quarta-feira, novembro 14, 2012

Ninguém falou em laboratório

Num episódio recente do programa "Câmara clara", abordava-se o tema da Utopia sob a égide do experimental, estando a entrevistadora incomodada com a engenharia desse tipo de risco e a entrevistada inconscientemente perdida na suposta doçura das palavras caras à sua área de estudo.

Ao longo da vida deste meu blogue, foram por vezes tomadas posições de cidadania com cariz para-utópico. No entanto, e lamentando desagradar a gregos e a troianos, nunca me passou pela cabeça submeter os meus congéneres a qualquer tipo de deriva laboratorial. Preocupou-me sempre, isso sim, perceber exatamente aquilo que fomos perdendo ao longo da nossa história (todas as espécies animais e vegetais, quando o homem as não ameaça com as suas loucuras ora violentas ora caridosas, vivem em deslumbrantes equilíbrios instáveis) e a forma como podemos negociar, a partir da constatação dos vários níveis de superfluidade da Cultura, o (re)encontro com as questões efetivamente relevantes.

"Píramo e Tisbe"

"Píramo e Tisbe eram vizinhos em tudo menos na permissão de o serem em figurado. Para contornarem, fraco consolo!, a sensação de apartamento, falavam por um glory hole que havia numa parede comum às suas casas (naquele tempo, ainda não se tinha descoberto a função do buraco, sabia-se apenas que tinha as dimensões do prazer - como o prazer de falar em namorado).
Desejosos de fugirem juntos para longe dali poderem estar perto um do outro, combinaram uma amoreira como ponto de encontro e de partida: naquele tempo, essas árvores davam frutos brancos e a candura, quando silvestre, é sempre adequada a fugas de frugal motivação.
Como não havia montras em seu caminho exigente, Tisbe conseguiu chegar em primeiro lugar ao lugar de reunião. Uma leoa de telenovela que por ali andava, focinho manchado de sangue comme il faut, assustou a jovem que de imediato se afastou dali, não sem antes ter deixado o seu xalinho a jeito do bicho o manchar de comme il faut.
O resto é previsível: Píramo viu a prova irrefutável do que nunca aconteceu e suicidou-se com um canivete suiço (que, ao contrário do punhal, também dá para matar quando não há razão para tal); chegou Tisbe e, perante o cadáver irrefutável do amante, inferiu que a única maneira de tornar os frutos pretos seria matar-se a si mesma também. Desde então, o fruto da amoreira chama-se amora. Quanto aos autores do luto, foram enterrados no mesmo apartado."



Notas:

1. Com este buraquinho não se brinca em serviço. Num mito que descreve, mais do que uma paixão contrariada, a essência incomunicável de cada humano, o orifício vale pela brecha que a paixão parece abrir nessa condição, mas também pelo facto de que, mesmo na penetração sexual (o buraco é uma cona), o que passa de amante para amante são as palavras e não os corpos.

2. De resto, a estabilidade do conteúdo que une Píramo a Tisbe (a sua inequívoca paixão), ao não poder ser acompanhada por uma forma que a revele e a faça existir em exatidão (o matrimónio), só pode degenerar numa metamorfose monstruosa. Que cada um de nós imagine, para cada injustiça que o destino lhe amplificou, um morango azul, uma lua quadrada, um mar de fogo.

sábado, novembro 03, 2012

Partilha 144

(folha de oliveira)


Acabou, enfim, o mundo, na data prevista pelos novembras: foi quando fechámos a porta do quarto e ficámos só nós e o que de nós queríamos. Tu, um rapaz recomendado por sessenta marcas de arcas de não-é; eu, primeira pedra atirada por Pirra a quem nunca morreu (a terra).
Dissenso!, estou é sozinho no quarto, estou com o poema. Quem é a mãe do texto, o poeta ou o leitor? - pergunta Salomão. Os dois, responde o autor. Em todo o caso, o poema não é uma venda de Abraão nem um relâmpago com prefácio de Eduardo Lourenço.

"Eco e Narciso"

Primeiro, foi a solidariedade feminina que tramou Eco. Quando Juno, mulher que ainda nada tinha lido sobre o poliamor, descobriu que ela a entretinha com conversas de gaja enquanto Júpiter, seu marido, dava largas à mania das ninfas, Eco foi condenada a só saber repetir o fim das frases dos outros.
Depois veio o amor por Narciso ("siso, siso, siso - toda a palavra muitas vezes repetida perde o seu sentido!"). Rapaz na flor da idade, tinha o mau hábito de dar tampa a fosse quem fosse que o quisesse polinizar. Despeitada até ao desespero, Eco recolheu-se a uma gruta acusticamente bem construída (o que é raro) e ficou reduzida à sua voz.
Mas para Narciso, a vida não seria muito melhor. Amaldiçoado por alguém que também tinha ficado a chuchar no dedo (diria a Agatha Christie, num livro sobre o oriente, que foi toda a gente), foi ao ver-se refletido pela primeira vez numa poça de água cristalina que Narciso finalmente desencalhou. Convenhamos que é complicado fazer amor com a imagem de si mesmo: o espelho é um preservativo que só sabe preservar a distância. E foi assim que Narciso se transformou na flor que hoje se compra e vende em dias de finados ou de outra coisa qualquer.


Notas:

1. Eis o que os antigos pensavam sobre a mulher: ela era apenas o final do homem. Entre costela e eco, venham as Pussy Riot e escolham...

2. Talvez o Sócrates, esse que estudou filosofia, não ficasse contente com a ideia de que um efetivo conhecimento de si próprio (e da merda que cada um é capaz de fazer) só poderia levar à loucura e a um definhamento fatal.

3. Em todo o caso, o feminismo está aqui previsto: o reflexo é uma espécie de vingança do eco, uma sua variação degenerada, mais próxima do onanismo que do desejo de durar. Narciso, exportador de solidões, aprende que ninguém se basta a si mesmo: ensinamento que as mulheres costumam trazer no cabelo e os homens na lapela.

quinta-feira, novembro 01, 2012

A montagem de "Checkpoint Sunset"

















O meu filme "Checkpoint Sunset" iniciou agora o seu processo de montagem. Com o objetivo de evitar que o seu possível espetador se possa sentir desconfortável com o facto de essa montagem não se submeter ao modelo-padrão dos filmes que normalmente são consumidos, alerto para duas das características essenciais que esse trabalho está a tomar:

1. Na medida em que se trata de uma universo infestado por laivos de messianismo (em sentido doméstico, claro; diria a Elis Regina: "porque foste na vida / a última esperança"), muitas imagens surgem como elementos de revelação, de prolepse, mas sem que esse efeito de profecia apareça excessivamente sublinhado. Por exemplo, uma das primeiras imagens da obra é nada mais que o ecrã invadido pela cor azul que funciona como um mar avant la lettre (um mar irá sendo pintado ao longo da narrativa que o filme apresentará). Não é o efeito de flash forward que é estranho (muitos filmes o utilizam), mas sim o facto de ele não aparecer sinalizado de modo evidente e de a sua colocação no alinhamento de montagem surgir como uma irrupção não preparada.

2. Toda a ação do filme decorre contra um telão impositivo onde está pintada a imagem de um muro tosco. A junção que se estabelece entre os planos (que aqui funcionam essencialmente como blocos) pretende imitar a imperfeição do cimento que liga as pedras impedindo que o muro adquira uma suavidade polida. Se a honra de todo o montador é fazer com que o seu trabalho passe despercebido (ao contrário da exuberância vaidosa de todos os outros labores cinematográficos), no meu filme pressuponho que haja algum desconforto na ação de "corta-e-cola" e que o salto de transcendência que cada plano impõe ao seu antecessor seja minimamente experimentado pelo espetador.

(Fotografia de um momento da rodagem, da autoria de JAS)

O elemento de "peso"

Tenho vindo a defender uma diferença de estatuto entre a linguagem literária e a linguagem cinematográfica baseando-me no facto de que, enquanto a primeira decalca a sua estrutura (gramatical, sintática, etc.) da linguagem verbal usada no quotidiano por todos os falantes, as regras que compõem a segunda não fazem parte da atividade comunicacional regular dos espetadores interessados na sétima arte. Ao mesmo tempo, no trabalho do escritor não existe um elemento de realismo tão profundo como aquele que resulta da perfeição mimética das potencialidades fotográficas (perfeição essa que o movimento do cinema tende ainda por cima a intensificar): a palavra pareceria assim condenada a uma espécie de leveza que a tornaria mais próxima da produção delirante.

Ora, não conheço nenhum estudo estatístico sobre o assunto, mas não me parece que a história da literatura seja quantitativamente menos realista do que a história do cinema (pelo menos durante o período em que puderam conviver como coetâneas). Ao mesmo tempo, fico sempre desconfiado quando o pressuposto da universalidade é questionado pelo percurso do meu pensamento (defendo que o desejo de universalidade é uma das irrecusabilidades éticas de quem se sistematiza numa atividade de reflexão).

Tem, por isso, vindo a crescer em mim a hipótese de que todas as formas de expressão artística contêm, no seu âmbito de funcionamento, um elemento de "peso" que as amarra aos movimentos e aos tempos da vida. E assim, ao realismo mimético do cinema (à sua capacidade de copiar imagens exatas da realidade sem precisar de recorrer a um artifício plástico) corresponderia a pertença da linguagem verbal ao quotidiano existencial dos leitores (seria este o grande elemento importado da realidade diretamente para a literatura). Não quer isto dizer que as  duas coisas se equivalham com rigor, mas que ambas constituem uma espécie de controlo das ambições conceptuais das artes, sujando-as e aproximando-as do insustentável peso de se experimentar a vida enquanto humano.

Um sonho recorrente

Não gosto de sonhar (é tudo demasiado real, nos sonhos). Não gosto de relatos de sonhos. Detestaria ser psicanalista.

No entanto, de há uns tempos para cá tenho vindo a ser perseguido por um sonho (muito simples e sem grandes notas de sofrimento) que gostaria de partilhar. Sonho apenas com a proximidade (do Porto, portanto) de um lugar de beleza excessiva, e que só se atinge atravessando uma pequena franja de mar (não é líquido, contudo, que se trate de uma ilha). E é basicamente isso. Acho que nunca fui a tal sítio (nos tais sonhos), mas a felicidade quase adolescente que resulta da expectativa de o visitar é suficiente para tornar o sonho feliz.

O mais curioso é que acordo sempre com a sensação de que o lugar existe deveras, e que só não tenho ido lá ultimamente por falta de tempo...

sábado, outubro 27, 2012

fragmentos de auto-retracto (outubro)

... a circunstância de eu ter modos de gajo certinho não significa que o meu pensamento não seja livre, incerto.

... toda a gente sabe que o músculo é feminino e a graciosidade masculina.

... desde sempre, aquilo que sempre me interessou foi o trabalho da imaginação; tal não foi entendido por ninguém (pais, professores, amigos), o que levou a equívocos tremendos na minha orientação vocacional; os destinos de jurista, político ou virtuoso do piano, que sempre alguém desejou em meu nome, são destinos sem destinatário.

... sou um gajo algo tristonho; o mundo disse-me que, fosse qual fosse o meu argumento, o mundo não se (de)moveria; depois dessa tragédia filosófica, será difícil alguma vez deixar de ser tal gajo.

... tenho recentemente notado uma característica sinistra no meu caráter: quando uma pessoa comete uma injustiça brutal contra mim, o fascínio que ela continua a me provocar (ou porque gostaria de dormir com ela, ou de a filmar, ou de passar horas a ouvi-la, ou porque o seu espírito me deixa romanescamente deliciado), esse fascínio impede que eu mantenha uma distância orgulhosa e inflexível; posso por isso vir a tornar-me um verdadeiro bombo da festa, ser um velho e apalhaçado professor perante anjos azuis...

... dizem-me que se pode sofrer imenso quando ninguém se interessa pelo nosso filme pouco-comerciável; mas nem consigo conceber o sofrimento que resultaria de ter todo o mundo interessado por um filme em que nós não nos pudéssemos reconhecer.

... gostar, gostar, era de ir ao Salar de Uyuni.

...

quarta-feira, outubro 17, 2012

"Ma's sin" - imagem


O INATUAL 76

"Ma's sin" - Saguenail (1996)


Entre os corpos dos atores a partir dos quais uma câmara faz personagens e as mentes daqueles espetadores que no corpo recebem um filme acabado há um diferimento fatal que de certo modo distingue a sétima arte das suas congéneres performativas. Se, no teatro, o problema da sucessão se encontra assim mitigado, o cinema pressupõe sempre que a identificação entre a sua matéria humana e o recetor dos seus produtos seja um fenómeno de diacronia.

Ora, como Hitchcock tão bem percebeu no seu “Rebecca”, nada é menos pacífico do que ocupar o espaço mental que uma determinada encenação tornou mítico. Se até as mais conceituadas publicações de imprensa avaliam o efeito de um filme sobre os seus destinatários segundo o indicador higiénico do box office, “Ma’s sin” tenta chegar muito mais perto na sua análise, ao figurar essa relação sucessória em torno da inquietação semântica do crime passional. O espelho que o seu ecrã metaforiza fica por isso mais próximo daquele que Branca de Neve consultava, ou das deformações que as feiras populares oferecem ao riso dos seus visitantes, do que daquelas superfícies especulares que nos mentem quando debitam a verdade de que já estávamos à espera.

Saguenail opera uma cisão nas duas dimensões do cinema, dando ao som o que é de Cesar e à imagem o que é de Deus, ou seja, tornando-nos cegos para a convenção e visionários do como-ver. Porque o som é, historicamente, um sucessor perante a imagem? A hipótese inversa seria, em todo o caso, algo inverosímil no que toca à experiência do espetador numa sala de projeção.

A espetadora (a verdadeira star de “Ma’s sin”) vive o filme que só a ela se apresenta. E viver é toda esta paixão que aqui se projeta: desejo, frustração, medo, memória, cansaço, rebaixamento, revolta, culpabilidade, mortes efémeras. Mais do que fazer sonhar, o cinema é uma ameaça à estabilidade psicológica do espetador. Quando as luzes se acendem, este parece, contudo, ter ganho mais mundo e estar mais apetrechado para uma experiência de sociabilidade: o que interessa não é a sentença sempre errada dos tribunais do poder, mas a relação sempre experimental que se pode estabelecer entre o gato e rato.

domingo, outubro 14, 2012

"Atalanta e Hipómenes"

Atalanta tinha duas qualidades notórias: uma beleza estonteante e uma velocidade jamaicana na prática da corrida. Não pretendia casar, mas não lhe faltavam moços com a pretensão contrária a si dirigida. Tinha por isso instituído um exercício muito típico das raparigas dos mitos: quem a vencesse numa corrida teria direito à sua mão, quem fosse por ela vencido estava condenado à pena capital. Ninguém, claro está, lhe levava a melhor. Hipómenes, bisneto do mar, apesar de consciente dos perigos em que se estava a meter (falamos da corrida, claro), pediu ajuda a Vénus para vencer, por doping feérico, a resistência olímpica de Atalanta. Os deuses ajudam a quem se ajuda, e a verdade é que a moça já estava algo hesitante quando deu de caras com o diferente pretendente. Mas Vénus lá deu três maçãs de ouro a Hipómenes que, durante a célebre corrida nupcial, as foi atirando, uma de cada vez, para o chão, o que forçou Atalanta a uma curiosidade que a fez atrasar-se, perder a corrida e ganhar uma aliança comprada na Tiffany's.


Notas:
1. A beleza é uma forma de velocidade que, se não for limitada/atrasada, pode ser letal (Marlene). O letal é figurado, claro, mas entende-se.

2. Só se consegue mergulhar a fundo na herança matrimonial, se a questão se colocar sem papas na lei: o casamento ou a vida?

3. Uma mulher pouco disponível para o sentimental pode acabar por ser vencida pela perspetiva dos frutos, ou seja, dos filhos. Aliás, o atraso nos ciclos femininos é geralmente sinónimo de gravidez.


Notinha:
a. É possível que esta décalage de velocidades seja um espelho invertido das dificuldades de timing do coito heterossexual.

Uma nota sobre antropologia

Estando perfeitamente consciente da patologia cancerígena que invadiu a cultura dos povos ditos primitivos após a sua invasão pelos colonizadores ocidentais (nem peixe nem carne, exílio na lota e no matadouro) e das múltiplas formas de violência a que eles foram submetidos até serem vias rápidas para uma provável extinção, o encontro com as narrativas antropológicas e com uma obra como a de Jean Rouch (na imagem, um fotograma do filme "La chasse au lion à l'arc"), tem me feito entender essa História outra, perdida no tempo (ainda que recente) e no mar das possibilidades, como um planeta feérico que me parece estranhamente equivalente daquele que me chega por via de fábulas, lendas e mitos. Embora factuais e documentados, esses outros modos de viver, quando ainda tinham a integridade de modos de viver, oferecem-me um maravilhoso político e moral que se pode traduzir pela fórmula iniciática: "era e poderá ser uma vez"...

quinta-feira, outubro 11, 2012

Partilha 143

(scarface)


Dado o teor da minha relação com a camélia, decidi colher as outras flores em despedida de solteiro. Poderia ter pousado cinco euros no soutien de cada estigma )(, mas preferi dar nomes de nós a essas espécies de efemeridade. À garança chamar cadeirinha de bombeiro, não pelo recamo sedentário mas por aflição do vermelho. O talictro, doravante volta de fiador, ficar seguro por um fio de mero cálice. Nó de trança ser sinónimo de capuchinha.
Quanto ao rasto, se as cordas elétricas com que a camélia se moldou poderiam fazer soar um alarme ininterrupto, a verdade é que a natureza está submetida a uma lei de "don't ask! don't tell!". Mas eu não. Nesse teu rosto doravante postulado pela memória de esplendores na relva, eu canto a liberdade de gravata, a liberdade cega, orográfica, árvore que agora sou para atrasar a tua queda.

Variação menor do "Paradoxo do mentiroso"

"O que estou a dizer não é aquilo que pretendo dizer."

sábado, outubro 06, 2012

Uma nota sobre o presente

Ouvimos os dirigentes de Portugal defenderem que as decisões que vão tomando nas costas largas da crise não poderiam ser outras decisões. Convém contudo sublinhar que essa fatalidade não resulta de nenhuma virtude das estruturas que organizam a civilização presente, mas da chantagem que um determinado estado das coisas provoca. E se esta verdade é la palisse, ela parece não estar presente nem nas mentes dos carrascos económicos (Passos Coelho e Vítor Gaspar terão com toda a certeza fantasias de submissão masoquista, mas eu, enquanto cidadão de um estado moderno, não tenho de aturar as taras eróticas dos meus governantes) nem nas daqueles que exigem um outro rumo político para o país (já que aparentemente pressupõem que, com os mesmos ingredientes civilizacionais, se pode fazer uma receita de sabor totalmente diverso).

É, de facto, uma questão de chantagem histórica. Um pouco como no estranho caso do Estado Social: dizem-nos que não há dinheiro para o sustentar, mas o que nos estão na verdade a dizer é que, entre a invenção chamada “dinheiro” e a invenção chamada “Estado Social”, querem optar pela primeira. Ora, eu por acaso discordo. Dizem-nos também que o capitalismo é o único sistema eficaz, e eu respondo que sim, é como o cancro, é sempre mais fácil fazer merda. É fácil fazer funcionar uma sociedade na qual um conforto de uns é assegurado pelo sofrimento de outros (por vezes extremos, os dois opostos).

Ao contrário do que pensam certos próximos e distantes, eu não tenho qualquer sedução pelo comunismo. Acho tudo isto demasiado complicado, dever-se-ia regressar a uma introdução à Economia e verificar, sem dogmas nem vícios, para que é que ela serve: para gerir a escassez em defesa do bem-estar humano? Então pensemos a forma mais simples e elegante de o fazer.

Em todo o caso, não vale a pena pensar em utopias, nem que sejam utopias da simplicidade e da evidência. Os milhares de manifestantes de 15 de setembro, com cujo desespero sou absolutamente solidário, são na sua maioria praticantes de uma filha-da-putice relacional e profissional no seu quotidiano que impediria fosse qual fosse o sistema de organização político-económica de funcionar em plenitude. E o Tólstoi, que era um escritor francamente chatinho, tinha razão ao minorar o papel dos grandes homens e das revoluções no fazer da História: tudo acontece por um sem-fim de circunstâncias que mais ou menos por acaso se conjugam numa determinada época, sendo o destino uma lenta diplomacia de Parcas de bastidores que movem os homens um centímetro mais para aqui ou mais para acoli.

Já ouvi alguém dizer que o restabelecer da idoneidade das contas públicas era uma maratona e não um sprint, e acho que quem o disse até tinha três iniciais apenas. E talvez seja isso que é preciso fazer. Aproveito contudo para dizer que, sendo eu filho da dúvida cartesiana e tendo experimentado o fim das certezas como um copo cheio de possibilidades, não estou disponível para mudar as moscas. Sobreviverei, como os outros.

"Les maîtres fous" - imagem


O INATUAL 75

“Les maîtres fous” – Jean Rouch (1955)

Há cada vez menos marcianos na Terra. O que é uma pena, pois o encontro com um radicalmente-outro pode ser uma nascente de descoberta tão prenhe que chega a dar origem a todo um curso de pensamento novo. A antropologia, ciência de vocação ética, resultou da mudança de ponto de vista do colonizador, ao ter percebido que os marcianos com quem se defrontara eram afinal tão humanos quanto ele próprio, e que era então preciso averiguar se havia ainda sinais de verdadeira vida na cultura do planeta.

Num momento relativamente precoce da sua obra, Jean Rouch filmou um estranho ritual de possessão levado a cabo por uma seita religiosa da cidade de Accra (na República do Gana), no qual os negros expiavam as suas putativas faltas morais através da encarnação temporária de divindades identificadas com as figuras dos brancos munidos de poder. O filme é célebre pelo mal-estar que costuma provocar quando é projetado, condição que se repetiu quando o revi recentemente no Teatro do Campo Alegre.

Toda a prática religiosa pressupõe a obediência a uma divindade. A mestria da seita dos Hauka reside na sua compreensão intuitiva da decadência contemporânea do sagrado e da agressividade inaudita do colonialismo e na fusão consequente que estabeleceram entre a figura da divindade e a figura do colonizador. Ao filmar o chocante ritual, Rouch consegue produzir, ao mesmo tempo, uma explicação da política (para que a obediência a um poder seja aceite, é preciso primeiro aceitar uma diferença de estatuto de transcendência entre quem manda e quem é mandado) e uma imagem da religião (por mais que césar e deus fiquem com aquilo que tautologicamente lhes pertence, sempre o culto organizado funciona como um exercício de gestão do poder).

Quem é mestre é sempre louco? Ou só tem mestria quem aprende a dominar a loucura, quem se torna mestre de si mesmo até poder obedecer a um mestre exterior a si? À normalidade dos Hauka (que não têm ilusões quanto à natureza selvagem do poder, desse poder que exige sempre o sacrifício do súbdito, como acontece ao cão durante o ritual) corresponde a loucura do espetador europeu, incapaz de olhar o primitivo olhos nos olhos porque não sabe fazer uma leitura antropológica da sua própria cultura. E se aprendêssemos a ver a ascensão social como uma forma de possessão?

sábado, setembro 29, 2012

Ainda no mesmo sítio...

... publiquei sete traduções de poemas de Rimbaud, entre os quais o célebre "Ce qu'on dit au Poète à propos de fleurs", de que não conheço nenhuma versão disponível em português de Portugal: aqui.

sábado, setembro 15, 2012

Bio-manifestação

Após o já famoso passo do coelho em direção à tsu, ouvi alguém dizer que, por entre as reações a quente às declarações primeiro-ministeriais, se estavam a escutar enormidades em termos de ciência económica.

Não tenho conhecimentos técnicos de economia (aliás, é provavelmente o único assunto humano que me dá vómitos mal o começo a abordar), mas sei que, nas chamadas ciências exatas, a eventual correção das suas teorias e dos seus procedimentos não está divorciada da ética (os conservadores costumam aliás ficar histéricos com estas questões). Não me parece que a economia possa ter diferente ambição, e por isso, a virtude técnica da sua prática não pode ser separada de uma hipotética configuração desta enquanto crime.

quarta-feira, setembro 12, 2012

Dicionário 19

Uma "democracia" é um sistema de organização política através do qual é atribuído poder às maiorias de modo a que estas possam proteger as minorias.

domingo, setembro 09, 2012

Cadernos rimbaldianos 10

Embora Rimbaud e a sua poética algo vulcânica não sejam modelos do típico criador de poesia contemporâneo, a verdade é que a sua obra foi no passado objeto de uma receção apaixonada e apaixonante, que a colocaram a jeito do mito. Os seus textos costumam provocar fascínios sinceros, mas não deixa de ser irónico o facto de que muitos dos incensadores da lírica rimbaldiana não tinham meios de conhecimento suficientes para poderem decifrar esse corpo textual. Ninguém nega a imaginação incomensurável do prodígio, e muito menos se supõe que poemas com tão grande carga de ambiguidade sejam decifráveis à maneira das palavras cruzadas. No entanto, a lenta investigação académica tem vindo a encontrar dados contextuais que revelam que muitas das aparentes bizarrias fantasiosas de Rimbaud eram na verdade referências inequívocas a entidades e acontecimentos concretos da sua (e não só da sua) época. Tal investigação tem se mostrado muito mais ágil na primeira parte da obra, mas ninguém nos diz que um dia não cheguemos à conclusão de que a madame *** era, afinal, uma prostituta de Charleville... Em todo o caso, se o disparate hermenêutico pode atingir o píncaro de Paul Claudel, que via em Rimbaud um místico, ainda que selvagem (se bem que, neste caso, ninguém pode estar seguro da boa fé do intérprete preconceituoso), o texto produzido pelo adolescente aparece sempre como uma armadilha que seduz aqueles que defendem que o poema deve ser lido como uma música é ouvida (ou seja, em plena anarquia semântica).

Vejamos o seguinte passo do poema "O que a gente diz ao Poeta a propósito de flores":

"Ó branco Caçador sem meias,
Correndo na Pastagem pânica,
Não te passa pelas ideias
Saber melhor a tua botânica?

A Cantárida ao Grilo ruivo
Temo que suceder farias,
O Rio de ouro ao Reno azul,
Ou às Noruegas as Floridas:"
(tradução pessoal)

Jacques Gengoux informou o leitor deste texto que os dois insetos referidos na segunda estrofe citada eram matéria-prima de afrodisíacos, sendo que o grilo produziria um efeito suave, enquanto que o célebre pó de cantárida tinha repercussões violentas (esse pó era usado há séculos, resultando o seu efeito de aparente excitação erótica do facto de ele provocar uma inflamação urinária).

Ora, sendo este um texto que parodia a célebre associação da mulher à flor, torna-se evidente que o jovem autor está a criticar a inexperiência sexual dos poetas que falam do Amor como se este não fosse uma atividade com implicações escatológicas. Não se trata de saber se Rimbaud estava na posse da razão erótica (se as mulheres preferem que primeiro se foda à bruta e só depois com mansidão), mas de perceber que a menção do nome das duas espécies de insetos não é um delírio de alucinado verbal, mas uma estratégia de sentido perfeitamente controlada.

Ainda por cima, ao expandir a citação por via metafórica, ou seja, ao mostrar que o (mau) Poeta manifestará sempre preferência pela amenidade europeia (o Reno, a Noruega) em detrimento da excitação torrencial do Novo Mundo (um Rio qualquer da América do Sul, a Florida), ele acumula, ao subtexto sexual, diversos outros níveis de leitura: estético (a defesa de um determinado tipo de poética, radicalmente diferente da impassibilidade parnasiana), político (a crítica ao colonialismo, ainda que esse não fosse um tópico tão sofisticado como hoje o podemos conceber) e filosófico (a oposição ao conservadorismo epistemológico). Esta junção dos vários níveis da atividade humana no mesmo nó górdio de uma formulação é o garante da sinceridade visceral de Rimbaud e da ausência de limites do seu projeto de espírito.

sábado, setembro 08, 2012

Notas

No sítio "Orfeu de corpo inteiro", estão transcritas algumas das notas que acompanharam o argumento do meu projeto de curta-metragem cinematográfica "Checkpoint Sunset", que está neste momento em fase de pós-produção: aqui.

quarta-feira, setembro 05, 2012

Poesia e religião

1. A oração é um departamento desesperado da Poesia, aquele que, reconhecendo na Palavra um princípio de ação, quer agir na parte do real onde nenhum humano pode agir.

2. A poética é uma religião laica e privada, através da qual cada autor se entrega à devoção dos seus templos, lugares e objetos sagrados (tabernas, rapazes, o mar, a máquina, whatever). Sagrado no sentido, contudo, oposto ao que a religião lhe atribui: não é sagrado o que não se pode tocar, mas aquilo de cujo toque se espera alguma forma de plenitude. Talvez por isso eu não consiga apreciar Walt Whitman: ele espera tudo de todos os seres.

quarta-feira, agosto 29, 2012

"L'albero degli zoccoli" - imagem


O INATUAL 74

"L'albero degli zoccoli" - Ermanno Olmi (1978)


Uma das apostas mais rigorosas deste filme é a crença do realizador na capacidade que os camponeses da época da sua rodagem teriam para representar, sem os artifícios associados à representação, os camponeses do século XIX. Hoje, isso só poderia ser feito com as gerações mais velhas. Mas, nos anos setenta, talvez ainda não se tivesse quebrado de forma absoluta a linha antiquíssima de uma determinada cultura rural, e esse reduto conservado nos gestos, nos olhares, nas vozes, nos comportamentos, talvez tenha permitido que a câmara do século XX tivesse conseguido filmar corpos oitocentistas com um realismo, digamos, antropológico.

Outra aposta ganha, usual em Olmi, é a celebração discreta das possibilidades de prazer. O documento sobre a dureza da vida campesina do passado está pejado de crianças, e não nega às suas personagens adultas a evidência das paixões lúdicas (canções, narrativas, divertimentos de feira, etc.). Já em "Lunga vita alla signora!", por exemplo, o esforço do protagonista se concentrava na possibilidade de fazer brincar uma rapariga associada à imagem de um anjo. O Deus de Olmi não é sisudo, nem sequer moralista: se o filme é uma celebração dos prazeres possíveis na vida de aldeia, não é menor defesa da necessidade da pequena desonestidade como instrumento de sobrevivência. O que evoca o belíssimo "La leggenda del santo bevitori", no qual o protagonista tinha de cumprir uma terrível penitência de bebedeira e de sexo.

Sim, o humor é uma arma de resistência e de fé, no caso deste autor. "A árvore dos tamancos" parece aludir a uma espécie de fantasia infantil (como a árvore do pão de que falava André Breton). No entanto, o milagre literal que acontece à viúva desesperada prestes a ficar sem a vaca essencial à sobrevivência dos seus filhos, e os milagres metafóricos que resultam do engenho humano (a esperteza de cultivar tomates segundo um processo que permita a sua colheita antes de todos os outros camponeses) ou dos acasos irónicos da vida (o bebé que surge no dia que imediatamente se segue à noite de núpcias do jovem casal), essa graça não funciona quando se trata de evitar a punição de um pobre diabo que cortou uma árvore que era propriedade privada do senhor da terra, só para poder fazer um tamanco que permitisse ao seu filho caminhar seis quilómetros até à escola. Aparentemente, Deus é capaz de vencer tudo menos as regras do capitalismo.

segunda-feira, agosto 27, 2012

"Everyone says I love you" - cena final

Vistos, revistos - anotações

"Breakfast at Tiffany's" - Célebre comédia de Blake Edwards, o filme é todo uma derivação do encanto de Audrey Hepburn (por quem se poderia hoje fazer um filme destes? A ausência de resposta deve ser atribuída mais ao olhar dos realizadores do que ao material humano que sempre existe e resiste). Há um aspeto muito curioso no argumento: esta é a história de amor entre um homem e uma mulher (ambos) da vida, sem que essa condição amoral pareça ter qualquer conotação de pecado ou de tragédia. Talvez isso venha do romance de Truman Capote (nunca li o livro, mas já li acusações de que o filme é uma versão demasiado cor-de-rosa do seu enredo). Há ainda o namorar pelas ruas de Nova Iorque (e com que elegância o cinema sabe registar o namoro), as festas fellinianas, a cena na Tiffany's, quase a fazer, do capitalismo, um poema, e o "beijo à chuva com gato ao centro" (ver imagem do lado). Diria apenas que o derrotar da resistência sentimental de Miss Hepburn, feito por via de um vulgar discurso de programa de tarde televisiva, impede que o clímax da obra o seja deveras.


"Everyone says I love you" -Há quem acuse Woody Allen de ser algo misógino, ou de, pelo menos, não ter grande respeito pelo intelecto feminino. No entanto, sempre me pareceu que alguns dos filmes mais conseguidos do novaiorquino (e nem sempre ele os consegue) são aqueles em que ele dá tempo de antena ao delicado bovarysmo que pode ser encontrado em algumas mulheres. "Everyone says I love you" é um musical com intenções de renovação do género (cantores recrutados entre personagens que não costumam passar nos castings desse tipo de comédias, atores sem dotes vocais a arriscarem cantar, uma coreografia de fantasmas), no qual se analisa a fragilidade da fantasia romântica. A lindíssima cena que encerra o filme, a partir do absurdo físico que ousa encenar, pretende precisamente defender que a verdadeira fantasia do nosso imaginário sentimental é a possibilidade de constituir, manter e defender uma relação amorosa única e estável ao longo de toda a vida. Nesse sentido, a cena é uma espécie de lamento de Woody Allen pela sua própria (e mais do que conhecida) inconstância afetiva.


"L'enfant sauvage" - Não conhecia este filme de Truffaut e devo dizer que fiquei bastante desiludido. Pegar neste material histórico (uma criança de onze anos encontrada na floresta sem ter tido qualquer contacto com a civilização) e não o usar para pelo menos discutir a bondade dessa civilização (independentemente das conclusões a que se pretendesse chegar) é uma oportunidade francamente esbanjada. Mesmo que o filme seja uma alegoria da relação Truffaut-Léaud (realizador e ator algo marginal que ele apadrinhou e conduziu), a sua neutralidade perante o gesto de instrução garante-me menos espírito impassível do que cobardia filosófica. Dentro do género "grande reacionário", parece-me que esta seria uma matéria mais adequada ao genial Elia Kazan. E, já que estamos a falar de comédias, dentro do género "educação para promover ascensão no universo humano", prefiro de longe o "My fair lady".

sábado, agosto 25, 2012

Partilha 142

(potência minguante)


O luar é o habeas corpus da luz solar, mas o mesmo não pode ser dito dos corpos que detêm tais ilícitos de luz. Diz-se que, entre noite e dia, o mundo é muito belo (torres assombradas por joias, o bilingue chateau d'If, os jardins suspensos de sing sing). É muito belo, mas só me chega a mim em forma de eco, de eppur.
Sou uma antígona de trazer por casa. Passeio no meu quintal sem saber os nomes das plantas, e digo "o alegado acanto", "o alegado paquissandro", "a alegada físalis-múndi". Sou um gato, sou o quarto porquinho, aquele que fez o seu lar do próprio sopro do lobo. Sou a tartaruga de Senão, aquela que a justiça nunca alcança. Sou o calcanhar da noite.

De ora em diante...

... passarei a publicar, no sítio "Imagens do cabo", algumas das modestíssimas imagens fixas que vou produzindo.

quinta-feira, agosto 23, 2012

Invalidade por precaução

A lógica é um ramo do saber que pretende definir as condições formais que asseguram a validade dos raciocínios (das inferências). Não interessa à lógica o conteúdo dessas inferências, mas a maneira como as suas premissas e respetivas conclusões se relacionam entre si. Grosso modo, é uma tentativa de matematizar a reflexão verbal, com o propósito de lhe garantir um rigor que ultrapasse as impressões enganosas da lógica espontânea.

A chamada validade dedutiva verifica-se quando não há nenhuma situação na qual, sendo as premissas verdadeiras, a conclusão não tenha também de o ser. Um exemplo (de Graham Priest, como todos os exemplos que se seguirão): "Se o ladrão tivesse entrado pela janela da cozinha, haveria pegadas no exterior; não há pegadas no exterior; logo, o ladrão não entrou pela cozinha."

Já a validade indutiva surge quando as premissas dão boas razões para a conclusão, mas não são completamente conclusivas. É, na verdade, o território do Sherlock Holmes (mas também o do médico ou o do mecânico de automóveis: já temos o Dr. House...). Exemplo: "Jones tem os dedos manchados de nicotina; logo, Jones é fumador" (na verdade, Jones podia ter os dedos manchados de nicotina por uma outra razão).

Até aqui, tudo pacífico. Mas Graham Priest dá um outro exemplo de validade indutiva que me incomodou profundamente. É o seguinte: "José é espanhol; a maioria dos espanhóis são católicos; logo, José é católico." Na verdade, as premissas dão boas razões para a conclusão, ainda que não a possam assegurar de modo irrefutável.

Estou a começar a minha relação com a lógica (para compreender melhor a filosofia da linguagem), mas vejo que há neste exemplo uma arrogância que se me afigura obscena. Chamar válido (ainda que essa seja uma validade mitigada) a um raciocínio deste género, que de certo modo estabelece um preconceito, parece ser uma daquelas modalidades de absurdo que faz com que algumas pessoas relacionem racionalidade com fascismo.

Não só me parece que não se pode averiguar a validade das inferências sem auscultar o contributo específico trazido pela dimensão verbal, como talvez valha a pena, em certos casos, substituir a validade por indução por uma espécie de invalidade por precaução. É uma questão de cidadania.

Of books and men

Presumo que seja uma experiência pela qual todos passam.

Resolvi, uma vez, ler vários livros sobre um autor que muito prezo, Tchékhov. Cheguei ao fim dessa maratona para-académica sem ter adquirido uma visão mais clara e luminosa do senhor (a despeito de factos, análises, teses e opiniões). A beleza incomensurável de "A gaivota" ou "O ginjal" permaneceu ela mesma, mas igualmente misteriosa e maior do que eu.

Recentemente, ao consultar um livro sobre direção de atores, o comentário sucinto do seu autor ao "Rei Lear" de Shakespeare (comentário oblíquo à problemática desse livro), fez-me perceber de forma tão evidente e tão simples o conteúdo do texto isabelino que deixei de perceber por que razão alguma vez ele me pareceu misterioso e maior do que eu. Isto, sem que a peça tenha perdido nem um grama da sua beleza incomensurável.

É verdade, os livros também não se medem aos palmos. E eu estou tão ocupado com o ato de conhecer que não tenho vagar para ir para a universidade.

quinta-feira, agosto 16, 2012

Não creio

O facto de eu ser agnóstico nunca me impediu de apreciar cineastas cristãos. Pelo contrário, o grande autor implicado com a fé (de Dreyer a Tarkovsky, de Bresson a Oliveira) pode exercer em mim aquele estranho fascínio do adversário pelo qual eu gostaria de ser vencido.


Dito isto, não sou menos exigente com o religioso do que com o militante de esquerda, o lírico ou provocador. Abel Ferrara ("4:44 - Last day on Earth") filma Nova Iorque como ninguém (melhor do que Scorsese ou Woody Allen, a meu ver), cria atmosferas como ninguém, mas deveria ser proibido de escrever os seus próprios argumentos. Ou seja, o seu catolicismo não me interessa absolutamente nada, o pesado e simplista moralismo de tudo quanto ele tem para dizer a respeito de religião afigura-se-me apenas repugnante.

sábado, agosto 11, 2012

Cadernos cinematográficos: semântica


Durante a preparação da rodagem de "Checkpoint Sunset", algumas pessoas confessaram-me o seu pressentimento de que grande parte do continente de sentido com que eu havia construído o filme não iria ser transmitido, por via das imagens criadas, para o futuro espetador. Na verdade, concebo a imagem como o mínimo denominador comum entre criador e recetor da obra cinematográfica. A imagem é a ponta de um duplo icebergue cujas partes imersas crescem em direções contrárias: por um lado, a imensa parafernália espiritual de que o autor se socorre para erguer uma forma concreta muito simples e condensada, por outro, o delírio de hipóteses com que, a partir dessa forma muito simples e condensada, o espetador aprofunda o sentido que lhe convém. Se tal sentido for completamente contrário àquele que o realizador sonhou, este terá de reconhecer a sua incompetência. Em todo o caso, nunca os dois "icebergues imersos" se equivalem na plenitude, só a imagem é o ponto de encontro e o nó de desencontro.

Partilha 141

(afrodizer)


Sempre que o pássaro, rigoroso, levanta voo, as criaturinhas que nele levantam não têm vista menos privilegiada do que as monjas de um mosteiro antigo e perdido nos Himalaias. Pode ser que o vento cate as criaturas e as suspenda em pequenas eternidades. Em todo o caso, quando o pássaro regressa ao estar plano, não há mais nada em que se possa acreditar.
Cada pássaro, uma religião. Basta pensar na alvéloa-citrina: limão transubstanciado, os dogmas do lodaçal e do salgueiro, uma oração chamada tsriip. Basta pensar na felosinha-triste, no milagre de ela ser um acidente no ocidente da velha Europa. Diz-se que não se deve falar de pássaros e de flores, mas eu nunca digo não às coisas que me enchem da vontade de foder.

quarta-feira, agosto 08, 2012

Fim de rodagem

Durante as últimas semanas, este blogue quase não tem tido atividade. A razão que justifica tal preguiça é a total concentração das minhas forças na preparação e na rodagem do meu projeto de cinema intitulado "Checkpoint Sunset". Essa fase terminou hoje, mas o trabalho no filme ainda agora está a começar. Ninguém pode garantir que consegue criar uma obra de facto válida, mas posso pelo menos desejar que o seu resultado final seja contagiado pelo excelente ambiente de trabalho que houve durante a rodagem. 

Agradeço profundamente a todos os que me ajudaram.

sábado, julho 28, 2012

Partilha 140

(fragmento)


Todas as manhãs, no quintal da minha casa, umas flores manhosas cujo nome desconheço fazem cerimónias de abertura dos jogos olímpicos. As modalidades que se apresentam em seguida (salto de inseto, corrida de vento, lançamento de odor

Telegrama

Poesia. Decidido.

domingo, julho 08, 2012

Partilha 139

(poliedro lascado)


A Decisão de verter ou não verter uma lágrima é tão moral e tão categórica para a energia do mundo como a inundação voluntária de um vale que esteja carregado de gravuras do paleolítico (certos atores, dados à magia, diz-se que sabem corar em grafíti).
Sempre que o girassol se faz helíaco, sempre que a alvéloa limpa o céu, sempre que o telhado seca e o rapaz chega aos agudos da sua flauta em fá, ressoa em força a questão: poderemos voltar ao início e fazer, desta vez, tudo bem (comer mais fruta, fazer desporto, lavar os dentes após cada refeição)? Sabemos que a infância acabou quando a tristeza se tornou imemorial.

quarta-feira, julho 04, 2012

Cadernos cinematográficos: montagem (2)

Li, uma vez, uma entrevista feita a Hélia Correia, na qual a escritora confessava ser incapaz de assumir o ofício de tradutora, na medida em que, quando se via confrontada com a multiplicidade de palavras que na língua de chegada poderiam ser escolhidas como correspondentes de uma palavra única do texto original, não sabia como optar.

É assim que eu me sinto perante a montagem-em-continuidade (e por fragmentação da sequência) que a sétima arte propõe como seu modelo praticamente único de edição. Senti isso muito claramente no segundo (e péssimo) filme que tentei fazer: por que razão coloco agora a câmara aqui e depois, dentro do contexto da mesma cena, vou colocá-la mais para ali, e ainda depois para acoli? E porquê esses lugares e não outros? E, se encontrei um ponto de vista ideal e abrangente, para quê interrompê-lo? E, se o quero interromper, por que tenho de motivar essa interrupção com base em critérios tão pouco semânticos como o "dar a ver o pormenor"? E por que razão há regras de continuidade, quando, ao contrário do que acontece na relação literatura-linguagem, a gramática do cinema não é usada na comunicação quotidiana? Perante tantas possibilidades, sinto-me um sultão incapaz de amar uma única mulher do seu extenso harém.

Ora, assim como há grandes tradutores, também há, claro, enormes découpeurs (estude-se, por exemplo, a obra do Hitchcock). Esse é, contudo, um papel que não me convém.

Não me convém, igualmente, a estética do plano-sequência. Reconhecendo embora a exuberância do tipo de beleza a que essa estética pode levar (de Welles a Angelopoulos, é toda uma história de alto formalismo) e o rigor ético daqueles que a assumiram como estratégia de honestidade, tenho a vaga sensação de que, na montagem deste tipo, o corte-entre-planos perde algum do seu potencial: ele acaba por quase sempre coincidir com o princípio ou o fim de uma sequência, ficando impedido de intervir, semântica e expressivamente, no seio de cada sequência (não me estou a esquecer dos casos em que a encenação cria um efeito de montagem dentro de um plano deste género, mas a lamentar o esvaziamento das virtudes específicas do corte propriamente dito, antes desse corte ter uma função narrativa óbvia).

Nesta fase embrionária da minha reflexão, quer-me parecer que, mais do que uma continuidade fundada na legibilidade sequencial, a montagem deveria ter uma função de organização das temporalidades e das espacialidades que estão em jogo no discurso da obra. No filme que tentarei rodar em breve ("Checkpoint sunset"), os vários planos que constituem o esqueleto narrativo do argumento são todos indexados a uma determinada hora do dia. Há dois planos que revelam uma previsão de futuro, mas que, dado o seu caráter sibilino, serão enxertados no "presente" da ação. A chegada do Príncipe definitivo, na medida em que este se confunde com a figura de um Messias que para-sempre-ainda-não-chegou, é igualmente antecipada pelo reflexo do seu rosto num curso de água. Como disse, tudo isto é embrionário.

Mas as possibilidades são imensas. Ao invés do exemplo de "Othello" de Orson Welles, em que um ator dá um murro num local de filmagem e um outro o recebe noutro platô a centenas de kilómetros de distância sem que sintamos qualquer tipo de quebra de continuidade, é possível que, no mesmíssimo cenário, um ator dê um murro numa sugestão de espaço quase antagónica à sugestão de espaço que dá contexto àquele que o sofre. Ou, num campo-contracampo, pode um intérprete ser filmado no outono e aquele que com ele dialoga ser filmado na primavera. Ou pode uma sequência começar a meio do plano que termina a sequência anterior. Não para criar efeitos de estranheza (ou uma discursividade "intelectual" cara a Eisenstein), mas para fazer valer, no potencial do gesto de montagem, precisamente as duas categorias (tempo e espaço) que compõem a essência desse gesto. Se, ao contrário do que acontece num palco, o corte permite passar de facto para outra época e/ou para outro lugar fora de qualquer regra de "unidade", não é necessário que essa liberdade tenha de coincidir com a dimensão literal da narrativa ou do discurso.

domingo, julho 01, 2012

Economia dos autores

Uma das advertências que normalmente se faz à chamada "política dos autores" que foi formulada pelos críticos dos "Cahiers du cinéma" é a perversão a que uma tal teoria parece levar: a partir do momento em que, por princípio, se valoriza sempre mais o realizador que faz filmes pessoais do que o chamado tarefeiro, podemos chegar ao cúmulo de preferir o mau filme de um autor ao bom filme do profissional. A advertência parece ser direcionada contra a forma como a sétima arte viveu o seu período moderno (embora todas essas etiquetas e correspondências sejam normalmente forçadas e pouco exatas) e acaba por servir tanto o pós-dito-cujo como o crente na dimensão industrial/comercial do cinema.

Tudo se quer, contudo, com bom senso. A adesão à obra de um determinado autor não é uma profissão de fé na qualidade ininterrupta das partes com que o tempo vai constituindo essa obra. Essa adesão tem a ver com a continuidade de pensamento conceptual, temático e formal que um criador investe em todos os filmes que vai fazendo. Tal continuidade, em devir, com momentos de rutura ou de surpresa, remando a favor ou contra a corrente de expectativas que o próprio autor consegue gerar, providencia uma alucinação de unidade que nos convida a contemplar o cinema como processo de materialização múltipla e diacrónica de um espírito pessoal. Às vezes, a coisa falha, é certo. Há autores que se tornam caricaturas de si mesmos. Em todo o caso, acompanha-se um autor como se acompanha um amigo a quem dizemos a verdade e de quem exigimos a verdade. E esse prazer, mais do que um avatar da fidelidade, é uma resistência baseada no desejo de diálogo.

Ainda para mais, nem sempre é líquido que o grande filme feito pelo modesto profissional (mas tenho as minhas dúvidas de que no cinema haja alguém modesto...) tenha ganho essa sua grandeza à custa do talento do seu realizador. Tendo em conta a impressionante mediocridade da obra de Ridley Scott, como não pensar que a beleza de "Blade Runner" talvez seja da responsabilidade do argumentista e do production designer? Nem sempre é fácil descobrir de quem é a alma de um filme. Ora, no caso de um autor, mesmo tomando em consideração a riqueza imensa de todos os contributos para que a sua visão se possa concretizar, é precisamente esse ser-pessoa que o devir-obra nos faz acompanhar em torno da figura do realizador.

Tudo se quer com bom senso. A quantidade de grandes filmes que se fizeram a si mesmos em regime de maquinismo industrial é, na minha opinião, ínfima quando comparada com a quantidade de obras-primas feitas por aqueles realizadores que resolveram dar a cara e o coração nos seus filmes. E prefiro, de longe, ler o entusiasmo morno de Luís Miguel Oliveira pelo péssimo (último) filme do seu Tim Burton do que a suposta irreverência de Vasco Câmara cruelmente cego para a grandeza de "O cavalo de Turim" de Béla Tarr. Questões de público tornado privado.

domingo, junho 24, 2012

Três quadras de São João...

... para o movimento "Manifesto em defesa da Cultura":

"Já dizia o São João:
Um por cento de trabalho,
E eu cultivo a inspiração
Com martelo e com bugalho."

"Exceção o alho-francês?
Todo o martelo é porreta.
Cultive o meu fim do mês
Que eu não me vou pôr na alheta."

"Ó milagroso São João,
Vê lá se alteras este clima:
Como a orvalhada no verão,
Cultura põe na economia."

quarta-feira, junho 20, 2012

"A Torinói ló" - imagem


O ATUAL 35

"A Torinói ló" - Béla Tarr



Friedrich Nietzsche proclamou a morte de Deus e a iminência de um mundo dançante. Mas reza a lenda que, ao dar de caras com um cavalo martirizado pelo seu (S)senhor, o filósofo enlouqueceu de modo irreversível. Na verdade, não só Deus parece não ter morrido, como está alive and KICKING: somos nós que, aqui em baixo, morremos todos os dias da nossa vida.

Não interessa saber se Béla Tarr é ou não um homem de fé, pois o que ele filma é o triunfo absoluto da lenta pulsão de destruição sobre qualquer ímpeto genesíaco. Em "O cavalo de Turim", a morte não é entendida como uma erosão da criação divina, mas como algo que Deus himself se esmerou a criar. Com esmero, portanto, de demiurgo cinematográfico (um formalismo deveras olímpico), o autor húngaro propõe uma contra-criação. Em sete dias (sendo desnecessário, ou talvez mesmo impossível, filmar o sétimo deles). Uma contra-criação que, à total liberdade procriadora de Adão e Eva, opõe o interdito entre um pai e uma filha (a humanidade, enquanto resultado do incesto dos filhos do casal primeiro, acabará por atingir a esterilidade). Uma cena final (mais do que a ruralidade, é uma abstração cronológica que aqui está em causa), na qual o mundo acaba à maneira de T. S. Eliot: "Not with a bang but a whimper".

O contraste entre um vento monolítico (que faz lembrar a ficção científica à maneira de Andrei Tarkovsky) e os pequenos eventos que roem a rotina ("Jeanne Dielman" em doses progressivas) é dado em magistrais planos-sequências. Convém, contudo, notar que esses planos são avessos a uma efetiva estratégia de repetição. Há mesmo uma espécie de découpage-por-planos-sequências, que mostram a rotina sob todos os seus ângulos, visuais e temáticos (basta pensar na refeição de batatas, filmada quatro vezes mas sempre de um ponto de vista distinto, constituindo as primeiras duas e as últimas duas vezes verdadeiros campos-contracampos entre si). É uma espécie de ética gnosiológica, que impõe o tempo como elemento fundador da capacidade de conhecer. Há várias perspetivas sobre um assunto, de facto, mas elas não se revelam sem a crono-escultura. As personagens, incapazes desse recuo-de-montagem, nem se apercebem que o mundo já acabou. Como nós?

terça-feira, junho 19, 2012

domingo, junho 10, 2012

Haiku

Se não consegues vencer os teus inimigos, aceita a tua própria destruição.

sexta-feira, junho 08, 2012

"Sherlock Jr" - imagem


O INATUAL 73

"Sherlock Jr" - Buster Keaton (1924)


"Le cinéma c'est l'art de faire faire de jolies choses à de jolies femmes", disse o Truffaut. E, na verdade, para não se confundir com esta sobranceria do prazer, o Godard (que se zangou com o outro) tentou um cinema isento da sua função mítica de "fazer sonhar". Mas que o Truffaut se tenha tornado uma caricatura de si mesmo (basta confrontar "Les 400 coups" com "L'amour en fuite") ou que as "Histoire(s) du cinéma" acusem a sétima arte de complacência perante o Holocausto nazi, isso não impede que o chato do JLG continue a fazer filmes como quem faz elogios ao amor. Podemos contornar esta fricção que talvez seja ficção se nos juntarmos ao Buster Keaton de "Sherlock Jr".

O Pamplinas, nesta comédia singular, é um projecionista de cinema que projeta ser um detetive à maneira do personagem de Conan Doyle. Tudo gira, sem o parecer, em torno de uma paixão sua por uma menina ameninada ao jeito do cinema mudo. A paixão, para a qual o cinema foi desde sempre uma espécie de modelo, permite a fantasia de algum heroísmo (quanto mais não seja enquanto sublimação do instinto de eliminar o rival). Em consonância, a montagem cinematográfica baseada na continuidade (ou seja, a montagem que elide a natureza fraturante dos cortes que se estabelecem entre os vários planos de um filme) permite que o espetador perca qualquer sentimento de distância perante a matéria fílmica. É o princípio do cinema de massas: durante duas horas, todos podemos ser Sherlock Holmes (ou Indiana Jones ou Romeu ou Mahatma Ghandi ou...). A sensação de poder que assim se atinge (grande parte do burlesco deste filme constrói-se como um jogo de falso acaso que elimina todos os riscos que se atravessam no percurso do Pamplinas-tornado-personagem-de-cinema) é também paralela à sensação de poder que aqueles que fazem o filme têm sobre a sua matéria criativa.

No entanto, a montagem não é só negação-de-si-mesma. Numa cena absolutamente brilhante (cena na qual a simplicidade se conjuga na perfeição com o poder de evidência), o Pamplinas projetado no ecrã tenta agir de acordo com o cenário que o contextualiza, mas quando de facto age, o plano muda subitamente e o cenário torna-se outro (o que provoca o riso). A montagem é aqui entendida como arte da elipse espácio-temporal, e agora o seu efeito é próximo de uma estratégia de distanciamento (esta conclusão é inequivocamente pretendida pelo realizador). O poder do super-apaixonado revela-se assim um logro, na medida em que um discurso baseado no Tempo permite que Pamplinas compreenda que toda a paixão, quando continuada, se muda em conjugalidade. É o sentido do didático campo-contracampo final, entre a sala de projeção e o ecrã de cinema.

Não me parece que Buster Keaton nos obrigue a escolher entre o tédio de uma vida burguesa e a excitação superficial dos delírios aventurosos. Não é isso que está em causa (pelo menos no verdadeiro amor). Em causa está o cinema, que funciona tanto como catalisador de projeções (dos sonhos, dos pesadelos, dos desejos, dos medos) tanto quanto serve de revelador da mais criminosa realidade. O cinema (private eye) é a arte de pôr belas mulheres a fazerem e a desfazerem belas coisas.

Isto anda tudo ligado

Há uns dias atrás, o deputado Paulo Rangel (que em tempos conheci pessoalmente) elogiou a versão "para gente nova" que Vasco Graça Moura fez de "Os Lusíadas" porque, segundo ele, já ninguém vai à versão original.

Em primeiro lugar, cumpre-me deixar aqui registada a impressão sincera que eu tenho de que, ao Vasco Graça Moura, com quem de resto antipatizo profundamente, nunca lhe terá passado pela cabeça que a escrita camoniana se tivesse tornado não-visitável para o tempo presente. Os seus propósitos serão certamente outros, bem mais nobres.

Devo lembrar ao Paulo Rangel que a matéria mais relevante de um texto é o conjunto de soluções verbais (do ritmo à rima, das imagens à sintaxe, etc) com que esse texto foi composto. Não estou aqui a desvalorizar a narrativa ou a temática, mas a defender que a beleza do livro "Os Lusíadas" é inseparável do trabalho linguístico em sentido amplo que o poeta nele investiu. Que seja necessária alguma pedagogia para aproximar o leigo de uma obra distante dos códigos do português atual, isso é verdade. Mas ninguém percebe o sabor da carne de javali através do sabor da carne de avestruz.

No entanto, o que eu gostaria de realçar é que esta visão do recetor cultural como condenado à infantilidade (é tudo gente nova, para os mercadores da arte), associada ao desprezo da verdade do objeto a favor do sucesso da sua circulação (nem que seja em versão adulterada), não é dissociável da ideologia política e económica que o PSD de Passos Coelho trouxe para a nação que no dia 10 de Junho cometeu o erro de cruzar poesia com patriotismo.

quarta-feira, junho 06, 2012

NEXT!

Já houve tempo suficiente para se perceber que o governo Passos Coelho não está a tentar remediar a imensa cagada socrática, mas a aproveitar a confusão para realizar uma agenda ideológica demasiado perigosa.

sábado, junho 02, 2012

No post anterior...

... começou a partilha de um conjunto (presumivelmente extenso) de poemas, que se agrupará num (projeto de) livro que neste momento se intitula "poemíssimos".

Partilha 138

(passando em revista as superfícies)


Era uma vez uma rosa cor-de-rosa sobre a qual corriam incertos rumores: homossexualidade? divórcio? depressão? Não. Era apenas o vento na sua qualidade (e na sua delicada quantidade) de espavento. Fosse a rosa uma laranja cor de laranja e talvez não tivesse direito à modernidade de um hyphen. Quentes assuntos do horto, onde o vento passa e agita como desde o início passou e agitou.
Está a flor à flor de si mesma quando nela não bate uma cor heterónima. Isso foi, e só a memória o saberá amar. Há agora um mar sinistro e celeste que tudo esfria na sua profundidade. Homo, sapiens ainda usar tua língua para dizer "caneça, caneçae", sem ter esmaecida a evidência de que a cedilha é o pé de um cálice de rosê?


quinta-feira, maio 24, 2012

domingo, maio 20, 2012

"Nana" - imagem


O ATUAL 34

"Nana" - Valérie Massadian


Este pequeno filme desprotegido ataca o seu espetador em dois campos de batalhas perdidas. Por um lado, é o mundo rural que é convocado, no momento em que as suas normalidades se afiguram violências ao homem doravante urbano (pelos vistos, a matança do porco que abre a obra tem causado um certo sabor a escândalo). Por outro, Massadian parece querer tratar por tu o atual estado do amor parental, no qual se encontram sofisticação de cultura e perfecionismo afetivo em doses sem humor; dito de outro modo, as crianças do presente tendem a ser super-protegidas. Eu, que odeio touradas e me sinto sufocado pelo excesso de sentimento convocado por uma sobrinha, sei-me público-alvo desta seta certeira.

Sem qualquer sentimentalismo, sem qualquer demagogia (que longe estamos das teorias da iminente selvajaria do humano), a realizadora de "Nana" constrói uma imagem abstrata da infância, na qual sublinha o papel inelutável de uma solidão absoluta no processo de crescimento. De certo modo, não há outra maneira de crescer a não ser a consciencialização, pela criança, da falibilidade da mãe e/ou do pai. O abandono que esta mãe tão reconhecível pratica reduz a anterior violência sobre o suíno a um alegre passeio no campo. Mas o que aqui está em causa não é o caso, a exceção, mas sim a universalidade alegórica que ele exala.

Onde o filme jubila é precisamente no encontro que consegue provocar entre a infância do mundo, a ruralidade, e o peso no coração que a criança provoca no adulto desesperado por proteger. De repente, surge uma equivalência ao mesmo tempo plástica e poética entre uma estética da desarrumação pueril e o documento da vida campestre, tudo servido por densos bosques onde o conto de fadas não precisa de outro production design a não ser a mais honesta atenção da câmara. O Tim Burton dos tempos presentes teria muito a aprender aqui.

domingo, maio 13, 2012

Cadernos cinematográficos: atores

Do encenador britânico Declan Donnellan, assisti a um "Othello" magistral no Teatro São João do Porto e a um filme completamente anódino ("Bel Ami"). Li também o seu livro "The actor and the target", cujo único senão me parece ser a recusa manifestada pelo autor de que o método de direção de atores que ele propõe contenha uma filosofia por trás. Na ideia verbalizada por Donnellan, tratar-se-ia apenas de um manual de "coisas que funcionam". Ora, ao contrário do que acontece no método de Mikhail Chekhov (esse sim uma descrição de procedimentos técnicos historicamente validados mas servido por um pensamento muito desinteressante, ingénuo), o método do chefe de fila da companhia Cheek by Jowl é indissociável de uma visão filosófica do Homem.

Donnellan define o ato de "representar" como o hiato entre aquilo que sentimos e a nossa capacidade para exprimirmos o que sentimos. É uma condição da vida de todo o indivíduo, caracterizando-se o ator apenas pelo facto de este aceitar não se representar a si mesmo dentro de um determinado contexto e durante um determinado momento. Ora, nenhum intérprete pode construir um sentimento dentro de si, muito menos exprimir uma emoção, porque a emoção exprime-se em todos nós quer queiramos quer não (um músico dificilmente concordaria com isto). Assim sendo, o ator tem de agir, tem de fazer, de se agarrar aos elementos puramente ativos (os verbos transitivos), tendo contudo consciência de que toda a ação humana é apenas uma reação àquilo que o alvo da atenção individual já está a fazer ao indivíduo. O ator tem de viajar pela sua personagem (esta deve ser transparente e não um ponto de paragem), ver o que esta vê no mundo exterior, e reagir de acordo com a estrutura mental dessa personagem. Desbloqueados os medos que o possam acometer nesse processo (que resultam do erro do intérprete se estar a ver a si mesmo em vez de ver o que a sua personagem vê), o fenómeno da representação torna-se possível.

Dada a minha inexperiência na direção de atores, esta brilhante renovação do pensamento de Stanislavski parece-me um bom ponto de partida (que a todo o momento me sinto livre para rejeitar). Acrescentaria, contudo, uma pitada da minha lavra. O que me parece apaixonante no trabalho de um intérprete (e eu detestaria ser intérprete) é a possibilidade que este tem de conhecer a fundo um determinado ser humano (a personagem - estamos a falar do tipo de representação que pressupõe a existência de personagens, claro), sem precisar de o julgar, de o etiquetar ou de sobre ele tomar uma decisão sentimental. É esta paixão pelo humano, pela sua diversidade, imprevisibilidade e insuperável detalhe, que se me afigura compensadora. O ator é um antropólogo que, em vez de fazer um ensaio sobre a sua matéria de trabalho, aceita encarná-la num jogo que deve menos à mimese do que à procura da liberdade. Como se, em "Les maîtres fous", Jean Rouch saísse de trás da câmara para se juntar aos negros que, em transe, representam os papéis dos brancos que os colonizaram. Não acredito no transe do ator, antes acredito na sua imensa curiosidade, no seu total empenho pelo humano (para quê fazer de robô ou de extraterrestre?), e na sua vocação para a adrenalina do jogo.

De resto, todos os intérpretes válidos acabam por construir uma imagem de si mesmos através dos papéis que escolhem (ou que os escolhem). Já disse neste blogue que o que me parece redimir o talento de Meryl Streep da mediocridade dos projetos em que ela o investe, é o incomensurável prazer que a atriz patenteia perante a faculdade de representar. Quanto mais os anos passam, mais essa dimensão lúdica vai substituindo a imagem do início da sua carreira, verdadeiro quadro de menina com uma lágrima. Seja a Thatcher seja a freira de "Doubt", o seu gozo em convocar o humano parece não ter limites.

Contrariamente, Marlon Brando parece desprezar a sua profissão. Nos seus melhores papéis (em "A streetcar named desire" ou "The godfather", por exemplo), o nojo ativo e passivo da personagem equivale ao nojo que o intérprete faz transparecer do seu esforço criativo e de tudo aquilo que a ele pode ser associado. É um "sublime a contrario", um florir-do-mal, perante o qual a obesidade em que Brando se deixou cair não passa de justo corolário (veja-se como Streep, não sendo bonita, mantém um imenso cuidado com a sua imagem).

Também Fernando Pessoa tentou ser um ator, na escrita.


(Imagem de Margaret Bourke-White)

A direção do filme

Agora que, pela primeira vez na vida, estou a tentar realizar um filme com a máxima seriedade, começo a aperceber-me de que a principal função (e responsabilidade) do realizador é enviar o seu projeto numa determinada direção com toda a força sugestiva de que ele seja capaz. Como a produção cinematográfica é sempre um acontecimento colaborativo, as surpresas e os desvios que inevitavelmente os outros fazedores trarão para o projeto deverão juntar-se a essa direção unificadora não por um processo de tirania, mas em virtude do poder de evidência que esse gesto olímpico do realizador deve conter.

terça-feira, maio 01, 2012

"Fingido e verdadeiro"

Segundo o encenador britânico Declan Donellan, num palco só se podem fingir ações que não tenham nenhum elemento consciente, como "dormir" ou "estar morto", devendo todas as outras ações ser devidamente representadas (ou seja, vividas pelos intérpretes, dentro das possibilidades e dos limites que o seu métier específico lhes concede).

Na deliciosa peça de Lope de Vega "Lo fingido verdadero", que o Teatro da Cornucópia teve em cartaz até ao passado domingo, essa questão parece atravessar a totalidade do texto. Trata-se de indagar o que pode um ator aprender do papel que está a representar, a partir do momento em que deixa de meramente o fingir e se deixa invadir por esse papel (note-se que nada disto tem a ver com a temática mitificadora do intérprete que se torna a sua personagem, assunto que tem a ver com psiquiatria e não com a arte dramática).

A resposta é tripartida por três atos, porque três são os assuntos que Lope aborda: um homem consegue aguentar o papel de político até ao fim (sendo esse fim a faculdade de matar outro homem dentro do âmbito da legalidade estatal); muito dificilmente o amante pode aguentar qualquer estratégia de fingimento (o verniz sentimental só sabe estalar); o indivíduo religioso pode assumir a teatralidade da fé até às últimas consequências (a simetria obriga a que o limite seja a própria morte sob a forma de martírio).

Não partilho das convicções espirituais de Luís Miguel Cintra (e reservo outras possibilidades de leitura para este texto generoso e ambivalente; note-se como o fator determinante na metamorfose do ator protagonista do enredo é a sua nobreza de espírito perante um desgosto de amor...), mas admiro incondicionalmente a inteligência das suas estratégias de encenação e a sua capacidade de encontrar o tom justo seja qual for o coeficiente de irrepresentabilidade a que um texto aparentemente o sentencie.

A diferente atitude perante cada ato, fazendo evoluir o estilo da peça desde um didatismo para-absurdo até a uma aparente espontaneidade comovida, basta para fazer cair qualquer acusação de academismo na relação com o cânone literário. O humor dos procedimentos brechtianos destinados a fazer sorrir mais do que rir, o controlo eloquente da pulsão fragmentária que anima a encenação (conforme o espetáculo avança, mais contínuo ele parece ao seu espetador) ou a sugestão de um elo de afeto inter-atores que transcende a contingência dos vários papéis que estes têm de assumir durante a peça, tudo isto concorre para a construção de uma emoção barroca que transcende, de facto, a falsa dicotomia fingido-ou-verdadeiro. É o teatro.

"Dizê-lo seria demasiado fácil"

No passado dia 26 de Abril, a artista plástica Susana Chiocca apresentou, no auditório da Faculdade de Belas Artes do Porto, a performance "Dizê-lo seria demasiado fácil", concebida no ano de 2009.

A obra é extremamente subtil. Num primeiro momento, a performer percute a tampa de uma caixa de sapatos com uma baqueta até ela rasgar e revelar o vazio do conteúdo dessa caixa. Nenhum cliché aqui: esse conteúdo é o pronome do título da peça ("lo"), o vazio não tomando a consistência de uma estafada imagem metafísica, antes comportando-se como um macguffin pragmático.

Pois a performance é uma reflexão sobre o próprio ato de dizer (dizê-lo). Não só aqui se reivindica a força de um tipo de comunicação para além do verbal (o movimento da baqueta, físico e violento, parece fazer mais justiça à dificuldade do conteúdo a exprimir do que qualquer troca de palavras), mas se vai mais longe e se duvida da bondade de dizer seja qual for o método utilizado: num segundo momento, a performer continua a percutir o que resta da caixa de sapatos, mas abandona a sala onde está o público fazendo diminuir o som do seu gesto até ele se extinguir (ou se afastar irremediavelmente).

O que fica deste manifesto anti-facilidade? A agressividade quase desesperada do gesto comunicacional e a beleza sensual do diminuendo que acompanha o crescendo de lucidez.

quarta-feira, abril 25, 2012

Quem faz um filme, acrescenta um ponto

No seu processo de conversão ao catolicismo, os mixtecas, um antigo povo da América Central, identificaram a figura de Jesus Cristo (descrita pelos padres missionários como a luz do mundo) com a imagem do Sol, que era uma das suas mais importantes divindades. Sincretismos à parte, a verdade é que esses indígenas do Novo Mundo passaram a localizar a cidade de Belém, onde Cristo nasceu, no oriente, e a cidade de Jerusalém, geografia da morte do Messias, no ponto cardeal onde o sol se põe.

O que eu e um conjunto de bravos colaboradores vamos tentar fazer em "Checkpoint Sunset" é algo de semelhante. Ou seja, vamos catalisar um determinado cliché cultural para lhe revelarmos uma (in)coerência capaz de o iluminar para além dos seus limites usuais.

A ideia é simples: se o fogo é o elemento viril e a água a sua contraparte feminina, quando o máximo expoente do fogo (o sol) se deita sobre o máximo expoente da água (o mar), a cópula tem um resultado crepuscular.

Adenda para evitar más interpretações

Neste post que escrevi a propósito do filme "Blue", do realizador Derek Jarman, não pretendi insinuar que a imagem cinematográfica cara às estéticas do casal Straub-Huillet ou de Manoel de Oliveira se encontra numa posição de fragilidade perante a dimensão textual em torno da qual as suas obras se constroem. Pelo contrário, faço parte do grupo daqueles que acreditam que esses autores inventaram uma expressividade visual completamente nova, baseada na premissa do verbo-tornado-imagem. Reconheço a impopularidade do gesto e assumo que essa estética nem é propriamente aquela em que me revejo enquanto criador, mas muito mais reconheço a eficácia e a liberdade eufórica de toda essa originalidade.

terça-feira, abril 17, 2012

Nota "Tabu"

No seu último filme, Miguel Gomes retoma parte do gesto que o tinha motivado a realizar "Aquele querido mês de agosto". O lado maldito do amor incestuoso que incendiava a ficção estival encontrava um subtil eco no universo cultural escolhido para o ilustrar, o cancioneiro pimba, maldito por razões absolutamente diversas. Ora, em "Tabu", a maldição sentimental (algo tão simples como um adultério) articula-se em torno de um cancro ainda mais desconcertante e polémico: o imaginário de direita (note-se que não se trata apenas de evocar o passado colonial visto pelos olhos dos colonizadores; na mesma linha se situa a atenção dada ao cristianismo, à vida de casino, à relação patroa-criada, e temos até direito à aparição de uma espécie de skinhead). A frase-chave de toda a fita é aquela em que Ventura diz que Aurora, a mulher casada que lhe ensinou o sentimento da verdadeira paixão, se lhe impôs como uma realidade absoluta e totalitária. E quando o assassinato do ex-seminarista é reclamado pelas forças rebeldes africanas, a libertação que aí está em jogo é sobretudo aquela que permite a Ventura afastar-se de tão pouco venturoso amor.

O parti pris é, francamente, arriscado. Não tanto pela defesa de um imaginário incómodo (ainda que, ao contrário do que acontecia na obra pimba, Miguel Gomes não assuma diretamente a sua posição de gosto), mas sobretudo porque esse imaginário parece ser instrumentalizado enquanto motivo sociológico e esvaziado da sua (inevitável) dinâmica política. É um partido, contudo, que se revela ganho, por três razões:

1. O episódio meramente vocal das cartas de amor é sobreposto a imagens lírico-documentais do continente africano com a força de quem acredita que esse continente possa voltar a ser olhado como um continente desconhecido.

2. A decisão de retirar os diálogos da banda sonora da segunda parte, e de a fazer brotar da voz encantatória do ator que interpreta o papel de Ventura, decisão formal muito simples e clara, dá a toda a sequência um poder onírico como há muito eu não via no cinema (de certo modo, toda a história poderia ter sido inventada).

3. O esmero dado aos aspetos secundários do filme (aos personagens que rodeiam os amantes, ao sabor do romanesco, à estilística de um português serôdio) faz-nos acreditar que estamos perante uma jóia, polida até poder ser lágrima de crocodilo.