domingo, maio 29, 2011

Partilha 120

voz de maria joão



(a =67 )


ando co'a estranha gulodice
de doar o meu corpo à acupunctura
ser todo eu um disco de vinil
(ser todo eu próstata)

fazer a aposta de que uma mera agulha
mareando um dedo do meu pé
me cure subitamente do coração
ou que outra agulha
de trás da orelha
seja tão benta e tão mansa que me traga
uma bonança por cada copo de água
ou que sempre que o meu sexo se
liberte............................................................................
dos instantes que o eternizam em palheiro
seja solto um prisioneiro no tibete

[talvez consiga
propor a teoria
de que o bater de asas de uma borboleta
pode um dia chegar a provocar
o bater de asas de uma outra borboleta]

quinta-feira, maio 26, 2011

Nota sobre realismo

Na cultura do presente, "realismo" é uma daquelas palavras mágicas de que fala Desidério Murcho, uma palavra usada e abusada sem critério e cuja reputação parece inabalável. Ora, essa reputação tem de se confrontar de imediato com a diversidade de acepções que rodeiam a palavra (estou a falar do realismo no âmbito da criatividade artística, mas é lógico que a discussão não é estanque).

O realismo é, desde logo, um dos fétiches do público com pouca informação teórica. No campo da pintura, por exemplo, há quem valorize a capacidade que o artista tem de criar uma imagem que "parece mesmo a realidade" (embora aqui também haja uma espécie de adulação do virtuoso, como acontece na música). A vantagem da arte, contudo, é que, embora ela não possa deixar de se referir ao mundo que transcende a sua experiência de relativa suspensão temporal, ela não coincide exactamente com esse mundo, e só assim consegue propor uma reflexão para o seu futuro. Não se pode negar a mimesis, claro (vamos falar de quê, senão da vida?), mas, se esta suplantar o poder da possibilidade (e da liberdade), a arte perde a sua pertinência. Criar é baralhar e voltar a dar.

Talvez a mais atraente e justa motivação do realismo seja moral. Em meados dos anos quarenta do século passado, podemos de algum modo dizer que o conflito bélico de referência universal deixou de ser a Guerra de Tróia (que era um mito) porque a Segunda Guerra Mundial se impôs em todo o seu horror e consequência. Roberto Rossellini iniciou o chamado cinema neo-realista italiano precisamente por causa desta hipérbole da História, porque havia necessidade de abandonar as fantasias criadas em magníficos estúdios para captar imagens imediatas e inequívocas de uma Europa destroçada. A literatura neo-realista surgiu igualmente com uma forte motivação de militância política e moralista. No entanto, se os grandes autores do cinema italiano partiram todos de tal matriz, todos dela se afastaram para construirem obras mais personalizadas (no caso de Fellini, chega-se a uma quase antítese do realismo). Os próprios produtores hollywoodianos cedo perceberam as vantagens estéticas de filmar on location, e adaptaram o método para fazerem... policiais (excelentes, de resto). E poderemos considerar "Finisterra. Paisagem e povoamento" de Carlos de Oliveira um romance realista?

(Primeira nota: o sofrimento do mundo ocidental contemporâneo será de facto light quando comparado com aquele que deu origem a filmes como "Germania anno zero". Se eu questionar a validade ética de obras como "La vita è bella" ou "Inglorious Basterds" serei criticado tanto pelo público das pipocas como pelos intelectuais que se consideram radicais. Independentemente da integridade inatacável do princípio da liberdade de expressão, continuo e continuarei a desprezar toda a insensibilidade chique ao sofrimento. É possível percorrer, com sonoras e contínuas gargalhadas, toda a obra de Charles Chaplin, ou de Buster Keaton, e nunca dar de caras com essa falta de tomates.)

(Segunda nota: fora do âmbito artístico, há quem use a palavra "realismo" para significar "aceitação do estado do mundo", o que eu prefiro chamar de "resignação à mediocridade". Logo aqui se vê que, com este sentido, o realismo se opõe por completo à pulsão moral de que falei no terceiro parágrafo deste post. Curiosamente, é comum encontrar cristãos que são realistas políticos, o que não deixa de ser um insulto à total ausência de resignação político-económica da figura histórica de Cristo...)

É preciso chamar a atenção para o facto de que, por exemplo, no romance, realismo costuma ser sinónimo de glosa da estética proposta por Gustave Flaubert. Mas Joyce tentou desenvolver outro tipo de estética "realista". Ou talvez seja mais justo falar em Godard que, nos seu filmes cheios de interrupções, mudanças de tom, frustrações, surpresas, disparates, tenta mimetizar a estrutura daquilo que de facto vivemos na realidade (nenhuma vida segue o guião de um filme realista hollywoodiano).

Julgo que seria mais interessante trocar a obsessão do realismo pela entrega ao "pulsar da realidade" na obra de arte. Ou seja, o facto de toda a criação ser de algum modo um artifício (mesmo quando consiste na performance de um artista a auto-mutilar-se em directo e ao vivo) não entra em conflito com as múltiplas estratégias de que o artista se pode socorrer para que o "vivo" se transmita com espessura através dos meios expressivos que tem à sua disposição. No cinema, isso é evidente. Todos vemos filmes para podermos olhar para o rosto de um ser humano, para uma paisagem, para um movimento social. Mas, por exemplo, a poesia não precisa de "regressar ao real" para que o poeta consiga, ao encenar a palavra "maçã", fazer o seu leitor reactivar o seu relacionamento afectivo com o fruto que essa palavra refere (aliás, essa capacidade de sugerir a sensualidade do vivo será uma das especificidades desse fenómeno estranho a que chamamos poesia). A razão por que prefiro Italo Calvino a Borges é precisamente porque na obra daquele sinto um pulsar da realidade que nem sempre é manifesto na literatura do cego argentino.

"Germania anno zero" é uma ficção (onde se mostra como o restabelecimento da normalidade pode assumir os contornos de uma nova tragédia) que só podia ser filmada perante as eloquentes ruínas da devastada cidade de Berlim. Quem ama a realidade, quer sempre fazer-lhe um filho.

domingo, maio 22, 2011

Notas sobre linguagem

Recentemente, tenho vindo a informar-me sobre os desenvolvimentos da chamada Filosofia da Linguagem (que foi um ramo proeminente do pensamento durante o século XX). Ainda a procissão vai no adro, e já eu me sinto parcialmente enjoado.

O hype parece ter sido gerado pelas conclusões do filósofo Bertrand Russell, que se terá apercebido de que a revelação da estrutura lógica das proposições de linguagem entrava em rota de colisão com a sua semântica, caso defendêssemos a tese de que as palavras só contribuem com a indicação do seu referente real para o sentido dessas proposições. Ou seja, Russell verificou que um nome não é uma mera etiqueta convencional para um ser que existe na realidade, mas que contribui ele mesmo com uma porção de sentido para as frases nas quais ocorre. Por exemplo, eu não posso pegar na seguinte frase "João pensava que Adolfo Correia da Rocha tinha um metro e meio de altura" e trocar o nome próprio que aí existe por "Miguel Torga", se João não souber que os dois nomes têm como referente a mesma pessoa e ainda por cima ele pensar que Miguel Torga tinha dois metros de altura (basta fazer a substituição, e a falsidade da frase torna-se patente).

Esta separação entre o lado referencial da linguagem e o seu lado semântico terá sido, claro, uma pequena revolução. No entanto, humildemente me pergunto se esta recusa da mera referencialidade não será contraditória com o facto de Russell querer fazer a linguagem submeter-se ao império da lógica e da verdade positiva. Ou seja, se há na linguagem uma faculdade de criar sentido relativamente independente da sua função referencial, por que razão há-de esse sentido estar preso às regras matemático-lógicas que regem o mundo físico? Ao lermos as conclusões de todos estes pensadores, ficamos com a sensação de que eles só falam para fazer filosofia, que continuam cheios de medo de para-sofismos, que não reconhecem que a linguagem também serve para mentir e que, no âmbito da psicologia humana, muitas vezes só se consegue dizer a verdade através da mentira (ou seja, da ficção). Às vezes parece mesmo que a linguagem não faz parte da realidade (o que é um absurdo) e que as suas criações (o cavalo Pégaso ou o Sherlock Holmes) não merecem nenhum grau de ontologia.

Saul Kripke veio trazer problemas modais à discussão, ou seja, fez a questão da linguagem confrontar-se com a possibilidade do(s) mundo(s) a que essa linguagem se refere ser(em) outro(s) mundo(s). Terá sido outra pequena revolução, mas talvez demasiado ancorada ao condicional ("o primeiro ministro de Portugal" poderia ser outra pessoa num mundo alternativo; no entanto, o nome "José Sócrates" referiria a mesma pessoa nesse mundo alternativo, mesmo não sendo ela o primeiro ministro de Portugal - aparentemente, isto vem revalorizar a função referencial da linguagem).

Eu começo a ver que a possibilidade (que deveremos ligar mais ao futuro do que ao condicional) é o elo de ligação entre a referencialidade e o significado. A palavra "água" refere um elemento natural de que todos temos consciência. O seu sentido científico é inequívoco (em todos os mundos possíveis, a água terá de ser H2O, ou então não é água). No entanto, o seu sentido político (a forma como distribuímos a água, os cuidados ecológicos com que a utilizamos, a maneira como tratamos os seus habitantes) não está pré-definido à partida, e é a linguagem, enquanto instrumento de emancipação humana, que nos permite ir construindo esse sentido. Não interessa o que o mundo poderia ter sido, mas o que ele pode vir a ser. E a linguagem, que é suja, equívoca, imperfeita, é precisamente o meio anti-totalitário que vai possibilitando as formulações com que vamos falando esse por-vir.

domingo, maio 08, 2011

Partilha 119

voz de joão gilberto




(e=85)


é de tal modo triste
fria
total
esta eterna condição de estar
Homem

que às vezes penso que muito gostaria
de ser tratado como uma mulher

que me dessem flores (isso é bem Claro)
e que me abrissem portas
muitas portas

que me impedissem um futuro de trabalho
porque deus houvera ameaçado
fazer da minha massa gorda
um recendente nascituro

ou então que me metessem num sininho
capaz de pôr todo um lar a debandar

e estar na posse do belo jeito moral
que permite ser mais objecto que sujeito
das belas artes da agressão

demorar muito mais tempo a reviver
mas colher o benefício
das múltiplas mortes

[ou talvez
dada a imperícia da espécie
ser do género que nem chega a morrer]

Galeria Murnau 11

sábado, maio 07, 2011

No escrínio 54 + Tradução 24

Tradução pessoal do poema "A minha Boémia (Fantasia)" de Rimbaud:



Eu partia, de punhos nos bolsos rasgados;
Também o meu casaco se tornava ideal;
Ó Musa!, neste mundo eu seguia-te, leal;
Xi! que esplêndidos foram meus amor's sonhados!

Só tinha um par de calças com um grande furo.
- Pol'garzinho a sonhar, espalhava na estrada
Rimas. A Ursa Maior era a minha pousada.
- Faziam as estrelas um doce frufru

Que eu 'scutava sentado numa qualquer via,
Nas noites de um feliz Setembro em que sentia
Na minha testa o orvalho: um vinho de tesão;

Onde, a rimar em plenos negrumes fantásticos,
Tal como se de lira, eu puxava os elásticos
Do sapato ferido, um pé no coração!



Também em francês, a palavra "idéal" tem o duplo sentido de perfeito e de imaginário. Ora, o facto de a perfeição ser uma prerrogativa exclusiva da imaginação faz com que este mundo real em que vivemos ("sous le ciel"), tenha forçosamente de funcionar de maneira invertida (o casaco do sujeito lírico é ideal porque está roto).

Não foi por mero atavismo e/ou ambição carreirista que Rimbaud recorreu à forma pré-fabricada e por demais testada do soneto para falar da sua vadiagem. Precisamente, ele quer sublinhar a tensão entre uma forma perfeita (como perfeita é a constelação da Ursa Maior que lhe serve de farol) e a pulsão da fantasia (que é um género que se define pela desobediência a esquemas formais apriorísticos). Note-se como a palavra rimas surge num momento isento de qualquer homofonia, ao mesmo tempo que se cria a primeira inadequação textual entre estrutura métrica e estrutura sintáctica.

É um soneto, de facto, mas do qual Yves Bonnefoy disse que remetia para a categoria da mera literatura todos os poemas sobre deambulação escritos antes dele. Essa frescura é evidente, mas o poeta não nega que esteja a rimar em plenos negrumes fantásticos... Na Bélgica francófona, a constelação Ursa Maior é conhecida como "char de Petit Poucet" (carro de Polegarzinho). A partir deste dado, as contradições do texto tornam-se palpáveis: por via de uma metáfora, o vadio elege como pousada uma constelação definida pelo movimento; ora, na verdade, as estrelas caracterizam-se pela fixidez, o que torna estranho que o nómada as escolha como parceiras para a sua escrita figurada; sabemos também que o Polegarzinho da lenda espalhava pedras e migalhas pelo chão, não porque quisesse partir sem destino, mas para poder regressar à casa dos pais que o haviam abandonado... E que raio de boémia é esta, tão plena de solidão?

O paradoxal sincretismo de imaginários que o poema explora (alusões ao classicismo, à opereta, aos contos populares, a regionalismos linguísticos, à fisiologia sexual) e o que hoje sabemos sobre a sua datação (correspondente à primeira fuga de casa do poeta para a Bélgica, país que estava numa situação de maior liberdade política do que a sua França natal) levam-nos a crer que o que Rimbaud tenta formular, em "Ma Bohème", é a ideia para sempre actual de que, se não nos mexermos, as coisas saem dos seus lugares.


(Nota: traduzir "vin de vigueur" por vinho de tesão pode parecer uma ousadia excessiva. No entanto, o poema está cheio de sugestões eróticas, desde o onanista punho dentro do bolso até à elasticidade dos cordões dos sapatos, evocativa da elasticidade do sexo masculino, e a própria expressão "gouttes de rosée" era muitas vezes usada na época em que o texto foi escrito para aludir ao sémen.)

(O texto original pode ser lido aqui)

quarta-feira, maio 04, 2011

Acabei, no sábado passado, de escrever...

... um conto (intitulado "Reinação") onde tento modestamente exprimir a ideia de que nenhum afrodisíaco de facto ou de lírio, nenhuma prática ou tara, nada é mais erótico (falo de tusa literal) do que a tomada de consciência de que fomos eroticamente escolhidos por alguém. Especificamente alguém (um indivíduo escolhido por ninguém ou por toda a gente seria perseguido por um profundo sofrimento alienante).

É, no fundo, o que sucede à Bela Adormecida (ou à outra mais nívea), quando o Príncipe a beija para fora do seu estado comatoso (a Borralheira, com seu sapatinho idiossincrático, é uma versão mais perversa, porque concentrada num fetiche). Ou o que sucede no beijo que Judas dá a Cristo (que o vai preparar para a ressurreição, não propriamente para a morte).

Disparates.

Perestroika

O realista é aquele que deixa que a realidade lhe vá ao cu. Ora, como toda a gente sabe, a imaginação usa lubrificante e a realidade não.

domingo, maio 01, 2011

Cinema sobre poesia

Porventura, o ponto mais baixo da relação do cinema com a poesia é o filme "The piano" de Jane Campion (filme cujo público alvo são as pessoas sensíveis de que falava Sophia de Mello Breyner). Porventura também, o ponto mais alto será o grupo de quatro longas-metragens da maturidade de Sergei Paradjanov (obra a que hei-de voltar com a máxima oficina de leitura que estiver à minha disposição). E ainda porventura, dois filmes do ano de 2010 que, com três letrinhas apenas, atingiram alguma notoriedade ("Bal", em português "Mel", do turco Semih Kaplanoglu, e "Shi", em português "Poesia", do sul-coreano Lee Chang-dong) estarão algures a meio do caminho entre esses dois pólos.

Prefiro a obra turca, desde logo porque, goste-se ou não, a mise en scène de Kaplanoglu propõe em si mesma uma poética cinematográfica (ele diz-se herdeiro de Tarkovsky, mas eu vejo o seu filme muito mais na continuidade de "El espíritu de la colmena" do espanhol Victor Erice, até pela referência às abelhas...). Já o sul-coreano parece ser muito melhor escritor do que cineasta, pois, se o seu filme é bastante rigoroso em termos de discurso, falta-lhe, para que a candura da sua personagem seja de facto poética, uma envolvência ao nível da encenação (o que Fellini terá conseguido, por exemplo, em "Le notti di Cabiria").

No filme "Poesia", o que se descreve, passo a passo narrativo, é a tomada de consciência de uma personagem quanto ao valor da arte que intitula o filme. Se, a princípio, a avó em processo de senilidade pensava que a poesia era gostar de flores e dizer excentricidades (se possível sem o contágio de ordinarices), a tragédia profunda que se lhe impõe leva-a a concluir que a poesia é afinal o registo do falhanço da poesia. A minha experiência é próxima da que Chang-dong descreve. De facto, quando o sofrimento aperta para além do saudável, pode surgir a necessidade imperiosa de amanhar meia dúzia de palavras sobre um papel, não para atingir uma salvação (o poema que a personagem escreve é o anúncio do seu suicídio), mas para construir, com letras de ouro deveras, uma muito frágil hipótese de sentido no seio do absurdo. É pôr as palavras a brilharem, não na direcção do maravilhoso (embora também o possa ser), mas para reclamar aquele Direito Natural pelo qual Antígona aceitou ser enterrada viva.

No entanto, até neste aspecto "Mel" é um filme mais incisivo. O miúdo em torno do qual gira a narrativa (rarefeita) não tinha uma especial relação com a palavra. Dedicara-se mesmo a decorar todo um texto do seu manual escolar para não ter de mostrar ao professor as suas dificuldades no campo da leitura. Ora, no momento em que ele toma consciência da morte do pai, deixa de conseguir ler o texto que sabia de memória. Ou seja, um sofrimento decisivo alterou por completo a sua relação com a palavra. O filme mostra isto com muito mais secura, com muito maior economia de meios, sem digressão por disparates, o que faz com que a sua epifania seja muito mais afiada e certeira.


(Nota: "Poesia" tem ainda pontos de contacto com dois grandes filmes recentes, o também sul-coreano "Madeo" e o filipino "Lola", de que já falei aqui. Nos três casos, trata-se da história de uma mulher de idade que tem de se confrontar com um crime praticado por um descendente próximo, e de o tentar resolver à margem das soluções legalmente instituídas. Apesar de nada levar a supor alguma proximidade cultural entre estes dois países, a verdade é que a coincidência extrema me leva a perguntar se estes filmes estão a tentar materializar alguma referência arquetípica das sociedades orientais. Trabalho para um antropólogo, claro.)