sábado, julho 30, 2011

Em breve...


.... haverá, neste blogue, uma overdose de posts da rubrica "O INACTUAL". Tenho textos previstos sobre os seguintes filmes: "Los olvidados" de Luis Buñuel, "Pastorali" de Otar Iosseliani, "Opening night" e "Minnie and Moskowitz" de John Cassavetes, "L'arbre, le maire et la médiathèque" de Eric Rohmer e "RR" de James Benning.

Esboço de uma teoria da linguagem

Bertrand Russell conseguiu provar que a função de uma palavra não se resume à sua capacidade de referir um ente que existe no mundo. A filosofia da linguagem foi assim cindida em duas vias que parecem mais conflituosas do que conciliáveis: a palavra entendida como instrumento de referência, a palavra entendida como instrumento de significação.

Basta observar uma criança quando esta começa a apropriar-se dum aparelho linguístico para se notar que a questão da referencialidade não pode ser elidida. A criança aprende a falar atribuindo, precisamente, um conjunto rígido de sons a um objecto concreto que lhe despertou curiosidade ou afecto ("papá", "mamã", "ão ão", "papa", etc.). No entanto, essa curiosidade e esse afecto são desde logo modificadores de qualquer pretensão de neutralidade associável à linguagem: no seu intelecto aparentemente rudimentar, a criança já está a estabelecer sentidos ao conjunto de objectos que consegue nomear. Em breve, começará a fazer pedidos ("abre!", "anda!", "pão!", etc.) e a construir o seu discurso sobre os seres todos que está a descobrir.

Penso que seríamos mais rigorosos se formulássemos o problema do seguinte modo: uma palavra refere sempre um discurso sobre um ente que existe no mundo (sendo importante sublinhar que a própria linguagem faz parte do mundo, o que torna possível a nomeação de seres que só nela podem existir). No dicionário, esse discurso torna-se definição, porque o dicionário é um instrumento ético que tem de conter os limites da discursividade num denominador comum que permita que uma língua/linguagem seja factor de comunicação. Mas o fenómeno é o mesmo: uma palavra, por si só, não tem valor nenhum, até o dicionário precisa de construir um mini-discurso para ensinar a alguém aquilo a que uma palavra se refere (e sabemos como esses discursos são incompletos e polémicos).

O que caracteriza a linguagem não é, portanto, a faculdade de aludir a x ou y ser da realidade, mas a possibilidade de pensar (e repensar) esse ser x ou y. A incoincidência discurso-objecto é por isso um dado essencial, o que quer dizer que o Crátilo mencionado no diálogo homónimo de Platão estava completamente errado quando pensava que cada ser tinha (ou deveria ter) o nome correcto que lhe pertencia por natureza. Essa assumpção (que terá forçado os filósofos a subjugarem o pensamento sobre a linguagem aos ditames da lógica) pressuporia um mundo estável, indiscutível, no limite, fascista.

Não, o desajuste, a atribuição convencional, o acaso histórico, o facto dos nomes serem não-correctos, tudo isso é que permite a emancipação do homem nas questões que estão ligadas à sua especificidade antropológica (obviamente que o homem não pode impedir que H2O seja "água", mas pode escrever um conjunto de Direitos Fundamentais para a sua espécie que nenhuma lógica estrita poderia conceber). Talvez o domínio para-matemático a aplicar à linguística seja a probabilidade, e não a lógica. No mesmo texto platónico, Sócrates acaba por se aperceber de que a linguagem é sobretudo um fenómeno de devir (se isso não lhe agradava muito, agrada-me a mim).

Os nomes não foram dados por Deus. No seu magnífico soneto "Voyelles", Rimbaud parodia a figura do "legislador dos nomes" ao propor um génesis linguístico tendencialmente gratuito. A razão pela qual certos sons (ou certas marcas visuais) adquiriram um sentido mais ou menos concreto é tão antiga, tão aleatória, tão não-legislável, que o cratilismo só pode ser aceite como fantasia literária. É lógico que uma língua traz, em si, as marcas do mundo antiquíssimo onde ela começou a ser gerada (por exemplo, a superioridade social do homem sobre a mulher). Mas a solução não passa pela superficialidade do neologismo (reactivando a rigidez referencial), como fez Lula da Silva ao cunhar o termo "Presidenta". O que é vivo na linguagem, o que é político na linguagem, é todo o jogo de incoincidências que ela consegue gerar através do discurso (formal, conceptual). Foi isso que não perceberam os intérpretes de "Voyelles", quando tentaram atribuir um sentido rígido a um texto que é, sobretudo, um parto (como o início de "Après le déluge").

Mesmo que estejamos apenas reunidos em torno de umas imperiais a dizer meia dúzia de disparates, estamos a tentar construir a possibilidade de relações afectivas (o silêncio que se estabelece entre velhos amantes não deixa de ser uma gestão discursiva do verbo: escolher o que se diz, o que se não diz, o que se diz literalmente, o que se diz com o olhar, etc.). Defendem alguns teóricos que a condição de verdade de uma frase é o conjunto de mundos possíveis nos quais a frase é verdadeira. A possibilidade é, isso sim, a marca d'água da linguagem. Permite tanto formular hipóteses científicas como juras de amor eterno, permite encontrar o conceito de Democracia ou sonhar o Paraíso. Naturalmente, é pela linguagem que nos enganamos, a mentira (consciente ou não) existe em abundância. Mas é só porque nos podemos enganar que podemos também acertar.

O que nos diz a lenda linguística da Torre de Babel? O homem pode construir, não pode é chegar aos céus. Possibilidade e impotência. Discurso e défice de omnisciência. Força ilocucionária e erro. A linguagem é o nosso maior escudo contra o totalitarismo.

Criticando o Pedro Ludgero

No post em que eu exprimi uma certa desconfiança perante o cinema a três dimensões, quis sobretudo desmistificar a ideia de que essa tecnologia da moda (mas nada recente, de resto...) poderia trazer algo de revolucionário à essência da sétima arte.

Nada impede, contudo, que o 3D não possa ser usado com motivações expressivas (por exemplo, acentuando o efeito de alucinação que o cinema tem em si latente). Continua, porém, a não me interessar.

quarta-feira, julho 27, 2011

Partilha 124

voz de maria casarès



(e=67)


 ninguém me demove da suposição
de que
para um novo dia amanhecer
é quase sempre preciso pôr ao sol
um processo de extradição

e é melhor ter tais pruridos
é melhor ter esses sentimentos
em tudo aquilo que possa envolver
os movimentos que nunca dão a cara

todos os dias me treino p'ra copérnico
não me serve a tradição que diz
que uma rede
(de gangster
ou de pescador).....................
tem sua estância no centro do universo

[é bem mais fácil escrever no outono
do que na primavera
porque na primavera os ser's nos chegam
em pdf
e no outono tudo está
em ficheiro
word]

sábado, julho 23, 2011

Partilha 123

voz de antónio zambujo



(e=48)


hoje
o fisális e o louva-a-deus
tiveram de vir trinta vezes
ao palco.................................................
(como se diz que à fonteyn e ao nureyev
uma vez
também aconteceu)

não sei como há quem possa pensar
que o mundo é apenas matéria

não ter mais do que dez a celacanto
reprovar a marés vivas
e usar cábula só p'ra responder
ao perfume de alguém que nos chama

[entre o nariz de cyrano
e o do boneco de collodi
venha a esfinge
e escolha]

sexta-feira, julho 22, 2011

Compreender e ser compreendido

Quando li a obra poética de Rimbaud pela primeira vez, fiquei completamente fascinado, rendido, sem ter percebido nada do que tinha acabado de ler. No entanto, e ao contrário do que sempre se diz sobre o facilitismo do presente, a liberdade faz de todos nós os eleitores do relevo das nossas próprias dificuldades: há quem queira conquistar um salto olímpico, há quem queira seduzir um homem ou uma mulher demasiado belos, há quem tenhas aulas de voz para chegar a primeiro ministro, há quem queira enriquecer... Eu decidi que havia de compreender tudo aquilo que na escrita e no cinema se fazia difícil de apanhar.

Dizem-me que, nas coisas que precisamente vou escrevendo sobre literatura e sobre a sétima arte, eu sou fácil de entender. O elogio é arremessado a título de uma putativa preocupação pedagógica da minha parte, o que, francamente, me custa a aceitar sem algum grau de legítima defesa.

É verdade que, graças não sei bem a quê, nunca fui dado a hermenêuticas simplistas (o mundo está cheio de maus leitores), e nunca restringi a minha relação com uma obra de arte a uma espécie de sherlockiana decifração. Ao discurso de uma obra, eu preciso simplesmente de contrapor o meu discurso, preciso de integrar os seus estímulos no meu próprio sistema (de pensamento, de experiência, de memória, de sensualidade). É, por isso, de forma bastante genuína que eu proponho compreensões transparentes: estou, eu-mesmo, a tentar compreender. E como não sou muito dado à abstracção ou à digressão (estou a ser absolutamente franco), concentro todo o meu labor de leitura em miniaturas de clareza e palpabilidade.

Ao mesmo tempo que quero compreender, eu quero ser compreendido. No fundo, escrevo "O INACTUAL", "O ACTUAL" ou "NO ESCRÍNIO" para que a minha sobrinha (em sentido lato) não me julgue lunático ou pretensioso quando assumo a minha admiração por Chantal Ackerman, Albert Serra ou Wallace Stevens. E quando rejeito "Gone with the wind", "Slumdog millionaire" ou a "Trova do vento que passa". Não tenho grandes ilusões de proselitismo, mas acredito na racionalidade tendencial da argumentação sincera. Se até a Brigitte Bardot tinha dúvidas sobre a beleza do seu corpo ("Le mépris"), e sendo a evidência tão rara quanto a paixão, como não havemos de explicar o pai-nosso ao vigário com a esperança de que este entenda, um dia, o vigarista?

Confissão 31 + Cadernos Rimbaldianos 7

Exactamente como Arthur Rimbaud, eu posso dizer que tive uma infância naturalmente feliz e uma juventude miticamente penosa. Todavia, o poeta francês construiu o seu sofrimento em excesso de vida (quando deixou de escrever, aos vinte anos, parecia ter experimentado uma biografia de muitas décadas), enquanto eu passei a pouca seriedade dos anos em que não se é sério na clausura da minha casa, como Emily Dickinson. Penso que, fascínio crítico à parte, esta será uma das razões subterrâneas pelas quais elegi o autor de "Une saison en enfer" como interlocutor privilegiado (e em torno da sua obra gravitarei certamente durante alguns anos). À aporia faulkneriana que hesita entre a dor e o nada, eu acrescentaria aquela outra que não sabe o que pedir ao génio que sai da lâmpada-do-desejo-único: a felicidade ou a juventude?

terça-feira, julho 19, 2011

Uma reserva à CGI

Uma das novidades da estética que Roberto Rossellini perseguiu na sua trilogia neo-realista foi a libertação da necessidade que os realizadores de ficção sempre sentiram de ocultar, na imagem, os obstáculos criados pela realidade ao processo de rodagem. Isto não só estava de acordo com a ética política subjacente ao projecto (que queria revelar, precisamente, a dureza disso a que chamamos real), como lhe permitia captar, sem contradição, o pulsar do vivo no seio da ficção (Rossellini gostava, por exemplo, de registar os diferentes sotaques com que os seus actores não profissionais falavam espontaneamente). Talvez hoje já não sejamos capazes de avaliar o efeito de choque e fascínio que os seus filmes exerceram na época em que foram estreados, de tal modo o documental se integrou em quase toda a estratégia ficcional minimamente séria e sofisticada que a sétima arte ainda tenha para oferecer. Neste aspecto em particular, o autor italiano triunfou.

De qualquer maneira, a história das rodagens cinematográficas (já alguém a escreveu? e por que não?) é uma espécie de longo poema de aventuras que distingue esta criatividade de quase todas as outras. Sim, o escritor debate-se com as palavras, o pintor com as tintas, o teatro é feito de corpos em acção (ainda que geralmente esteja protegido pela exemplaridade institucional do palco). Mas no cinema é preciso fechar ruas para filmar cenas de exteriores, é preciso esperar que as nuvens revelem o sol previsto no argumento, é preciso por vezes pintar as folhas das árvores, é preciso ir habitar com uma comunidade de pescadores muito tempo antes de começar a registar o seu quotidiano. Seja na ficção, seja no documentário, o realizador tem de saber lidar não só com a realidade em diferido que o motivou a filmar, mas também com a realidade em directo que lhe fornece um atrito sensual no próprio momento do fazer artístico.

Há algum risco de que a computer-generated-imagery coloque em causa esta característica que definiu parte da essência do cinema até ao momento presente. No limite, o cinema pode acabar por confundir-se com os desenhos animados e, na verdade, alguns dos ficcionistas mais relevantes da actualidade já são sobretudo animadores (falo de Tim Burton ou Wes Anderson).

Não queria que o meu leitor me supusesse uma espécie de velho do Restelo tecnológico. Ao contrário de Vasco Graça Moura, estou mais preocupado com o aumento do desemprego do que com esse terrível crime do acordo ortográfico. Acontece que faço amanhã trinta e nove anos, e, pelos vistos, já não me apetece comer tudo o que me põem no prato.

Adenda a "O INACTUAL 62"

Uma das manifestações do conceito de burlesco da infidelidade que propus para "Jules et Jim" é o tipo de expressão facial que nesse filme é trabalhado pela actriz Jeanne Moreau. Não é que ela realize as suas patifarias (sexuais e não só) com uma expressão deadpan, como se dizia a propósito de Buster Keaton... No entanto, a partir da legibilidade do seu rosto não é minimamente possível prever o absurdo dos vários passos da sua acção. Catherine recebe um convidado, põe os cornos e comete suicídio com a cara invariável de quem está sempre a resistir à assumpção do sentimental.


(Nota: Em contraponto, quando, numa das cenas mais líricas da fita, Catherine exibe expressões do rosto vívidas e felizes, de imediato essas expressões são congeladas)

domingo, julho 10, 2011

Uma reserva ao 3D

Mesmo sem a muleta de um acompanhamento musical, o visionamento de um filme mudo pode facilmente proporcionar, ao espectador sugestionado, o pressentimento de uma banda sonora latejando no seio do seu silêncio. No entanto, quando o paradigma da sétima arte mudou, o registo auditivo não foi apenas utilizado para confirmar as sugestões sonoras implícitas numa imagem, mas serviu como uma fonte de informação totalmente nova e diferente. Com a modernidade progressiva do cinema, a dimensão visual e a dimensão sonora tornaram-se cada vez mais independentes uma da outra: no limite, Marguerite Duras pôde fazer dois filmes diferentes sobrepondo imagens distintas à mesma banda sonora ("India Song" e "Som nom de Venise dans Calcutta désert"). A tensão entre o audio e o visual é mesmo uma das características centrais da imagem-tempo, tal como Gilles Deleuze a teorizou. De qualquer modo, mesmo no cinema standard a divergência tendencial entre som e imagem parece ser um dado adquirido.

De igual modo, a chegada da cor aos filmes veio trazer um acréscimo de informação que não poderia ser deduzido da gama de cinzentos da estética anterior. É claro que a paleta colorida trabalhada no cinema é geralmente realista (cada objecto está pintado com a cor expectável), mas os grandes formalistas da sua história (Godard, Antonioni ou Paradjanov) não hesitaram em experimentar ao nível cromático.

O 3D não traz informação absolutamente nenhuma àquela que o ecrã pode fornecer, pela simples razão de que o olho humano já converte toda a informação visual que recebe num mapeamento tridimensional. Há, por isso, o efeito de alguma redundância no seu uso. Talvez uma inovadora teoria (e prática experimental) da perspectiva possa desbloquear este sentimento de inutilidade, mas, até agora, o 3D tem estado restringido ao cinema de entretenimento (em que não se pensa nem se experimenta nada), e ainda não conseguiu ultrapassar a fasquia do divertimento de feira popular (está na continuidade das pipocas). Wim Wenders (hoje um cineasta francamente desinteressante) filmou o seu documentário sobre Pina Bausch com esta nova tecnologia, e com isso parece ter dado caução autoral ao cinema a três dimensões (são os meandros da respeitabilidade...). Seja como for, a história faz-se com a força e não com a moral, e por isso aguardo, sem expectativa, os próximos (e imprevisíveis) capítulos desta novela tecnológica.

quarta-feira, julho 06, 2011

"Jules et Jim" - imagem

O INACTUAL 62

"Jules et Jim" - François Truffaut (1962)



Todos precisamos de parar. A grande questão é: como?

As mães burguesas julgam ter a solução: arrumar os seus filhos num casamento para a vida e num emprego para a vida. Mas Truffaut começa a filmar em plena efervescência das mentalidades, numa época em que, mais uma vez na História, se tentou pensar a sério qual o alcance possível da emancipação humana.

As nossas experiências sentimentais são em grande parte determinadas pelas expectativas que previamente construímos a seu respeito. Não é preciso ler Shakespeare e Goethe, como fazem os personagens deste filme. A alta cultura e a baixa cultura partilham entre si todo o corpo de possibilidades que se oferecem às ambições afectivas. Jules, por exemplo, está desde novo talhado para um casamento estável. Tivesse ele dado o nó com uma rapariguinha de igual vocação, e talvez não houvesse mais história para contar. Jim (como Catherine) é atraído pelo risco e pela aventura.

A resposta, contudo, não estará numa moral a priori, mas na força que o amor consiga eventualmente retirar de um ser concreto. O filme chama-se "Jules et Jim", mas, na verdade, poderia ter o título de "Jules et Jim et Albert et tous les autres...". Porque o problema é que Catherine se consegue impor como uma evidência aos dois amigos, mas nenhum homem consegue preencher por completo a imaginação de Catherine. Para Jules, o "sentado" (como diria Rimbaud) e para Jim, o inquieto, aquela mulher tem o poder de tornar todas as outras mulheres irrelevantes, e isso é a solução absoluta. Claro, este feminismo delirante de Truffaut (l'homme qui aimait les femmes), esta resposta à misoginia do seu personagem Jules, implicam que não haja um fascínio simétrico que mude a (a)moral de Catherine em afeição.

O destino de Jules não é surpreendente. Mas a relação dos dois irrequietos é marcada por todo o tipo de desencontros. Desde o desencontro no café parisiense até ao aborto acidental, parece que o mundo (metafísico, psicológico, social) é muito, muito mais severo para aqueles que acreditam na liberdade. Quando Jules menciona a maior importância da fidelidade feminina face à masculina, Catherine lança-se ao Sena. E, no fim, ela decide causar a morte de si mesma e de Jim: eis a única maneira de parar que conheceu.

Não quer isto dizer que Truffaut seja um conservador (pelo menos nesta fase da sua vida) ou um puritano. Note-se como, mesmo numa época aparentemente emancipada como o presente, a inconstância sexual da maravilhosa criação de Jeanne Moreau continua a ser incómoda, ainda que não chocante (o filme, de resto, sempre teve o apreço de todo o tipo de cinéfilos). O realizador cria uma espécie de inovador burlesco da infidelidade que parece destinado a permanecer polemicamente vigoroso em todos os cenários culturais. Truffaut não critica, mostra (como mostra os ossos que restaram dos cadáveres cremados perto do fim). A incrível euforia da obra (contagiada por elementos formais de teor godardiano), a vida de férias permanentes a jogar dominó, tudo isso vai lentamente revelando as suas entranhas cancerígenas e expondo a tragédia imanente à ousadia de todos aqueles que querem ser vivos em vida, de todos os que não querem ter rosto de estátua.

sábado, julho 02, 2011

Partilha 122

voz de tom waits




(a=50)


poetas há que vivem mais a evocar a vida
do que a viver uma vida
evocável.................................................

- conduzir uma ambulância em cenário de guerra
quem isto escreve é um cobarde
que ainda por cima abomina a condução

e no entanto
nada é mais belo do que conduzir uma ambulância
(num cenário de guerra)

e ele há também a guerra das palavras
os ilógicos mimos retorquidos
entre símios sem idade p'ra condizer

[o poeta não sabe se é o condutor
se porventura o conduzido
quando escreve ti-no-nis]