sábado, abril 30, 2011

No escrínio 53

Tisana nº 74 de Ana Hatherly:


"Era uma vez uma cidade realmente grande onde tinha sido instaurada a dignidade do suicídio. Em clínicas especializadas dispositivos de prata distribuíam cápsulas transparentes que os candidatos tomavam para depois de embalados atingirem o passamento aventurado. Essas cápsulas chamavam-se obliviantes e nelas desapareciam os obliviados a quem todos se referiam com reverência. Mas era preciso merecer a morte obliviosa pois nem todos tinham o direito de morrer."


Ana Hatherly define as suas tisanas como textos obtidos por um trabalho oposto àquele que resulta da efusão. São, portanto, infusões que exigem tempo reflectido tanto para serem escritas (o projecto acompanhou grande parte da vida da autora, e, presumo, continua em progresso) como para serem lidas. As tisanas são bastante inclassificáveis em termos do seu género. Concedo que possam ser entendidas enquanto poemas em prosa, mas a verdade é que contêm elementos de narratividade (de micro-conto) e de ensaio em igual abundância. Embora ainda só tenha lido cerca de cem tisanas, já deu para perceber como a poética que elas propõem se vai alterando com a passagem do tempo sobre a vida da autora.

De qualquer modo, parece haver um fundo a congregar todo o projecto. Partindo da análise (tão ensaística quanto paródica) da natureza alegórico-narrativa do Sentido, Hatherly parece querer demonstrar que a humanidade vive dilacerada entre essa necessidade de sentido e a sua submissão à necessidade de sobreviver. Há um texto bastante cómico em que um homem, muito triste por ter pescado um peixinho, em vez de o devolver à agua de onde o tirou, lhe come de imediato a cabeça. Para a autora, o espírito é um dado ao qual o humano não pode de modo algum fugir, mas o saldo do seu exercício parece a maior parte das vezes confundir-se com o pleno absurdo.

Neste texto que aqui partilho, Hatherly atinge a mesma exemplaridade alegórica de Franz Kafka. Trata-se de dirigir o absurdo da proposta narrativa até ao ponto em que tomamos consciência de que, sendo a morte uma espécie de dever universal da qual ninguém se pode proteger em offshore, o facto de a podermos assumir como um direito, só pode degenerar em absurdo. Claro que a autora não está a falar do caso específico da eutanásia. Não, está mesmo a confundir-se com um bicho vital que quer resistir a todo o custo e que olha com espanto as literatices a que o espantoso bicho homem pode chegar.

Nota "O estranho caso de Angélica"

Estranho caso não será o de Angélica, mas o de Manoel de Oliveira.

Ao contrário da maioria das pessoas (mesmo de algumas das que tomam o seu partido), eu não reverencio Oliveira por ele fazer filmes como quer, independentemente das opiniões que sobre esses filmes se possa ter. A fronteira entre insolência e autismo é ténue, e de modo algum eu coloco o cineasta português nesse espaço Schengen. Não, eu defendo (até contra alguns amigos próximos) que ele fez algumas das mais importantes obras-primas da história do cinema ("O acto da primavera", "Amor de perdição", "O meu caso" ou "Os canibais") e, ao contrário da narrativa que sobre ele hoje se pretende tecer (a do artista do regime subjugando a rebeldia essa-sim-verdadeira de João César Monteiro, de quem, de resto, me sinto mais próximo enquanto criador), considero que Oliveira foi um dos mais vanguardistas e inconformados autores da sua época de esplendor.

Felizmente, Oliveira, que de qualquer modo começou a filmar regularmente já quase na terceira idade, viveu para lá de todas as expectativas e, o que ainda é mais estranho, manteve-se em actividade cinematográfica até este exacto momento, em que conta com cento e um anos de idade... Ora, obviamente, é impossível que um homem se mantenha no cume das suas faculdades criativas durante todo esse tempo, e o mais natural é que um excesso de idade acabe por converter o rebelde num conservador. Assim, se "O dia do desespero" ainda é o filme de um inovador destemido, "Vale Abraão" (que vale sobretudo como encontro feliz entre um texto de Agustina, a fotogenia e a disponibilidade de Leonor Silveira e a beleza da paisagem do Douro) já se apresenta como uma versão clássica da estética oliveiriana, o que lhe trouxe uma espécie de consenso bastante surpreendente.

Depois disso, o academismo teria de se instalar. A ferocidade do homem que deu retratos macabros da burguesia lusa foi lentamente sabotada pelo conservadorismo quase institucional de um homem de muita idade. A sua estética, perfeitamente dominada nos filmes atrás mencionados, acabou por perder o seu rigor radical e hoje acaba por não ser mais do que uma leve caricatura de si mesma (onde não se vislumbra carne nem se vislumbra peixe). O próprio amadorismo que sempre caracterizou alguns aspectos da sua mise en scène (e que foi um ingrediente decisivo, pela frescura, do bom cinema português, pelo menos até à entrada em cena de Pedro Costa) acaba por já ser difícil de aceitar, nestes filmes demasiado trapalhões.

O que não quer dizer que não haja aspectos interessantes nessa filmografia recente. Desde logo, Manoel de Oliveira apresenta-se cada vez mais despido de filme para filme, assumindo o espanto da sua velhice hiperbólica, o desajustamento com a contemporaneidade a que ela o obriga e, acima de tudo, a tremenda vontade de morrer. Irónica vontade num homem de vitalidade incomum, e que já estava plenamente definida no argumento de "Angélica", há mais de meio século atrás, quando o indivíduo ainda era um jovem...

Nesta suave revisitação desse argumento mítico (a meu ver, o verdadeiro filme permanecerá não realizado), há subtilezas brilhantes que não pertencem ao génio criativo de nenhum outro cineasta. É o caso do primeiro despertar do sonambulismo de Isaac, quando este, vindo à janela, vê e ouve o primeiro momento de contemporaneidade do filme (pois toda a parte inicial não se passa, de modo algum, no presente). É também subtileza o que caracteriza as cenas oníricas, onde Oliveira pretende sinalizar o lado inevitavelmente ingénuo das representações do Absoluto (mas como comparar estas trucagens simpáticas com o extasiado final de "O meu caso"?). E se é muito bela a imagem do fumo do cigarro a passar em frente ao jarro com flores, o personagem de Ricardo Trêpa estraga-a de imediato com um comentário explicativo (de gosto duvidoso, ainda por cima). Com toda a certeza, a montagem tipo "Blow-up" das fotografias dos cavadores e das fotografias da morta é uma ideia que vem do Oliveira dos anos cinquenta.

O que o realizador terá ido perdendo (e não o podemos culpar disso: é a vida) é a força da encenação que caracterizou o seu trabalho maior. O grau de nudez com que Oliveira se nos apresenta agora (prefiro, em todo o caso, "Cristóvão Colombo - o enigma"), ao não ser potenciado por uma forma que o torne convincente e dialogante, leva-me a questionar se um filme como "O estranho caso de Angélica", onde o autor está no fundo a reivindicar a sua própria e merecida morte, terá, realmente, interesse público.

Estas palavras podem parecer indelicadas para com um venerando senhor com mais de um século. De modo algum. Existe uma certa paz podre em torno do fenómeno Oliveira, e tenho a certeza de que, quando Angélica acabar por levar o senhor para a sua terra de ninguém, haverá uma horda de detractores pronta para o mais injusto revisionismo. Pela minha parte, e esperando falecer após o autor de "Le soulier de satin" (única longa-metragem sua que desconheço), sei que manterei a minha fidelidade e a minha crença no seu cinema.

Conforme vou escrevendo...

... prosa de ficção, descubro que um dos maiores prazeres proporcionados por esse género literário é a possibilidade de evitar o diálogo (a palavra oral pertencerá ao teatro) para favorecer o trabalho da figura do narrador, ele sim a verdadeira personagem da ficção, e cujo estilo-conteúdo pode ser investigado e experimentado até à exaustão.

segunda-feira, abril 25, 2011

Crise

Algumas das pessoas mais brilhantes e cultas que conheço costumam por vezes demarcar-se das minhas apetências intelectuais declarando-se distantes do campo de estudo das chamadas humanidades. Fazem-no, se não com heroísmo, pelo menos com coquetterie. E, de facto, nada é menos popular na sociedade contemporânea do que esse específico capítulo da cultura.

Realmente, as humanidades não são para copinhos de leite. Especialmente porque são actividades espirituais sempre destinadas ao fracasso. Não é aos obesos que se deve dar o nome de biggest losers, mas aos intelectuais das humanidades.

Veja-se, a filosofia nasceu na Grécia enquanto forma de combater o preconceito, ou seja, enquanto reivindicação da reflexão racional como processo de substituir o hábito de uma crença pelo rigor de uma verdade (pelo menos da verdade possível e honesta). Milhares de anos depois, Husserl continuava a defender a desconfiança perante o sentimento de evidência que acompanha certos tipos de conhecimento, e a pugnar por um espírito de crítica constante de todos os achados da filosofia.

Mas também milhares de anos depois, o preconceito permanece como um dos dados mais condicionantes da cultura individual e colectiva. Não adianta dizer a algumas pessoas que está cientificamente provado que não existem raças na espécie humana, e que toda a personalidade do indivíduo é determinada pela educação e cultura em que é criado. Algumas pessoas continuarão a achar que os negros precisam de líderes brancos que os salvem deles mesmos.

Claro que alguns de nós vivem agora numa sociedade com instituições que minimamente controlam a violência que possa surgir do preconceito, e há, de facto, algumas evoluções de mentalidade. Quem é que hoje, no Ocidente, questiona o direito da mulher ao voto? No entanto, o simples facto de, nas comunidades humanas, o preconceito não ter sido substituído pela busca do conceito, milhares de anos depois do nascimento da filosofia, isso parece revelar o óbvio fracasso desta (pelo menos o fracasso relativo). Repare-se na diferença perante a actividade científica: ninguém deixa de receber a sua electricidade se colocar uma ficha numa tomada (a não ser que haja uma avaria perfeitamente explicável). Ora, as principais reivindicações das humanidades não se tornaram lugares-comuns (no sentido nobre do termo).

Ainda por cima, é mais fácil gostar de ciência do que de uma modalidade das humanidades: a ciência é um big mac de atracção imediata e compensação eficaz. No entanto, se é quase impossível haver hoje alguém que, de um modo ou de outro, não beneficie da actividade científica, a verdade é que os homens não são todos cientistas espontâneos e potenciais. Não é preciso ter curiosidade médica para se ser eficazmente curado de uma doença. Não é preciso ter a inquietação do Professor Pardal para beneficiar dos gadgets de um i-Pod. Não é preciso saber como funciona um automóvel para fazer o percurso diário de casa até ao local de trabalho. A ciência activa é uma empresa destinada a especialistas.

Pelo contrário, nenhum homem se livra de ser um pensador espontâneo, um romancista espontâneo (que gere a narrativa da sua própria vida), um político espontâneo, assim como um psicólogo, um antropólogo, um artista, etc., mesmo que disso não se aperceba. Poder-me-ão dizer que esta universalidade do fenómeno torna desnecessária a profissionalização das humanidades. Ao que eu respondo que não é possível passar do preconceito ao conceito sem sistematizar o pensamento à partida espontâneo. Poder-me-ão também dar os exemplos de uma besta como Heidegger, ou do bom gosto musical dos carrascos nazis. Ao que eu respondo que o facto de Mozart ser ouvido nos mesmos espaços em que todo um povo estava a ser sentenciado ao extermínio é, de novo, a prova do falhanço das humanidades (se Heidegger era muito inteligente, não era suficientemente homem para gerir com ética a sua inteligência; nas humanidades, o Q.I. não é sinónimo de sucesso).

No limite, as bombas que caíram sobre Hiroshima e Nagasaki são monumentais triunfos da ciência e monumentais falhanços das humanidades. A atitude cívica de Einstein mostra como os mitos da utilidade, do pragmatismo, do realismo não são suficientes por si mesmos. É sobre isso que, parece-me, temos de pensar quando falamos de economia, essa ciência de peritos que, dizem-nos, nós não entendemos e à qual nos temos de pacificamente submeter.

Actualidade

Podemos definir um texto primitivo como aquele que, encontrando-se as suas teses desactualizadas, continua todavia a fornecer obliquamente, e a despeito dessas mesmas teses, uma imagem da sociedade no seio da qual foi gerado.

Note-se que o texto primitivo pode ser mais atraente e até mais comovente do que um outro texto de conteúdo mais consensual para o tempo presente (como uma lenda pode ser mais bela do que um artigo científico). Note-se também que, por norma, o texto primitivo costuma apresentar-se, retoricamente, como não-primitivo, ou seja, apresenta-se com todos os pergaminhos superficiais da verdade.

Tomemos o "Crátilo" de Platão. Já nem falo da ideologia do filósofo que, de um modo genérico, refuto, na medida em que, a partir da intuição da unidade conceptual capaz de congregar em si todo um conjunto de fenómenos aparentemente diversos, rapidamente degenerou num misticismo puritano de consequências profundamente nefastas para a história do Ocidente, mas não falo dessa ideologia, dizia eu, pois ela continua a ter admiradores que por certo considerarão (e eventualmente de forma acertada) que a minha recusa é apenas um fenómeno de opinião. Mas falo da secção central do texto, na qual se tenta fazer uma investigação etimológica das principais palavras da cultura ateniense. Está mais do que provado que as etimologias propostas pelo personagem Sócrates são verdadeiramente fantasiosas, e Platão chega ao ponto de inventar neologismos para ir defendendo as suas teorias (a seu favor, diria que isto não é prova de desonestidade sofista, mas o espírito criador do grande dramaturgo que ele foi, já que o "Crátilo" é sobretudo um texto destinado a gerar no leitor um sentimento de aporia que o faça desconfiar das possibilidades epistemológicas da linguagem verbal, e por isso, em respeito da sua inteligência, não coloco de parte a hipótese de que as falsidades do dialogante Sócrates tenham sido dramaturgicamente provocadas para tornar mais forte a necessidade da aporia com que a obra se conclui). Ora, se essas etimologias estão cientificamente erradas (tornando o texto primitivo), o facto é que a escolha das palavras que Sócrates se propõe analisar, e a fundamentação que ele lhes dá com base na ficção dos étimos, constituem um precioso documento sobre a sociedade grega (sobre a sua cultura, sobre o que nela era de facto valorizado).

O mais curioso, e por isso escrevo este pequeno post, é que o texto primitivo não pertence exclusivamente ao passado, como se poderia pensar. O tempo presente, seja ele qual for, continua a propor um amplo leque de textos já-primitivos aos seus leitores. Os artigos de opinião da imprensa cor-de-rosa, os livros de auto-ajuda com fundamentação supostamente filosófica, as crónicas do Pacheco Pereira, os orçamentos de Estado... É só escolher.

sábado, abril 23, 2011

Tradução 23

Poema "Os deslumbrados" de Arthur Rimbaud, traduzido por mim:


Negros na neve e na neblina,
Quando o respiradouro se ilumina,
.....Os seus cus lado a lado,

De joelhos, cinco miúdos - abjecção! -
Observam o Padeiro em confecção
.....Do denso pão dourado.

E vêem que o seu braço branco mexe
Com nervo a massa parda, e que a mete
.....Numa fenda luzidia;

Ouvem o apetitoso pão cozer.
Canta o Padeiro, com sorriso cheio,
.....Uma velha melodia.

Estão bem aninhados, ninguém bule,
No calor do respiradouro rubro
.....Que é como um seio bom.

Quando, para um jantar à meia-noite,
Com forma de brioche,
.....Se faz sair o pão,

E, por baixo das vigas afumadas,
Se ouvem cantar as côdeas perfumadas
.....E ainda as cegarregas,

Quando enfim a fenda quente arfa com vida,
Eles ficam com a alma possuída
.....Sob as rotas farpelas,

E sentem-se viver com tanta gala,
Estes pobres Jesus cheios de geada,
.....Que lá 'stão eles, todos,

Colando ao gradeamento as focinheiras
Cor-de-rosa, rosnando baboseiras
.....Pelos rombos,

Uns animais que rezam orações
Tão inclinados sobre esses clarões
.....Do céu reaberto,

Que as suas calças rasgam
E deixam as camisas ao acaso
.....Do ar de inverno.



Este é um dos poucos textos pelos quais Rimbaud parece ter mantido um certo afecto contínuo ao longo da sua muito breve carreira como poeta. Traduzi a última versão que se conhece, aquela da qual o seu companheiro Verlaine (que muito gostava do poema) fez ele próprio uma cópia manuscrita. Optei por essa versão na medida em que se trata, provavelmente, da manifestação da última vontade do autor sobre o texto, mas também porque aqui, como disse o académico Steve Murphy, se faz uma alusão distante ao famoso dito atribuído à rainha Marie Antoinette sobre o consumo de pão pelas esfomeadas classes populares. Para além disso, não conheço nenhuma tradução deste texto para português de Portugal disponível neste momento (apesar de existir uma excelente proposta, no catálogo da Relógio d'Água, feita a partir da primeira versão por Gaëtan Martins de Oliveira).

Apesar dos seus desejos iniciais, Rimbaud nunca terá sido verdadeiramente um Parnasiano, e por isso não me senti compelido a obedecer ao rigor métrico do texto. Pelo contrário, num poema onde tudo canta, e no qual até se ouve uma velha melodia, já me parece fazer algum sentido propor uma tradução rimada, até porque as escolhas do poeta neste domínio manifestam toda a aparência de terem sido profundamente pensadas.

O original pode ser lido aqui.

terça-feira, abril 19, 2011

Via sacra

O Céu é o comprimido azul daqueles que acham a Terra impotente.

"Ruhr" - imagem

O INACTUAL 59

"Ruhr" - James Benning (2009)




Estamos habituados à ideia fácil de que o cinema serve para mostrar coisas, mostrar muito e muitas coisas. Essa euforia ingénua talvez esteja relacionada com a erótica futurista resultante do acelerado desenvolvimento da sociedade industrial, na qual tudo passou a ser submetido a um optimismo de ficção científica. O cineasta americano James Benning parece ter uma noção distinta do significado da máquina para o nosso mundo (a começar pela máquina de filmar).

O que Benning mostra é que o cinema só pode pressentir através do muito pouco que lhe é dado ver: na mesquita que o filma documenta, sempre que os rezadores se levantam, tapam o campo visual; noutra cena, um operário vai apagando os graffiti acumulados sobre a escultura Bramme für das Rurhgebiet de Richard Serra; mas também as casas de uma rua pacata tapam a vida dos humanos que nelas habitam; também um túnel limita a nossa percepção do destino que tomam os veículos que o atravessam; também o fumo hiperbólico que sai de uma chaminé industrial consegue tapar o céu e a própria chaminé (e, de novo, o nosso campo visual). O ascetismo no tratamento da lentidão que Benning propõe ao espectador faz com que este, entre cada dois momentos de apagamento (que podem sublimes, como no plano final), viva a penosa espera com um misto de ansiedade e submissão ao suspense.

Não me parece correcto dizer que o filme é uma sucessão de longos planos não montados. Serão, porventura, planos-sequências sem movimento de câmara e, no limite, planos não encenados (na medida em que é a realidade que se auto-encena). Mas é inegável que há aqui um processo de montagem. Desde logo a um nível semântico: a ordem que contemplamos na fábrica do segundo plano extravasa para os outros domínios que o filme revela, seja essa relação mais evidente (o urbanismo, o horário de um aeroporto, o timing de uma chaminé, a ordem religiosa - veja-se como o ritual da celebração faz lembrar o ritmo de uma linha de montagem fabril) ou nem tanto assim (somos sempre levados a pensar que o trânsito de um lugar é um fenómeno de puro acaso, mas ele talvez acabe por se reduzir a uma lei de probabilidade bem pouco caótica). Será uma ordem bela, lenta (contra todas as evidências da industrialização) e com uma dimensão de contingência, mas é uma ordem.

A montagem também se revela enquanto arquitectura rítmica. Especialmente no plano que sublinha a diferença entre os ritmos da passagem de aviões e o do consequente desfolhar das árvores contíguas ao aeroporto, ou no plano apoteótico da obra (no qual o espectador é sensorialmente submetido), quando Benning compara o ritmo de produção de nuvens-trevas por uma grande chaminé com o movimento de nuvens no céu e com o crepúsculo da tarde. Não haverá optimismo aqui, mas curiosamente também não parecemos estar perante uma observação desesperada: o autor entrevê o fazer humano (a indústria) como um lento mas inexorável apagamento do mundo, ciente de que o próprio mundo também se apaga por ele mesmo, de forma mais lenta, mas com muito mais impacto.

A vanguarda do documentário (este filme é o registo do impacto do sector secundário da economia numa província alemã) atingiu um nível de sofisticação (lembremos momentos cruciais desse percurso como "D'est" de Chantal Ackeman ou "Five" de Abbas Kiarostami) com que a ficção contemporânea não consegue sequer sonhar.

segunda-feira, abril 18, 2011

PUBs

1. O meu irmão (Hugo Guedes) é agora instrutor oficial de Krav Maga Tactical Defense. Caso alguém pretenda entrar em contacto com o senhor instrutor, eu posso fornecer-lhe o contacto.



2. O brilhante jovem organista André Pires vai apresentar-se em recital no Festival Internacional de Órgão Ibérico (Igreja de Santo António dos Capuchos, em Guimarães) no próximo dia 15 de Julho. Aconselho o evento com determinação.

Há um novo texto...

... no meu blog "três escrínios".

sexta-feira, abril 15, 2011

Partilha 118

voz de mário viegas



( a=62)


gosto imenso de conjunções adversativas
são justas
elegantes
são uma carga de preocupações..............................

veja-se como quase toda a vida
está contida em todavia

apetece quase conhecer uma rainha
só para lhe dizer não obstante

majestade
a verdade quer vir ao de cima

porém é a parte de baixo
de um avião que não levita

mas sempre haverá uma desculpa
p'ra não vivermos para sempre ao sol do sul?

[nesse dia
a morte não chegou
por causa das cinzas do eyjafjallajökull]

Galeria 53



Jules Verne

Fala do macho reaccionário

"Casar com uma mulher vivida é uma parceria público-privada."

Partilha 117

voz de chet baker



(e =50 )


tenho muitas muitas saudades
de dar o dizer por Não dizer

mas será que posso ser em mim intacto
como uma pompeia
após a lava e a maluqueira
ou uma atlântida
após o mar e a verdade?

por acaso não se poderá fazer
como se fez com os mineiros lá do chile
e construir uma cápsula de selénio
p'ra me ir buscar dentro de mim?
(dinheiro não é problema:
não o tenho).................................................................

[enfim tenho 'inda fé que um ventureiro
do meu centro faça um número de circo:
20000 leixa-prens e eu sou houdini
sou carmen descarnando 80 vidas]

quarta-feira, abril 13, 2011

Nota sobre cinema narrativo

Sou favorável à ideia de que a construção semântica é sempre narrativa. Numa alegoria, não é a narrativa que, por um processo de retórica abstractizante, cria um sentido, mas este que cria aquela. O discurso tem uma essência fundamentalmente lógica, e o que se descobriu na "Ilíada" ou no "Antigo Testamento" é que se podia materializar os passos lógicos de um discurso nos passos miméticos de uma fábula. Assim se compreende que a vida tenha sentido nos romances, mas que esse sentido não possa ser aplicado com exactidão à vida real (onde também se dão factos narrativos) sob pena de desilusão bovarysta.

O cinema começou por ser documental (Lumière) e poético (Méliès), tendo a ficção narrativa atingido a sua hegemonia cerca de vinte anos após esse momento inaugural com a insuportável obra-prima "The birth of a nation" de David W. Griffith. Desde aí, a sétima arte bifurcou artificialmente na hesitação documento-ficção (na qual já nenhum teórico acredita), deixando inexplorados outros continentes (a poesia, a pintura, o próprio ensaísmo) cuja maior exigência não consegue garantir o funcionamento fundamentalmente industrial que essa arte tem.

Não nego, de modo nenhum, a importância da narrativa. Contesto, isso sim, que, a despeito da evidência histórica, o cinema seja essencialmente narrativo, e desconfio de toda a narrativa que se suponha o fim último de um projecto estético, incapaz de perceber que é o sentido que a gera, e não o contrário (de "Gone with the wind" a "Inception", há toda uma tradição de má fé que disfarça a pobreza discursiva com a pirotecnia da narração). Quando Leitão Ramos, instituição dos críticos de cinema portugueses, recorre ao silogismo "Film Socialisme" não é um filme narrativo / o cinema é uma arte narrativa / logo / "Film Socialisme" não é cinema, estamos prontos para criar um Index cinéfilo a partir do qual vamos marginalizar Werner Schroeter, Werner Herzog, Derek Jarman, mas também o próprio Godard posterior à sua primeira fase ou Sergei Paradjanov...

Os clichés narrativos do cinema de género são evidentes e os espectadores sabem isso perfeitamente (há até aqueles que vão ao cinema apenas para medir a capacidade, raríssima, que uma história tem de os surpreender, como se toda a obra de arte fosse uma espécie de whodunit sofisticado). Ao contrário do que se pode pensar, as pessoas não vão buscar narrativas a filmes de género, mas poéticas. Os rapazes vão à procura de uma fantasia de virilidade em "Fast and furious", as raparigas indagam o conto de fadas possível em "Pretty woman", os pais e as mães deleitam-se na catarse de "Kramer versus Kramer", os militantes políticos querem ver-se reconhecidos em "Il postino", etc.

Todos estes filmes falham porque os seus criadores são poetas medíocres. A lição de Fellini, autor que triunfou sobre todos os snobismos dos intelectuais, é que aquilo que se deve explorar, no cinema, é a poética.

Cadernos Rimbaldianos 6

Uma das consequências do célebre soneto "Voyelles", no qual Rimbaud atribui, a cada vogal do abecedário, a evidência de uma cor (inspirado na teoria sinestésica de outro soneto célebre, o "Correspondances" de Baudelaire), é que, a partir desse pressuposto, passa a ser legítimo defender que, às consoantes, cabe o papel de realizarem os contornos das imagens construídas pela linguagem.


(Nota: por uma questão de rigor lúdico, cabe aqui propor que o amarelo, cor primária que não aparece no prisma rimbaldiano, pode ser provavelmente encontrado no w, enquanto decomposição do u-verde).

Cadernos Adilianos 1

Uma das características mais notáveis da escrita de Adília Lopes é o recurso que a poeta lança dos métodos da escrita infantil: sim, aquela escrita que sempre ironizamos nas anedotas sobre a composição intitulada "A Primavera". É o caso, por exemplo, da repetição desnecessária (e de mau gosto) de nomes próprios.

Trata-se de uma espécie de bad writing que põe em causa todo o academismo e que dá aos seus textos uma superfície de desajeitada singeleza que lhes tem valido, por vezes, a acusação de simplismo. Ora, a verdade é que não conheço nenhum outro poeta português que tenha ousado tais processos de forma tão sistemática e desafio todos os seus críticos a conseguirem provar a putativa pobreza semântica que reclamam.


"Em 72 recebi
o prémio literário
dos pensos rápidos Band-Aid
o prémio foi uma bicicleta
às vezes penso
que me deram uma bicicleta
para eu cair
e ter de comprar pensos rápidos
Band-Aid
é o que eu penso dos prémios literários
em geral"


(Nota: Não sei se a anominação correcta é "adiliano" ou "lopesiano", mas faço figas para que seja a primeira hipótese)

terça-feira, abril 12, 2011

Contra tudo e a favor de todos

Será que a poesia tem uma essência que a defina com universalidade, ou é uma actividade cuja definição sofreu rupturas insanáveis ao longo da sua história? Se optarmos por uma perspectiva essencialista, ficamos de imediato vulneráveis ao conservadorismo (por exemplo, haverá sempre quem defenda que toda a poesia deve ser lírica ou deve ser escrita em verso). Mas a outra hipótese implica o perigo nada menor de que a palavra poesia se possa tornar gratuita, vazia, a partir do momento em que aquilo que, numa determinada época, considerarmos como tal, já nada tenha a ver com igual consideração numa época anterior. No limite deste escolho, acabaríamos por poder defender que os livros de Manuel de Freitas são peças de teatro, ou que a obra de Adília Lopes é artesanato em macramé (o que talvez agradasse à poetisa, de resto...). De qualquer modo, Freitas e Adília não sentiram o desejo de escrever poesia porque se leram a si mesmos, mas porque uma determinada prática da escrita poética, diversa da sua, os tocou.

Correndo o risco de parecer tão conciliatório que transformo tudo num centralismo de salvação nacional, postulo que a poesia (como outra coisa qualquer) tem, de facto, uma essência que a singulariza, mas que essa essência tem de ser entendida de forma diacrónica. Ou seja, a poesia tem uma essência-em-história. Quer isto dizer que, para cada era, para cada lugar, para cada língua, para cada cultura, cada poeta tem de conceber (sem que isso o obrigue a uma efectiva verbalização teórica) uma ideia de poesia que possa (mas não tenha de) ser universalmente aplicada. Fugindo tanto à autocracia do Index como à tentação imoral do relativismo, cada obra poética deve conter em si latente a justificação da sua relação, mais ou menos pacífica, com o cânone que a precede e ao qual corre o risco de pertencer.


domingo, abril 10, 2011

Confissão 30

Há quem defenda que uma das hipocrisias do nosso mundo é a discrepância que existe entre o preceito constitucional que garante que todo o cidadão pode atingir o cargo de Presidente da República e a efectiva margem de possibilidades que a sociedade oferece a todos os seus elementos.

No entanto, eu gostaria que na Constituição estivesse também consagrado o Direito de Não Chegar a Presidente da República. Nem a Conselheiro de Estado, Comendador ou o mais que daí se segue. A minha necessidade de respeito está ancorada numa noção de dignidade que me ultrapassa enquanto indivíduo, tendo uma índole universalmente antropológica. E essa necessidade de respeito é tão premente, tão funda, que me faz desprezar a respeitabilidade.

De qualquer modo, prefiro ser amado.

Cadernos Rimbaldianos 5

1. Há um grande consenso académico quanto à singularidade temporal do título do único livro que Rimbaud esteve prestes a publicar em vida por sua própria vontade, "Une saison en enfer" (livro que só não foi distribuído porque o poeta não teve dinheiro para pagar à editora): se a definição de Inferno tem de passar pelo poder de evidência da eternidade do sofrimento que nele se oferece (o que valeu belas páginas a Joyce no seu "Portrait of the artist as a young man"), Rimbaud, que era um campeão da imanência, vem caracterizar o seu inferno privado como uma intensidade temporária (o que constitui uma contradição).

Ora, como diz Yves Bonnefoy, no pensamento do autor das "Illuminations" a lucidez é sempre indissociável de uma vocação para a esperança. Por muito terrível que seja a saison infernal (e Rimbaud viveu as suas decepções com a fúria própria da adolescência), ela não é insuperável. O aforismo que, no texto do próprio livro, dá a resposta simétrica ao problema colocado no seu título, é o célebre "Il faut être absolument moderne". A modernidade pressupõe a relatividade das estruturas de pensamento e acção sobre as quais triunfa através de processos sempre novos de emancipação. Nada será menos absoluto, então, do que a modernidade. No entanto, para que o inferno não se instale, precisamente para que ele não se torne absoluto, é preciso um constante desprezo pelo status quo, é preciso desafiar todos os pontos de chegada, é preciso ser absolutamente moderno.

Tenho quase a certeza de que, se Rimbaud tivesse escrito poesia no fim da sua vida (ele que termina "Une saison en enfer" fascinado por uma paciência que visivelmente não possuía), teria confessado o falhanço de não sei quantos mais delírios proporcionados pelo continente africano. Falhanços, sim, mas também a luta pela sua superação, como um bravo paysan perante a realidade rugosa.



2. Os estudos recentes sobre a vida rimbaldiana não sabem mais sobre a sua putativa actividade heterossexual do que a menção que Verlaine faz, numa carta a uma amigo seu, à mania que o jovem tinha de estourar dinheiro com mulheres (referência provável a prostitutas). Em compensação, é quase impossível negar a índole erótica do seu relacionamento com o autor de "Poèmes saturniens": convenhamos que o facto de Rimbaud e Verlaine terem escrito em conjunto um "(...) sonnet du Trou du Cul" não ajuda a dissipar as suspeitas...

Se havia, de facto, um bloqueio edipiano à interacção sexual do poeta com o sexo oposto, julgo que isso não seria de modo algum aceite por si mesmo de forma pacífica. Mesmo que o século XIX não permitisse a sinceridade com que hoje enfrentamos as diversas orientações sexuais, parece-me difícil que um autor que tanto lutou por exprimir nos seus textos uma verdade bem mais profunda do que aquela permitida pelo lirismo convencional (numa espécie de antecipação da psicanálise) tenha cometido o mesmo logro de Proust quando transformou Albert em Albertine... Textos como "Au Cabaret-Vert (...)" ou "Enfance" apresentam-se tão genuínos na sua celebração do feminino, que só podemos supor que Rimbaud terá tido grande sofrimento psicológico por não ter conseguido construir uma relação sentimental heterossexual.

Rimbaud foi um "caso", como diria José Régio (e a poesia é a arte por excelência dos "casos" psíquicos...). Aliás, por muito que os modernos se tenham esforçado por abolir a dimensão mais imediatamente subjectiva da sua poesia, a verdade é que muitas vezes a sua singularidade como homens se impôs com um estardalhaço que nenhum romântico confessional poderia sequer conceber: basta lembrar o "caso" Ezra Pound. No entanto, parece-me que não há, no corpo poético rimbaldiano, uma preocupação directa em polemizar em torno das suas eventuais dificuldade sexuais, o que faz com que uma excessiva obsessão por esse tópico da sua biografia-obra possa degenerar em curiosidade mundana. Mesmo que as preocupações políticas de Rimbaud possam ter uma componente de sublimação da sua frustração nesse campo, a verdade é que, de tudo isto, o que podemos retirar de mais seguro é o evidente feminismo pelo qual esta literatura militou. O bravo soneto "Vénus anadyomène" não é a descrição de uma repulsa pelo corpo da mulher, como já se defendeu, mas a denúncia do aviltamento que esta pode sofrer no seio dos valores da sociedade ocidental. O que Rimbaud conseguiu dizer (e dizer é bem difícil) é que a mulher voluntária e orgulhosamente submetida ao cárcere burguês nunca poderia ter sido sua companheira.

sábado, abril 09, 2011

Partilha 116

voz de billie holiday


(e=41)



quero-te vestido de coisas
de coisinhas
de ti mesmo descoisificado
e descodificado.................................................

quero-te vestido de libelinhas
vestido de águas do mar de aral
ou de palavras de uma criança mentirosa
que foi achada em manifesta transgressão

mas não há tiro soado em belgais
nem primeiros dias de alto calor
que possam por ti mesmo decidir
da tua nudez
(ó senhor da manumissão)

[este
é o manifesto de um fetichista]

Galeria Murnau 10

Partilha 115

voz de george sanders


(e=67)



vou casar-me com a emily dickinson
(o que vai dar a maior alegria à minha mãe)

o que importa
se a emily está morta?
as obrigações é para se cumprir
e entre marido e mulher
não se mete o pormenor

vou ser amante do rimbaud
e desta vez é ele quem dá o tiro
quero ter o imenso gozo de dizer:
tens o direito de ficar silencioso

entretanto vou escrevendo para a gaveta
para aquela onde está o faqueiro
que vinha incluído no meu enxoval
ou para a outra
a das revistas porno..................................................................................
que hei-de queimar antes de bater a caçoleta

[este é o meu convite ao mundo
que nunca casou muito bem comigo]

sábado, abril 02, 2011

Partilha 114

voz de mercedes mccambridge



(a=50 )


a primeira coisa a fazer é
amar alguém.............................................................
como quem malha com o martelo:
fim de leilão
sentença transitada em julgado
prego pregado
(violência)

depois
é continuar por correspondência

decidir todos os dias entre porra! e alheta
(hasta la vista)
descontar

ser fino que nem bugalho
ou passar por meio aluado
(sobreviver)

recorrer a um plectro de poeta
e fazer a mise en clou da alma
[ou então como quem não quer a coisa
desviar o tema da conversa]