sábado, agosto 27, 2011

Happy birthday, dear blog

O meu relógio não gosta de abreviaturas: passa o tempo a dizer "tecnologia-de-informação-e-comunicação / tomografia-axial-computadorizada, tecnologia-de-informação-e-comunicação / tomografia-axial-computadorizada..."


sexta-feira, agosto 26, 2011

Cromos de qualidade

A BBC produziu recentemente uma série de reportagens que acompanham o percurso de milionários britânicos enquanto eles experimentam a vida dos sem-abrigo durante alguns dias. Vi algumas sequências, não o devia ter feito e tenho raiva de quem assistiu à coisa até ao fim.

Em primeiro lugar, a imaginação humana é suficiente para que, quem pretender ter uma intervenção ao nível da cidadania, o possa fazer com razoável consciência da gravidade da situação na qual está a intervir.

Depois, o tom da experiência é o de umas férias super-radicais, com pano de fundo caritativo (esta inversão de posições é, aliás, um tema clássico da comédia). A moralidade aqui investida é, pelo menos, ambígua.

Mais importante ainda, toda a nossa experiência existencial está indexada ao fator "esperança". Pelo que não é possível sabermos de facto o que é determinado tipo de vida se, no horizonte do curto prazo, tivermos a certeza de que podemos regressar ilesos ao nosso conforto prévio. Os senhores milionários não aprenderão nada, porque nada se pode aprender sem o sofrimento pelo futuro.

Haverá, com toda a certeza, ilhas por comprar, quadros por leiloar ou iates por afundar, para que suas excelências se entretenham com mais propriedade.

terça-feira, agosto 23, 2011

Conselhos a um jovem prosador (eu)

Recentemente, tenho vindo a sentir-me mais apto na escrita de prosa de ficção. Não quero com isto dizer que pretendo auferir um estatuto específico com esse modesto progresso, mas penso que devo partilhar as razões que possibilitaram a aquisição da relativa desenvoltura (num diário, pensa-se publicando). Esquematicamente:

1.
Sou, neste momento, capaz de visualizar o essencial do conto que pretendo escrever. Esta condição não significa que eu saiba todos os passos do texto por vir (esses são descobertos no momento do fazer), mas também já não equivale à ideia vaga de uma situação ficcional com a qual, no passado, eu partia para a escrita. Sei para onde quero ir, o que pretendo atingir, e como.

2.
Estou apaixonado por cada conto que quero escrever. É uma condição essencial. Antigamente, estaria com toda a certeza apaixonado pela linguagem, mas não sonhava a narrativa projetada, como sonho um poema, um ensaio ou um filme.

3.
Estou também, finalmente, em pleno controlo da minha poética. Na minha prosa anterior, encontrava-me demasiado ansioso para escrever bem, para escrever belas páginas, e forçava a qualidade da escrita até ela degenerar num mau barroco (o autor barroco tem de ser tão rigoroso quanto o minimalista...). Isso já não acontece: a beleza tornou-se um mero fator de respiração.

4.
Perdi a ansiedade da imensa folha por preencher. Costumava ficar petrificado perante o número de palavras que era necessário desenterrar para compor uma folha de papel em branco, e recorria a todo o tipo de expedientes para que o chouriço nunca deixasse de ser enchido. Começo agora a conseguir dar o devido peso a cada palavra na estratégia global de um texto. Tornei-me um verdadeiro economista. O tamanho do conto? que sera, sera.

5.
Começo a interessar-me por questões de forma e de técnica que têm a ver especificamente com a arte da narração literária. Estou por isso apto a jogar o jogo romanesco, a jogar sobretudo com as suas regras, a tentar expandi-las, provocá-las, ou confessar o seu vigor. É, de facto, prosa de ficção o que quero escrever quando escrevo prosa de ficção.

(Imagem retirada daqui)

sábado, agosto 20, 2011

"Los olvidados" - imagem



O INATUAL 66

"Los olvidados" - Luis Buñuel (1950)



Tendemos a supor que o onirismo (palavra de costas largas e dada a todo o tipo de equívocos) implica uma recusa ou uma substituição da realidade. Mas não é necessário que assim seja: no final de "Playtime", Jacques Tati enquadra os mastros dos candeeiros de iluminação pública de maneira a que eles pareçam buquês de flores.

Em "Los olvidados", Buñuel assume uma opção política ao nível do enquadramento: a sua câmara não registará a parte limpa, rica e vistosa da cidade do México, mas os bairros onde grassa a miséria. Isso permite-lhe construir um documento no qual é difícil distinguir a denúncia social da estética surrealista: é todo um mundo de brutos, estropiados, cegos, de crendices e violências, com um bestiário impressionante como pano de fundo.

Ao contrário do que normalmente acontece nos discursos cristão e comunista (em "Accattone", Pasolini filma os excluídos como se fossem anjos), o cineasta espanhol não tem contemplações para com a miséria: o miserável é, aqui, um animal. Menos e mais do que uma metáfora, esta visão materializa a impossibilidade e a inutilidade da moral (que não será a moral religiosa mas a de um civismo esclarecido) abaixo de um certo nível de indigência: o bom comportamento de Julian, a perfídia de Jaibo ou a hesitação de Pedro têm todas o mesmo desfecho trágico e prematuro. Quando a o animal é o ponto de chegada de uma sociedade, a sobrevivência confunde-se com a morte.

A possibilidade de sonhar (quando dormimos), pelo contrário, liberta, num dos personagens, a necessidade de maternidade e, por extensão, do erotismo heterossexual (aquele que interessava a Buñuel). Neste caso, o animal (o inconsciente) é um ponto de partida que se identifica com a plena vitalidade. Na cena célebre em que Pedro atira um ovo à própria câmara de filmar, ele está a assumir a sua condição de pintainho abandonado. Parece que, nas entrelinhas, se percebe aqui que o que é verdadeiramente estranho não é o surrealismo...

Documento surreal



Sobre o filme "Spione" de Fritz Lang (ao qual não consegui propriamente aderir), diz João Bénard da Costa que ele é um documento imprescindível sobre a iconografia dos anos vinte (do século passado).

Na cena mais surpreendente da obra, uma câmara em plongée regista um combate de boxe que, uma vez terminado, dá origem a um baile elegante em torno do ringue... Nunca ouvira falar desta permeabilidade entre desporto viril e entretenimento de alta sociedade, e por isso não sei se a sequência é uma invenção de Lang (um verdadeiro génio visual) ou o efetivo documento de um hábito epocal. Ainda por cima, nada há no presente que se lhe compare (nas discotecas há cenas bem maradas, mas não nos lugares onde se dança a valsa ou o jive).

A imagem é tão bela, tão delirante que, independentemente da sua verdade histórica, funciona como símbolo da progressiva surrealização a que a distância sempre condena o passado. Já tinha dito algo semelhante a propósito do "Jaime" de António Reis.

Adenda a "O INATUAL 64"

Quando, a propósito do filme "RR" de James Benning, eu afirmo que a temporalidade distendida trabalhada pelo cineasta liberta o olhar do espetador dos condicionalismos que lhe são impostos pelo movimento dos comboios na imagem, eu estou a referir duas operações concretas:


1.
Como a maior parte dos comboios filmados são muito compridos, e o realizador só aceita terminar o plano quando a última carruagem de cada veículo abandona o enquadramento, os planos tendem a ter uma duração excessiva por comparação com a ação única que os compõe. A partir do momento que o espetador já se apercebeu do conteúdo da imagem, e da relativa monotonia que compõe a sua emoção, o olhar pode começar a divagar pelo quadro cinematográfico para desvendar pormenores (aparentemente) secundários. Isto é impossível na maioria dos filmes.

2.
Bastante mais importante ainda, quando o espetador sente a dimensão de esforço que lhe é requerida pela atenção, toma consciência das especificidades da sua faculdade visual (dos seus ritmos, hábitos, desejos). Ou seja, o olhar passa a olhar-se a si mesmo, num processo de distanciação que permite aquele tipo de lucidez que pode estar na génese de um processo libertário: logo que eu tomo consciência do meu olhar, eu posso pensá-lo, eu posso emancipá-lo.

quarta-feira, agosto 17, 2011

Auto-retrato de Agosto

Sou uma mula estupidamente racional: não aceito pre-conceitos, não aceito superstições, defendo um ponto de vista distanciado.

A despeito da minha prática de uma poesia lírica, sou bastante pragmático: acho sinceramente que uma das causas da decadência lusa é o gosto que os portugueses têm de ir conversar, em vez de trabalhar, para as reuniões. Aprecio a síntese, a clareza, a eficácia.

Sou fiel à ciência, ainda que ela me fascine muito pouco (não sei nada de medicina, nem quero saber).

Curiosamente, sou capaz de paixões de caixão à cova, tenho um amor incondicional pela beleza de parte do mundo (convido o Manuel de Freitas para um duelo a propósito de flores) e sou dado a inúmeras fobias que não consigo controlar.

Agnóstico, adoro falar sobre Deus: eu faço o meu próprio cinemascope, o meu technicolor, o meu offshore de imaginação.

Amo a Humanidade, o melhor tema sobre o qual um homem pode falar. Mas dentro deste plano abstrato, sou um pessimista abrupto: espero simplesmente o pior de toda esta espécie. Na relação de um-para-um, há pessoas de quem gosto e há pessoas de quem não gosto. De quem não gosto mesmo nada. A este nível concreto, sou otimista: acho que cada um dos meus amigos pode encontrar o seu melhor dentro das condições que o mundo lhe impõe.

Apesar de ter sido um excelente aluno até à entrada na faculdade, não fui nada precoce. Nada. Só aprendi a escrever poesia aos vinte e seis anos de idade, e penso ter aprendido a escrever ficção aos trinta e oito. Ainda tenho esperança em relação ao teatro. Orgulho-me de nunca ter estagnado e de me sentir ainda a evoluir.

Sou uma contradição: nada na minha gentileza, na minha moderada cobardia diária, na minha timidez, pode preparar o potencial leitor para a minha escrita. Aviso: aquilo que eu escrevo é aquilo que eu, de facto, sou.

Não posso esconder que já considerei mais do que uma vez o suicídio. Tive a minha dose de desesperos inteiriços e o problema camusiano fez de mim filósofo. Acabei por perceber que gosto disto aqui. As larachas que a mim mesmo contei, o pensamento vicioso (a vida é um vício) que me obrigou a permanecer: era capaz de vender a mim mesmo a vida de um extremófilo.

Tenho uma força de árvore: quieto mas firme. Sou fiel até ao prejuízo pessoal, mas sou capaz de deixar de amar se o amor me estiver a impedir a vida.

Saúde, amor, trabalho e dinheiro

É fácil ser astrólogo: basta dizer que está escrito nas estrelas que todo o homem pode mudar de vida.

segunda-feira, agosto 15, 2011

Partilha 126

voz de marlene dietrich




(a/e=28)


"no âmbito do meu trabalho literário
era bem capaz de me especializar
em inscrições para cravos

escrever coisas em línguas já antigas
(e em carateres dourados)..................................................
como
winona forever
ou
you have the right to remain sore"

[esta é a música que faz
o inseto polinizador]


Subcrise

A pobreza de espírito nunca é pobreza envergonhada.

quinta-feira, agosto 11, 2011

Partilha 125

voz de anna magnani




(a=74)


no seu leito de reconversão das ânsias
a minha avó pediu
um prato de sardinhas
(tenho a andado a pensar nisso)

mas por que raio estou já a marcar
com tanta antecedência
a minha última ceia?
como se a morte desse pelo nome
ferran adrià
ou eu fosse uma dessas socialites
que a morte recebe sempre
à frente de toda a gente

carpa à moda do dia?
sopa de rabo de boi
(é a sugestão da carroça)?
ou devo antes escolher a companhia?

p'ra arreganhar a taxa de mortalidade
Dizem-me que é preciso
primeiro
morrer de riso....................

[e eu acrescento que a morte
como a sardinha
não é boa se não for pequenina
]

quarta-feira, agosto 10, 2011

"Pastorali" - imagem



O INACTUAL 65

"Pastorali" - Otar Iosseliani (1975)


"Pastorali" parece ser mais equilibrado do que "RR" (o minimalismo de Benning pode ser exasperante e, de qualquer modo, este filme não tem nenhum plano magnífico como aquele que encerra "Ruhr") ou do que "L'arbre, le maire et la médiathèque" (onde Rohmer talvez não tenha conseguido compor uma imagem especificamente visual da paisagem que está a discutir). Mas é provável que isso se deva ao facto de que, na época já distante em que o filme foi rodado, a questão paisagem humana/paisagem natural podia ser abordada com outra serenidade.

O cineasta georgiano manifesta alguma predileção por encenar o encontro de mundos antagónicos: as classes sociais em "Adieu, plancher des vaches", os dois lados da cortina de ferro em "Chantrapas"... Em "Pastorali", ficção-documentário em torno do tema férias na aldeia, uma das cenas mais sugestivas é o momento de confronto de olhares entre os viajantes de um comboio a passar na certeza da sua velocidade e uns camponeses cujo camião onde seguiam é obrigado a parar em frente à linha do caminho de ferro. Mas há também a adolescente da casa onde um grupo de músicos se alojam que flirta castamente com o violoncelista, as crianças da aldeia que perseguem a sonoridade feérica que aqueles criam nos seus ensaios, a camponesa que inspeciona a roupa sofisticada das mulheres da cidade... O próprio acto da maquinaria do cinema decidir olhar para o mundo rural já é, por si só, um encontro de mundos.

Todos os mundos terão defeitos, todos terão qualidades, parece ser a intuição sábia do autor. No entanto, a música antiga que passa a invadir aquela paisagem parece ser a banda sonora justa para fazer, do campo, uma evidência pastoral. Teria a ruralidade, a despeito da violência nela sempre à espreita, um equilíbrio que o mundo moderno desconhece (note-se como o filme dá a sensação de não ter palavras a menos nem a mais)? Se atendermos ao "Padre padrone" dos irmãos Taviani, ou ao próprio teatro tchekhoviano, cujo esqueleto narrativo o filme decalca (chegada dos urbanos ao campo por um curto período de tempo, e posterior regresso), isso não passa de uma meia-verdade. Mas o que não é uma meia-verdade é o esplendoroso sabor de um fruto campestre, que é capaz de engendrar prazer até no mais empedernido dos homens civilizados.

Iosseliani não será o mais essencial dos cineastas, mas, no panorama de grosserias que é a chamada sétima arte, e passe a citação de cantor pimba, faz figura de englishman in New York.

segunda-feira, agosto 08, 2011

"RR" - imagem



O INACTUAL 64

"RR" - James Benning (2007)


Tanto o cinema como o comboio são dois avatares da industrialização oitocentista, pelo que a sua relação sempre foi íntima. Wim Wenders falou disso nos seus textos teóricos, e Hitchcock ou Ozu não se cansaram de glosar esse motivo originário. De qualquer modo, o filme de James Benning é o que de mais oposto se pode conceber ao célebre "L'arrivée d'un train en gare de La Ciotat " dos irmãos Lumière.

Documentário minimal-repetitivo, os seus planos monádicos (cada plano corresponde à passagem integral de um comboio numa paisagem) são montados com método analítico: cada nova sequência acrescenta um novo elemento, de sentido ou de expressividade, à regra semi-consciente com que o filme se vai descobrindo. É assim, deste modo em que todos os passos se marcam, que acabamos por compreender que o que interessou a Benning foi (quase só) registar o movimento dos comboios, pois quando dois deles param sem terem abandonado o enquadramento, os seus planos cessam de imediato.

E aqui está o essencial do conteúdo de "RR" (comparar com a verborreia de "L'arbre, le maire et la médiathèque", filme cuja inquietação não andará muito distante). Crítico do modelo de desenvolvimento económico dos Estados Unidos da América, sua terra natal, Benning filma o comboio como uma utopia da máquina, ou seja, como aquele produto da industrialização que não se fixa na paisagem (o automóvel tem uma dinâmica demasiado caótica para que a meticulosidade de Benning se interesse por ele). O que o autor deseja para a máquina, deseja também para os discursos fundadores da América enquanto potência (sejam eles religiosos, políticos ou poéticos): que eles passem, até que uma nova era possa chegar. A imagem final (um comboio pára junto de moinhos de energia eólica, e agora não há corte de montagem), mais do que a reivindicação de um tipo de tecnologia que exista em harmonia com a paisagem, é o indício de um novo tipo de relação fixidez-movimento: o movimento integrado na fixidez. Uma utopia, como dizia.

A simplicidade rigorosa da mensagem política equivale ao estudo formal sobre as relações entre cinema e pintura. Neste trabalho de um paisagista aturado, o movimento do comboio fixa o olhar do espectador (este é obrigado a seguir o comboio no ecrã, até porque os primeiro veículos percorrem a imagem da esquerda para a direita, imitando o vício dos leitores do mundo ocidental), mas o tempo, pelo excesso monótono que convoca, traz a possibilidade de libertar esse olhar. O tempo devolve o cinema à pintura: o comboio é um pincel metafísico que na paisagem não deixa mais que a sua própria possibilidade de superação histórica.

domingo, agosto 07, 2011

"L'arbre, le maire et la médiathèque" - imagem

O INACTUAL 63

"L'arbre, le maire et la médiathèque" - Eric Rohmer (1993)



Rohmer filmou quase sempre a mesma inquietação: Deus parece gostar de escrever certo por linhas tortas. A despeito da superfície quase clássica dos seus contos cinematográficos, a verdade é que eles são escalavrados pela doce dúvida de que cada fim de um processo narrativo não seja mais do que uma ilusão/convicção de happy end gerada pelo acaso. Sim, Deus é um complicado problema de probabilidade, com a crística humanidade sentada à sua direita e a santa matemática num pombal à esquerda.

Neste filme assumidamente didático (há que fazer o espetador sair da sua infantilidade perante a cidadania), a insustentável imponderabilidade da pequena política faz figura de atualidade plena: a esquerda, como já pouco tem a propor de revolucionário (e se escudou numa espécie de capitalismo light), vê-se obrigada a ser conservadora da sua modernidade; a direita, para forjar a legitimidade que lhe permita pôr em causa direitos historicamente adquiridos, tem de representar o irreverente papel da incorreção política.

Fiel ao seu distanciamento usual, Rohmer encena um problema autárquico clássico (a construção de um ambicioso e polivalente centro cultural num cu de Judas provinciano, polémica árvore a abater oblige) como um falhanço da comunicação verbal. Pois se é certo que cada polemista tem a sua razão (renoiriamente, diríamos), não é menos certo que os seus discursos se vão tornando, ao longo da obra, cada vez mais irrelevantes, por força do seu relativismo contraditório e sem evidência. Perante isto, quem realmente manda na política é o funcionário zeloso (que aqui é ironicamente confundido com o poder de ação de uma criança).

Tudo está bem quando tudo acaba bem? Como, se a costela documental do cineasta já não lhe permite encontrar a definição de ruralidade? Ao contrário do que acontece no amor ("Die Marquise von O"), a mediocridade da pequena política leva a que seja difícil acreditar que o nosso mundo esteja grávido de um Deus.

sábado, agosto 06, 2011

Dicionário 17

1. Assim como há quem nade em jóias ou automóveis de que não tem a menor necessidade, também a língua oferece brilhos e velocidades inúteis, injustificados, excêntricos, que podem fazer, de qualquer falante, um milionário.

Por exemplo, astro, conforme esteja no nascimento de uma palavra (prefixo que exprime a ideia de "astro") ou no seu decesso (sufixo que indica um sentido pejorativo). Se um físico não der uma para a caixa (de Pandora da ciência), é um fisicastro. Pelo contrário, François Villon e William Blake foram astropoetas. Faites vos jeux: blogastro, gelado de astromenta, ao astro e ao cabo. No limite, astrastro, até pela cacofonia que encerra, pode ser o mais justo sinónimo de "Homem".


2. "Uma talagarça é uma garça que deixou de voar porque lhe puseram uma tala." (Pseudo-Ovídio)

sexta-feira, agosto 05, 2011

No escrínio 55

Comentário ao poema "Oraison du soir" de A. Rimbaud:



Rezar é ser Deus um pouco: quando o real nos parece irredutível, há que tentar desafiar (sobrenaturalmente) a força de destino (sobrenatural) com que ele se nos apresenta. Se Rimbaud se descreve como um "Anjo no barbeiro", não é só porque na infância do seu rosto estejam já a assomar os vestígios hormonais que lhe darão a marca da virilidade (ou porque as suas asas de nómada estejam a ser depenadas), mas também por causa da queda luciferina que, e esta é a verdadeira blasfémia do texto, sempre resulta da hybris da oração.

O que podemos pedir a Deus? O poeta não pede curas milagrosas, fortunas ou a salvação da alma. É bastante óbvio que a prece, desesperadíssima, tem como objectivo a libertação do autor dos seus próprios sonhos. Já muitas vezes se disse que a cabala fonética permite que o nome Rimbaud seja entendido como reins beaux ("rins belos"), o que faz com que, neste caso mais do que em qualquer outro, mijar equivalha a "mijar-se para fora de si mesmo".

Com todo o cuidado que sempre merece a escatologia, o poeta tenta identificar qual o melhor escorrimento que o possa libertar dos sonhos. O fumo criador (de velas de navio) que sai do seu cachimbo? A seiva que se derrama dos samos das árvores? A urina é a resposta de tom justo. Mijando com prazer (com doçura) sobre os heliotropos, ele tenta livrar-se de toda a esperança que engoliu. E como os heliotropos respondem vergando-se sob o peso do lírico líquido, exactamente como fariam se o sol se estivesse a pôr sobre a promessa de noite, torna-se claro que é o próprio autor quem, armado em divindade, está a criar o fim da tarde: está a tentar envelhecer a todo o custo.

Só que há um problema. Velames de fumo, ouro que jorra das árvores, urina: tudo isso é apenas jogo figurativo. São metáforas, tropos, mais precisamente "hélio-tropos". A verdade é que, pela manhã, as plantas que não estiverem danificadas voltarão a erguer-se com a ascensão do astro solar. O jovem pode berrar o que quiser: ninguém se consegue, realmente, livrar dos seus sonhos.


(Imagem de Anthony Ralph)

quinta-feira, agosto 04, 2011

Tradução 26

Tradução pessoal do poema "Oração de fim de tarde", de A. Rimbaud:


"Qual Anjo no barbeiro, sentado é que eu vivo:
Cerveja em copo cheio de estrias gritantes,

Até ao pescoço arqueado o hipogástrio, um cachimbo
Nos dentes cobre os céus de impalpáveis velames.


Como excrementos quentes de um velho pombal,

Mil Sonhos em mim fazem azias amenas:

Por instantes o meu coração terno é um samo

Que ensanguenta o ouro jovem e escuro das perdas.


Mal engulo os meus sonhos com aplicação,

Tendo bebido uns trinta ou quarenta canecos,

É a hora do retiro, da acre dejecção:


Doce como o Senhor da trave e dos argueiros,

Mijo p'ra os céus castanhos, em toda a extenção,
E os grandes heliotropos respondem ordeiros."




No décimo segundo verso deste soneto, Rimbaud escreveu "Doce como o Senhor do cedro e dos hissopos" (tradução literal). Extraída do imaginário bíblico (Reis, Levítico, Êxodo), a expressão "depuis le cèdre jusqu'à l'hysope" entrou no uso da língua francesa com o sentido de "do maior ao menor". De facto, nesse verso Rimbaud define Deus como sendo o Senhor de tudo, desde aquilo que é muito grande até àquilo que é muito pequeno.

Não existe uma expressão idiomática semelhante em português. Mas, se eu cedesse à tradução literal, o passo do texto iria ser virtualmente incompreensível para um leitor da minha língua. Ciente das dificuldades inerentes ao acto de supor analogias, passaram-me pela cabeça várias hipóteses de solução bem delirantes e cómicas ("Senhor do oito e do oitenta", "Senhor da vinha e seu contrário", "Senhor da chaga e da mezinha"), mas acabei por optar por um dito que também tem origem bíblica (no Evangelho segundo S. Mateus): "ver um argueiro nos olhos dos outros e não ver uma trave nos seus". Segundo A. Nogueira Santos, o sentido é: "reparar nas pequenas imperfeições ou falhas dos outros e não se aperceber das próprias, mesmo quando evidentes".

Para alem de conservar o sentido do original rimbaldiano, a minha tradução acrescenta algum conteúdo, o que só pode ser polémico. No entanto, esse acrescento não é mais do que a minha leitura do poema, pois este é um soneto em que Rimbaud está a dar, de si mesmo, uma imagem muito dura e acusadora (está a observar-se, fiel a uma das consequências da sua célebre divisa: "Je est un autre").

Não me parece que a minha leitura seja redutora (é, aliás, quase redundante...), e agrada-me que o texto traduzido tenha o vigor próprio da língua de chegada. De qualquer modo, sempre defendi que a tradução é o terreno por excelência da polémica e estou pronto para enfrentar quaisquer feras. Reivindico apenas que isto é uma tradução, e não uma versão, ou transcriação.


(Este trabalho baseou-se na cópia que Paul Verlaine fez do texto. Não se encontra tal versão na internet... Neste site, pode ser lida a variação mais conhecida, e estão especificadas as diferenças entre as duas.)