a imagem do início da sua carreira, verdadeiro quadro de menina com uma lágrima. Seja a Thatcher seja a freira de "Doubt", o seu gozo em convocar o humano parece não ter limites.

Contrariamente, Marlon Brando parece desprezar a sua profissão. Nos seus melhores papéis (em "A streetcar named desire" ou "The godfather", por exemplo), o nojo ativo e passivo da personagem equivale ao nojo que o intérprete faz transparecer do seu esforço criativo e de tudo aquilo que a ele pode ser associado. É um "sublime a contrario", um florir-do-mal, perante o qual a obesidade em que Brando se deixou cair não passa de justo corolário (veja-se como Streep, não sendo bonita, mantém um imenso cuidado com a sua imagem).

Também Fernando Pessoa tentou ser um ator, na escrita.


(Imagem de Margaret Bourke-White)

A direção do filme

Agora que, pela primeira vez na vida, estou a tentar realizar um filme com a máxima seriedade, começo a aperceber-me de que a principal função (e responsabilidade) do realizador é enviar o seu projeto numa determinada direção com toda a força sugestiva de que ele seja capaz. Como a produção cinematográfica é sempre um acontecimento colaborativo, as surpresas e os desvios que inevitavelmente os outros fazedores trarão para o projeto deverão juntar-se a essa direção unificadora não por um processo de tirania, mas em virtude do poder de evidência que esse gesto olímpico do realizador deve conter.

terça-feira, maio 01, 2012

"Fingido e verdadeiro"

Segundo o encenador britânico Declan Donellan, num palco só se podem fingir ações que não tenham nenhum elemento consciente, como "dormir" ou "estar morto", devendo todas as outras ações ser devidamente representadas (ou seja, vividas pelos intérpretes, dentro das possibilidades e dos limites que o seu métier específico lhes concede).

Na deliciosa peça de Lope de Vega "Lo fingido verdadero", que o Teatro da Cornucópia teve em cartaz até ao passado domingo, essa questão parece atravessar a totalidade do texto. Trata-se de indagar o que pode um ator aprender do papel que está a representar, a partir do momento em que deixa de meramente o fingir e se deixa invadir por esse papel (note-se que nada disto tem a ver com a temática mitificadora do intérprete que se torna a sua personagem, assunto que tem a ver com psiquiatria e não com a arte dramática).

A resposta é tripartida por três atos, porque três são os assuntos que Lope aborda: um homem consegue aguentar o papel de político até ao fim (sendo esse fim a faculdade de matar outro homem dentro do âmbito da legalidade estatal); muito dificilmente o amante pode aguentar qualquer estratégia de fingimento (o verniz sentimental só sabe estalar); o indivíduo religioso pode assumir a teatralidade da fé até às últimas consequências (a simetria obriga a que o limite seja a própria morte sob a forma de martírio).

Não partilho das convicções espirituais de Luís Miguel Cintra (e reservo outras possibilidades de leitura para este texto generoso e ambivalente; note-se como o fator determinante na metamorfose do ator protagonista do enredo é a sua nobreza de espírito perante um desgosto de amor...), mas admiro incondicionalmente a inteligência das suas estratégias de encenação e a sua capacidade de encontrar o tom justo seja qual for o coeficiente de irrepresentabilidade a que um texto aparentemente o sentencie.

A diferente atitude perante cada ato, fazendo evoluir o estilo da peça desde um didatismo para-absurdo até a uma aparente espontaneidade comovida, basta para fazer cair qualquer acusação de academismo na relação com o cânone literário. O humor dos procedimentos brechtianos destinados a fazer sorrir mais do que rir, o controlo eloquente da pulsão fragmentária que anima a encenação (conforme o espetáculo avança, mais contínuo ele parece ao seu espetador) ou a sugestão de um elo de afeto inter-atores que transcende a contingência dos vários papéis que estes têm de assumir durante a peça, tudo isto concorre para a construção de uma emoção barroca que transcende, de facto, a falsa dicotomia fingido-ou-verdadeiro. É o teatro.

"Dizê-lo seria demasiado fácil"

No passado dia 26 de Abril, a artista plástica Susana Chiocca apresentou, no auditório da Faculdade de Belas Artes do Porto, a performance "Dizê-lo seria demasiado fácil", concebida no ano de 2009.

A obra é extremamente subtil. Num primeiro momento, a performer percute a tampa de uma caixa de sapatos com uma baqueta até ela rasgar e revelar o vazio do conteúdo dessa caixa. Nenhum cliché aqui: esse conteúdo é o pronome do título da peça ("lo"), o vazio não tomando a consistência de uma estafada imagem metafísica, antes comportando-se como um macguffin pragmático.

Pois a performance é uma reflexão sobre o próprio ato de dizer (dizê-lo). Não só aqui se reivindica a força de um tipo de comunicação para além do verbal (o movimento da baqueta, físico e violento, parece fazer mais justiça à dificuldade do conteúdo a exprimir do que qualquer troca de palavras), mas se vai mais longe e se duvida da bondade de dizer seja qual for o método utilizado: num segundo momento, a performer continua a percutir o que resta da caixa de sapatos, mas abandona a sala onde está o público fazendo diminuir o som do seu gesto até ele se extinguir (ou se afastar irremediavelmente).

O que fica deste manifesto anti-facilidade? A agressividade quase desesperada do gesto comunicacional e a beleza sensual do diminuendo que acompanha o crescendo de lucidez.