quinta-feira, junho 30, 2011

Agnosticismo estendido

Li, certo dia, uma breve e bem-humorada autobiografia do fotógrafo Gérard Castello-Lopes, na qual ele assumia que tivera alguns problemas na sua vida por causa de ser heterossexual...

Ora, o agnóstico não está menos sujeito à incompreensão preconceituosa. Sempre que eu confesso ser essa a minha atitude perante a fé, os ateus acusam-me de "não tomar posição" (isto, quando não me vêm com argumentos delirantes tentando provar a inexistência de Deus), os religiosos sugerem que a minha hesitação é sinal de que esse mesmo Deus me está a conduzir, paulatinamente, até ele.

Na verdade, não aceito que me chamem ateu nem que me chamem quase-religioso. Eu, de facto, tomei uma posição, uma posição mais funda e filosófica do que a destes doentes de clubismo: eu não acredito que o Homem tenha meios para conhecer a verdade acerca deste assunto (já se inventou o microscópio metafísico?). É de tal modo uma posição assumida, que a epígrafe dos textos teórico-críticos sobre literatura que estou a publicar no site "Orfeu de corpo inteiro" é: "Ensaios de um autor rigorosamente agnóstico". Rigorosamente: todo o meu sistema de pensamento está a ser construído a partir dessa premissa.

Aliás, eu não só reconheço a impotência intelectual humana neste domínio, como o acho um domínio algo irrelevante. Se por acaso existiu um Demiurgo gerador do Universo, é muito claro que ele apenas criou (e que bem criou!) as regras pelas quais a vida poderia medrar nesse Universo, e fez essa biologia ser atravessada pelas possibilidades da linguagem (da construção da cultura) que ao mesmo tempo permite e dificulta a emancipação do Homem dos rigores naturais. Ao contrário do que diz Agustina Bessa-Luís, a revolução (que aqui tomo em sentido lato) não se opõe à obra divina, porque a revolução é um produto natural da linguagem (que permite reequacionar alguns aspectos da realidade) e a linguagem é uma consequência, sofisticadíssima é certo, da evolução biológica cujas possibilidades podem ter sido geradas por Deus.

Agora, que esse Senhor nos ande a pregar partidas, ora agora manda um incêndio com dez mandamentos, ora faz um show de sol perto de Leiria, ora pune os invertidos com doenças macacas, ora providencia a cobrição das místicas, e ainda escreve Livros e faz milagres hollywoodianos avant la lettre... Não, para isso não contem com a minha credulidade. Se Deus existe, ele pretende ser incognoscível e pairar apenas nos corações humanos como uma desconfiança inquietante.

De resto, sou fascinado pelas grandes figuras da religiosidade, desde que sejam heterodoxas (condição sem a qual não sou capaz de respeitar a inteligência de ninguém). Acho mesmo que Deus é uma guloseima na minha boca de vate (gosto imenso de falar sobre essa maravilha conceptual), e um dos projectos pessoais futuros que mais acarinho é a escrita de um livro de orações ao estilo de Lewis Carroll.

Mas o agnosticismo impõe-se sempre. Aliás, quero-o mesmo estendido. Desde logo, milito pela separação completa entre a filosofia e a teologia (opinião que não poderá ser partilhada por um homem de fé, claro). E gostaria que a filosofia pudesse ser limpa das questões que de algum modo se prendem ou com a transcendência (por exemplo, conhecer o verdadeiro sentido da palavra "eternidade") ou com a tentação do absoluto (por exemplo, questionar a veracidade da "existência"). A filosofia é uma arma que o homem pode manejar para continuamente discutir as suas possibilidades como espécie, como civilização, como habitante da imanência.

Deus criou o Homem para que ele fosse político.

quarta-feira, junho 29, 2011

O irritante volta a atacar

Na contracapa da edição em DVD do clássico japonês "Os amantes crucificados", afirma-se que a acção do filme decorre no século XVIII. Logo a seguir, na transcrição duma crítica do "Le monde" (os produtos culturais vêm agora infestados com putativos selos de qualidade), diz-se que a protagonista está muito expressiva no seu quimono do século XVII. A não ser que se queira fazer um comentário ao anacronismo do estilo da sra. Osan, convém não fazer revisionismo histórico em tão curto espaço gráfico.

Ainda por cima, na ficha técnica, aparecem os nomes de Yoshikata Yoda e Matsutaro Kawaguchi como autores do cenário do filme ("cenário" é, de resto, um termo com conotação demasiado teatral para definir o exercício de "direcção artística" ou "desenho de produção"). Ora, como estes senhores são os autores da adaptação do texto dramático de Chikamatsu no qual o filme se baseia, torna-se óbvio que alguém traduziu a palavra francesa "scénario" pela palavra lusa que se lhe assemelhava mais. Acontece que, neste caso, estamos em presença de um falso amigo linguístico. Quem faz este erro, não gosta de cinema, não gosta de correcção verbal, não gosta de comércio.

domingo, junho 26, 2011

renatosseabrices

Nada é mais irritante do que, quando se fala de "casamento homossexual", alguém se dar ao trabalho de corrigir a expressão para "casamento entre pessoas do mesmo sexo".

É claro que esta última formulação é mais interessante do ponto de vista da língua ("casamento homossexual" é um truque de retórica algo forçado). Mas, sendo eu pessoa de curtas vistas, só consigo conceber três situações minimamente saudáveis: um homossexual que se casa com alguém do mesmo sexo, um heterossexual que se casa com alguém do sexo oposto, ou um bissexual que se casa com alguém do sexo que lhe apetecer (isto, independentemente de tirar ou não uns troços por fora...).

O homossexual que se casa com alguém do sexo oposto ou o heterossexual que se casa com alguém do mesmo sexo são de tal modo asnos que não merecem o civil sacramento do matrimónio.

sexta-feira, junho 24, 2011



(Imagem retirada daqui)

Tradução 25

Tradução pessoal do poema "Na Taberna-Verde, cinco horas da tarde", de A. Rimbaud:



Vinha há já oito dias a romper as botas
Nas pedras do caminho. Charleroi, por fim.
- Na Taberna-Verde: eu mandei vir umas tostas
Com manteiga e também fiambre um pouco aquecido.

Rei-criança, estiquei as pernas sob a mesa
Verde: então pus-me a olhar os motivos naïfs
De uma tapeçaria. - E foi uma beleza,
Quando a moça mamuda e de olhos atrevidos,

- Não há-de esta ter medo de dar um linguado! -
Risonha, trouxe as tostas que eu tinha pensado
E fiambre morno em prato como el' colorido,

Róseo fiambre de aroma dado por um dente
De alho - e me enche a caneca enorme, com cerveja
Dourada por um raio de sol já antigo.



Para construir esta minha tradução, consultei três propostas prévias: a do brasileiro Ivo Barroso (que começa logo por pecar ao situar a acção do poema às cinco horas da manhã, aurora que torna inexplicável o "raio de sol em atraso" do último verso), a passagem para o inglês por Martin Sorrell (que deu origem a um excelente texto, mas tão livre, que é difícil encontrar nele a escrita de Rimbaud: tratar-se-á mais exactamente de uma variação) e a versão de Maria Gabriela Llansol, indubitavelmente a melhor das três.

Sobretudo, Llansol abriu uma clarividente brecha de leitura ao ousar traduzir "Bienheureux" por "Sentido-me rei". A escritora percebeu a importância do ponto de chegada do sujeito lírico ser uma cidade chamada "Charleroi". A minha proposta, ao procurar uma tradução dos valores métricos e rimáticos que não interessou à autora de "Lisboaleipzig", tenta levar essa sugestão um pouco mais além.

Rimbaud fugiu de Charleville (cidade francesa baptizada segundo o nome de um príncipe) para Charleroi (cidade belga baptizada segundo o nome de um rei, por acaso, um rei-criança). Esta promoção, inversamente proporcional às situações políticas de então nos dois países, provoca uma estranha rima com o texto "Royauté", das "Illuminations". Numa continuidade entre o lírico e o político, Rimbaud (guerreiro em momento de repouso, Ulisses que já só tem casa num local de passagem, como ele assume em "Ma Bohème"), reclama a sua própria realeza, que aqui se resume ao facto de a comida sonhada ser a comida de facto servida. E assim, a régia forma do soneto serve para falar de mamas grandes, fiambre morno, motivos naïfs, prerrogativas da coroa que todo o homem comum pode exigir independentemente (ou por causa) do seu nascimento. Note-se como a cesura mais estranha do texto é aquela que, no terceiro verso, corresponde à palavra "eu"...

(O poema original pode ser lido aqui)

quarta-feira, junho 22, 2011

A teoria das duas culturas

Já por mais do que uma vez, nas suas colaborações para o jornal "PÚBLICO", o académico Gustavo Rubim fez referência à tese filosófica relativamente recente que defende que, no âmbito da ciência, nunca nada se pode considerar provado de uma vez por todas. Ainda não conheço, de facto, o pensamento de Thomas S. Kuhn (e a sua recusa de uma objectividade absoluta na actividade científica), e por isso não me posso pronunciar sobre a sua validade. Reconheço, isso sim, que esta ideia me parece belíssima do ponto vista filosófico, e que, se Espinoza construiu toda uma ética através de um processo de dedução puramente lógico, talvez seja possível pensar simetricamente a ciência através da mesma modéstia com que pensamos a linguagem verbal.

Há, no entanto, um problema que me deixa algo inquieto. Pode nunca nada estar provado, de facto, mas, ao nível da aplicação prática da ciência, a verdade é que podemos estar seguros de uma total previsibilidade. Se não houver anomalias perfeitamente explicáveis (Dr. House chamado à recepção), sempre que eu ligo o aquecedor à corrente, sempre que eu activo a ignição do meu automóvel, sempre que eu tomo um anti-histamínico para controlar uma alergia, sempre que eu envio um e-mail, os efeitos procedem das suas causas sem qualquer surpresa (esta linguagem não é rigorosa, mas o que eu pretendo dizer, é). É de facto uma maçada que uma teoria científica para sempre não provada tenha sempre a mesma exemplaridade na sua aplicação prática...

Ora, ao nível das humanidades, o mesmo não se passa. Não é só o Lacan que não conseguiu impedir o suicídio de alguém próximo (pelos vistos, havia quem lhe chamasse Charlacan...). É toda a história sinistra da aplicação das ideias de Marx à realidade sócio-política. O problema não estará propriamente no pensamento marxista, como hoje se pretende defender. É uma filosofia bastante válida, e terá tantas forças e fraquezas como bastantes outras filosofias. O problema está em ter-se suposto que a sua aplicação prática poderia trazer resultados previsíveis (até o crime acabaria no mundo comunista...). Ora, não há nada menos previsível do que a psicologia humana, e o esplendor dos gulags é a prova provada de que as ciências humanas só podem ser fundadas sobre a modéstia. Igual comentário se aplica ao capitalismo, à religião, à teoria da arte...

É claro que preciso de me informar com muito mais profundidade sobre este problema (que vivamente me apaixona). No entanto, até prova em contrário (e ciente de que toda a perspectiva dual é algo defectiva), continuo a defender a teoria das duas culturas.

domingo, junho 19, 2011

Partilha 121

voz de andreas scholl




(a=56)


teria o mundo solução, sabe
por meio de gestos tão simples
como aquele que desfaz
velhas bolas de sabão

por exemplo
a liberdade.........................................


o insecto embate contra a dura transparência:
um voejar um pouco para o lado
e acharia a evidência da janela
aberta
(pura e simples)

mas há bem outras maneiras
de desmantelar cristais
é o caso do casulo
cuja existência em riste é preciso perceber
ou é partir a loiça
ou é fazer um terço de pontos finais

[e agora o poeta zumbe
para fora do que disse]

sábado, junho 18, 2011

No "EXPRESSO" de hoje...

"Porque a tradição da esquerda, vinda do Iluminismo, tem na crítica um critério de identificação: a crítica do mito, a crítica de tudo o que tende a fixar-se como "natural" ou como essência, a crítica das palavras, dos valores, das fórmulas."


António Guerreiro

sexta-feira, junho 17, 2011

No "PÚBLICO" de hoje...

"(...) Porque se imagina que para que haja poesia é preciso que haja um mundo propício à poesia. Um mundo que possibilite ao poeta criar. Isso é um equívoco, porque não há ambientes ideais para a poesia. Não é preciso que você esteja num jardim, silencioso, próximo da natureza. A poesia pode ser feita nas avenidas mais barulhentas, durante as guerras, durante as revoluções, nos Estados autoritários, nas sociedades mais precárias. Não há um mundo propício para que um poeta escreva. (...)"

Eucanãa Ferraz

Crónica da Celebridade

Temos todos nós dentro um Lobo Antunes em latência, desejoso de ver a Avenida da Liberdade repleta de povo, não para ir ao piquenique do Continente, claro, mas para nos levar em ombros até à glória. Lembro-me de uma gravura que me impressionou imenso na adolescência, com o Schubert a chegar ao Paraíso e a ser recebido de braços abertos pelo Bach, o Mozart, o Haydn... Se eu me lembro disto (e a gravura nem era notável do ponto de vista pictórico), quer dizer que não estou propriamente imune a delírios de vaidade.

Mas o tempo passa. E com ele, passa muita coisa (não toda). A verdade é que, jovem tontinho que pensava que os criadores andavam de mãos dadas saltitando em jardins ingleses, acabei por me aperceber de que o mundo dos artistas era tão cão quanto o dos empresários, o dos políticos ou o dos padres (o que só acentuou a minha tendência patológica para a misantropia). Uma receita gourmet à base de sofrimento, pensamento, reconversão do prazer e das prioridades acabou por modificar o teor das minhas condições para a realização de um contrato com o Diabo: venderei a alma não tanto para conquistar a imortalidade, mas para poder continuar a minha modesta epopeia do FAZER (no Inferno, wherever...).

Continuo a achar que um conjunto de versos escritos sobre uma pedra tem o valor potencial da eternidade. Quero com isso dizer que acredito (mas o tempo também me pode curar disso) que, a despeito de ter sido fundado sobre a sua época, um verso válido é válido para todo e qualquer tempo. Mas sei que a eternidade não pertence a este mundo, e que não há arte que não esteja sujeita aos processos da contingência: o mais belo texto de sempre, escrito nas paredes de uma gruta, pode ter sido comido pela erosão sem nunca ter sido lido. Será, contudo, um texto eterno.

Costuma-se dizer que o artista tem de sobreviver às impiedosas críticas que lhe são feitas (mito que alimenta muito mártir com pouca capacidade de auto-terrorismo). Mas a mim parece-me que o artista tem também de sobreviver aos generosos elogios que lhe são prodigalizados. Por mais duro que isto possa soar, não há Prémio Nobel que consiga garantir que alguém seja, de facto, um bom escritor. Nem chorrilho de recensões, nem cartas de adoração de fanáticos. Citando uma frase justamente célebre: é possível enganar toda a gente durante algum tempo (incluindo nós mesmos). É preciso permanecer alerta e ser um extremista ao nível da deontologia do trabalho.

Dir-me-ão que esta atitude leva à solidão, à paranóia e à insatisfação constante. Eu respondo que são tudo coisas altamente recomendáveis (e, de qualquer modo, há sempre a possibilidade excepcional do amante e do amigo). Numa altura da história humana em que o valor do produto foi substituído pela especulação à sua volta (é a civilização da publicidade), o artista que se queira manter político deve lutar pela rigorosa integridade do seu produto, deve lutar pela sua eternidade potencial, imune às contingências da sua recepção. Chama-se a isto um trabalho de amor.

domingo, junho 12, 2011

"Love streams" - imagem

O INACTUAL 61

"Love streams" - John Cassavetes (1984)



Um texto desfigurado pela própria celebridade, como o "Romeo and Juliet" de William Shakespeare, corre o permanente risco do seu vigor polémico ser subjugado pelo folclore de lugares comuns e não-lugares mediáticos que se cristalizam em torno de si. Pois se o drama isabelino costuma ser entendido como uma muito bem contada anedota sobre uma paixão tornada impossível, ele talvez consiga arcar com outros níveis de leitura. Podemos desde logo supor que toda aquela inimizade que rodeia o projecto sentimental dos dois jovens veronenses a despeito da sua própria vontade, é uma alegoria sobre a dificuldade invencível do amor, sobre o combate que se estabelece entre o passado dos amantes quando, teimosos, eles tentam construir um futuro em comum.

Algo semelhante terá tentado o actor-realizador John Cassavetes (normalmente considerado o pai do cinema independente norte-americano, a verdade é que o seu próprio filho deve ser um dos piores realizadores em actividade, e esse cinema que ele gerou costuma comprazer-se na imitação flácida do seu mestre). Em "Love streams", Cassavetes e a sua mulher, a inexcedível actriz Gena Rowlands, representam o papel de dois irmãos. A estratégia parece transparente. Obrigar os intérpretes a representarem uma deturpação da sua relação na vida real equivale à ficção que o próprio amor impõe a quaisquer dois seres que a ele se entreguem: a ficção, claro está, da irmandade a que aspiram os amantes. Os irmãos, como partilham desde sempre um passado, estão protegidos por um hábito e por uma memória comuns que estão ausentes da construção sentimental. A irmandade dos amantes tem de ser construída, ou, usando uma linguagem que seria mais cara ao autor, sofrida dia após dia.

Realizador e actriz representam aqui, portanto, o que seria o seu próprio sofrimento psicológico caso não fossem um casal (poucas vezes no cinema se terá representado uma mútua dependência afectiva de forma tão profunda). Ele estaria entregue à voracidade sexual masculina, ela andaria perdida numa falta patológica de amor: não interessa se as personalidades dos intérpretes correspondem às das personagens da peça teatral que o filme adapta, o que eles querem partilhar é o sentimento de queda que conseguem pressentir na hipótese condicional de não terem sido um par. Que estão falar de si mesmos é, de qualquer modo, evidente (grande parte da rodagem do filme foi feita na sua própria casa, mas basta deixar-se perder na intimidade que eles conseguem criar nas cenas em comum).

Ao mesmo tempo, comentam as dificuldades do seu projecto. Precisamente porque o tempo vai fazendo dos amantes irmãos, coloca-se o problema do sexo entre o casal, que, se não se torna propriamente incestuoso, acaba por pelo menos ceder à monotonia. E há ainda a questão dos filhos, aparentemente idílica na ideologia burguesa, mas que em "Love streams" aparece vibrante de sangue e polémica como tudo aquilo que mais fundo existe nos relacionamentos humanos.

O filme tende para o barroco: são as malas inesgotáveis e a compra descontrolada de animais pela personagem de Rowlands, é a quantidade de mulheres que a personagem de Cassavetes precisa para a sua realização erótica. Também os sonhos são transmutações algo abarrocadas dos géneros de cinema americano: o filme de acção, a comédia, o musical. Tal se deve ao facto deste casal criativo ter decidido assumir nos seus corpos e psicologias toda a hipérbole e toda a variedade da solidão humana. À beira da sua entrega exemplar, que se confunde continuamente com a loucura, o vício e a decadência, os actores do Método parecem birrentas criancinhas de escola. Rowlands e Cassavetes caminham no ecrã como se fossem maiores do que a vida, apenas porque têm, exactamente, o tamanho da vida.

Na contracapa...

... da edição em DVD do filme "Love streams", de John Cassavetes, aparece o seguinte texto elucidativo, que nos elucida sobretudo sobre o seu péssimo português:


"Reconhecido melodrama de John Cassavetes que descreve os dias vividos na vida do escritor Robert Harmon e da sua irmã Sarah.
A vida decadente de Robert está consumida pelo álcool, tabaco e das curtas relações com mulheres que consegue seduzir, e que para ele são só para diversão de uma noite.
A sua irmã divorcia-se do marido por causa do seu comportamento excêntrico e insano.
Debbie (?), assustada pelo comportamento da sua mãe, prefere ficar com o seu pai, uma decisão onde Sarah fica muito triste e que vem a reforçar o seu mau estado de saúde mental."

(negritos e ponto de interrogação meus)


Quando se permite que um produto saia para o mercado com esta falta de brio no tratamento da sua superfície, não podemos esperar nada de bom da economia que alimenta esse mercado.

quinta-feira, junho 09, 2011

Adendas ao post anterior

1. De modo algum eu ponho em causa o valor da tecnologia no cinema (afinal, passo uma boa parte do meu tempo a usar um computador para fazer este blogue onde, entre outras coisas, se fala sobre filmes...). O que eu questiono é o fascínio acrítico a que ela muitas vezes induz.

Veja-se o caso do uso da computer-generated imagery (CGI) para substituir a construção de cenários reais na fase da rodagem. A situação parece-me algo contraditória. Através deste processo, o actor encontra-se emocionalmente colocado numa posição semelhante à que o teatro lhe é capaz de fornecer. No entanto, essa tecnologia é geralmente usada para criar imagens realistas, nas quais o intérprete tem de representar de forma dita natural (ou seja, sem qualquer vestígio de teatralidade). Até o Steven Spielberg já veio dizer que é muito difícil motivar actores perante um ecrã verde...

A tecnologia fará então sentido enquanto processo de criação de mundos possíveis, mas não enquanto substituto do pulsar do real. Naquele que se me afigura como um dos mais belos filmes de sempre, "El sol del membrilo" de Victor Erice, grande parte do impacto afectivo que aí se cria deriva do facto de nele ser quase palpável não só a relação daqueles humanos uns com os outros durante o tempo de rodagem, mas também o seu convívio com um pequeno marmeleiro em torno do qual gira o trabalho do pintor António Lopez. É preciso ir até ao vivo para o conseguir captar.



2. Uma prova de como a tecnologia não é sinónimo imediato de qualidade é a situação histórica do conversão do cinema mudo em cinema sonoro. No final dos anos vinte do século passado, cineastas como Carl Dreyer, Fritz Lang, Friedrich Murnau, Sergei Eisenstein, Dziga Vertov, Abel Gance, Charles Chaplin, Buster Keaton, King Vidor, David W. Griffith ou Eric von Stroheim tinham atingido uma sofisticação estética exemplar no seu trabalho, e desenvolvido toda uma ética formal que garantia que o cinema fosse uma arte perfeitamente independente de todas as outras. Com o eclodir do som, a primeira tentação dos produtores de cinema foi recorrer ao chamado teatro filmado, ou seja, a palavra tornou-se vedeta na década de trinta e subjugou toda a fluência visual que havia sido atingida anteriormente. Filmes visualmente sumptuosos como os de Josef von Sternberg ainda devem muito à estética do mudo, mas a palavrosa obra de George Cukor (que aprecio bastante, de resto) já só pode ser entendida através desse novo contexto. Foi preciso esperar por Orson Welles para que o cinema sonoro voltasse a encontrar um território de inovação especificamente visual.

É preciso ser relativamente moderno.

segunda-feira, junho 06, 2011

Nota sobre cinema e tecnologia

Roberto Rossellini dizia não perceber por que razão as pessoas olhavam com tanto espanto para uma câmara de filmar. Ninguém se lembraria de ter semelhante atitude perante uma caneta, ou seja, perante o instrumento de trabalho de outro tipo de criador.

Quero acreditar que os palácios perante os quais nos fazemos burros não estão isentos da relatividade que afecta todas as coisas. Se, por exemplo, a escrita nos parece hoje uma coisa francamente banal, já no tempo em que foi inventada, a excitação juvenil perante todos os modelos de iPapiro que iam aparecendo no souk não deve ter sido mansa... É provável que o cinema seja o filho de uma tecnologia que ainda não teve tempo para se vulgarizar, mas é só dar tempo a esse tempo e todas as reputações caem.

De qualquer modo, é inegável que a sétima arte surge inserida no processo de industrialização generalizada do "mundo" (assim mesmo, no sentido metafísico da palavra), e que esse esplendor da técnica tem um significado bastante diferente de tudo o que o precedeu em termos de revolução do "fazer": a tecnologia deixa de servir apenas para transformar esse mundo mas consegue mesmo pôr em causa a sua integridade. Ainda aí estamos!

Consideram-me esquisito por continuar achar que nada é mais belo num ecrã do que o grande plano de um rosto humano. Mas eu, que sempre confundi o cinema com sexo e alma, acho esquisito que haja quem o confunda com explosões e graçolas apropriadas ao Porto Canal. De qualquer modo, é preciso chamar a atenção para o facto de que o esplendor da invenção tecnológica que atravessa toda a história das imagens em movimento, apesar de crescer em sofisticação e barulho, é cada vez menos radical de um ponto de vista ontológico.

A passagem da fotografia ao cinema foi de tal modo revolucionária (este vinha trazer movimento e temporalidade à fotocópia do real) que a continuidade entre as duas formas de registo do mundo se torna contestável. Aliás, a fotografia seguiu o seu caminho próprio e a sua relevância mantém-se hoje perfeitamente autónoma. A sonorização constituiu um novo golpe ao nível da essência do cinema, mas já não se tratava de o inventar a partir do nada, apenas de lhe dar uma nova dimensão. A cor trouxe uma excitação renovada, a despeito de o seu contributo não passar de um melhoramento da ilusão mimética ou de uma aproximação às possibilidades expressivas da pintura.

Se pensarmos retrospectivamente, quase não há filmes relevantes baseados em imagens sem movimento (ainda que aqueles que ficaram célebres valham por muitos), mas ainda hoje há quem ouse fazer cinema mudo e muito, muito mais gente que filma a preto e branco. O 3D que agita muita alma no presente já não traz, como o som, uma nova dimensão, mas a ilusão dessa dimensão. E a passagem de película para o digital (que me parece bem mais importante e pela qual milito) tem sobretudo repercussões económicas, sociais e ecológicas: a câmara de filmar tem a chance de se tornar um instrumento de trabalho tão acessível a todos quanto uma caneta.

Diz-se hoje que, sabendo nós o que sabemos, já não podemos ser marxistas. O que é verdade, ainda que seja também verdade que, sabendo nós o que sabemos, também não poderíamos ser cristãos, capitalistas ou talvez até... humanos. De qualquer modo, eu reutilizo o argumento para defender a ideia de que o gosto pelo cinema é perfeitamente dissociável do fascínio acrítico pela tecnologia.

(Nota: referi-me apenas às mutações mais radicais da tecnologia cinematográfica, mas é claro que houve modificações técnicas mais discretas, como a diminuição do peso da câmara ou o melhoramento da captação sonora em directo, que possibilitaram revoluções formais decisivas. Contudo eu escrevi este post para aludir a transformações ontológicas, e não à evolução formal que o cinema, como qualquer outra arte, sofre.)

(Imagem retirada daqui)

domingo, junho 05, 2011

"Germania anno zero" - imagem

O INACTUAL 60

"Roma, città aperta" (1945), "Paisà" (1946), "Germania anno zero" (1948) - Roberto Rossellini



Em 1945, era preciso mostrar o continente europeu como zona (saída) de guerra, era preciso ir para as ruas e filmá-las, com ou sem dinheiro, com maior ou menor garantia de película para continuar a filmar, com profissionais ou com amadores: o neo-realismo teve um fundamento histórico mais convincente do que o seu próprio fundamento teórico.

Em "Roma, città aperta", encontram-se esboçados alguns dos principais temas do cinema posterior de Roberto Rossellini (o martírio do cristão rebelde, o papel secular da confissão, a continuidade entre amor sentimental e amor teológico). No entanto, é um filme bastante singular pois nele parece estar documentada toda a energia de resistência que terá atravessado a capital italiana durante o período da sua ocupação. É mesmo um filme algo aventuroso, e Ingrid Bergman não terá sido indiferente a essa dimensão espectacular (ela, a star que não sabia nada de como se fazia realmente o cinema pobre do seu futuro companheiro e Pigmalião).

No entanto, o mais profundo elemento rosselliano deste filme de grande sucesso na sua época é o facto de as três mortes que pontuam a sua narrativa, apesar de constituírem derrotas momentâneas, serem o sinal inequívoco de que os nazis não conseguiriam levar até ao fim os seus intentos totalitários. Precisamente por não serem capazes de perceber a importância da derrota, por não saberem que a maior contribuição da Grécia para a civilização ocidental talvez tenha sido, afinal, a tragédia (esse ganhar perdendo de que Cristo também se reclamaria), os seguidores de Hitler não conheciam quais as reais possibilidades da espécie humana e o seu fracasso era, portanto, inevitável.

"Paisà" mostra como toda a libertação física é indissociável da libertação intelectual que a ela se segue (o que é por demais evidente mas ainda hoje continua ausente do discurso mediático). Rossellini não era afinal o action man que poderia a princípio ter parecido, e o que ele tenta agora registar é as dificuldades de um regresso à paz. Os seis episódios que narram momentos do processo de libertação italiana pelas tropas aliadas continuam a bater na tónica da derrota, embora cada vez mais esta seja mostrada como condição sine qua non do crescimento espiritual. Itália, enquanto país de uma sociologia vulcânica a que os nortenhos têm dificuldade de adaptação (como será mostrado magistralmente em "Stromboli"), parece oferecer o pulsar real adequado a toda esta atitude de recusa de uma moral edificante.

Nos dois filmes, encontramos retratos de crianças que a guerra tornou órfãs e que se encontram educacionalmente (e não só) deixadas ao deus-dará. É claro que elas são sempre a esperança do mundo (como se vê na última imagem de "Roma, città aperta", na qual os miúdos caminham com a cidade como pano de fundo e de regresso), mas uma didáctica nascida de condições tão radicais tem de ser, ela mesma, radical. É isso que Rossellini faz em "Germania anno zero", sua primeira obra-prima, e seu primeiro desencontro com a crítica e com o público.

"Germania anno zero" revela as ruínas da Berlim pós-bélica, essencialmente porque os humanos que se têm de debater com as condições económicas e morais que resultaram do conflito são, eles também, autênticas ruínas. O filme parece mais desajeitado do que os seus antecessores na trilogia neo-realista. É mais fragmentado, mais bruto, mais inacabado, não há ênfase que lhe valha: o realizador encontra-se muito mais ocupado com uma questão moral do que com o fazer bem cinema (seja lá o que isso for).

Apesar da obra ser francamente chocante (narra a história de uma criança que, deseducada pelos restos do delírio nacional-socialista que resistem à sua volta, mata o seu próprio pai doente para facilitar os processos de sobrevivência familiar, ou seja, uma criança que cria a sua própria orfandade), ela mostra como uma tragédia pode ser o único recurso viável de retorno à normalidade. O ano zero só pode ser contabilizado a partir de uma dor horrível: Rossellini é um dos cineastas mais adultos que alguma vez pegou numa câmara de filmar. Se em "Roma, città aperta", as mortes ainda tinham um aspecto demasiado cinematográfico (ou seja, hollywoodiano), a esperança irreal que se desprende do filme alemão resulta de a morte ter recuperado o seu estatuto de escândalo.

Para se ganhar uma guerra, é preciso perder as batalhas decisivas.