sexta-feira, dezembro 30, 2011

Checkpoint Sunset 2


No escrínio 56 + Tradução 28

Tradução pessoal do poema "Festas da fome", de A. Rimbaud:


"
........Ana, ó Ana, a minha fome
........Em cima da tua burra foge.

Já não tenho mais paladar
A não ser para terra e pedras.
Sempre que a barriga dá horas,
Comamos ferro, carvões, ar.

Minhas fomes, rodai, pastai
........No farelório das pradarias!
E o veneno alegre aliciai
........Dessas flores que são campainhas;

Comei
Calhaus por um um pobre rachados,
As antigas pedras de igrejas,
Os seixos, de dilúvios nados,
Pães em cínzeos vales deitados!

Minhas fomes, bocados de ar negro;
........É o firmamento sineiro;
- É o estômago que me demove.
........É a má sorte.

Surgiram folhas sobre a terra:
Dou-me ao desfrute de um pomar velho.
Colho no seio de uma fenda
Alfaces de lobo e de cordeiro.

........Ana, ó Ana! a minha fome
........Em cima da tua burra foge.
"


Numa versão aproximada, a expressão idiomática "Faire l'âne pour avoir du son" (literalmente: "fazer-se de burro para ter farelo") era cara a Rabelais, criador de um personagem, o gigante Pantagruel, cuja popularidade sempre se deveu sobretudo ao seu apetite mítico. Não conheço nenhum estudo literário que legitime o que vou defender, mas acho pouco provável que esta expressão satírica (o seu verdadeiro significado é: "fazer-se de tonto para, desse modo, obter vantagens") não tenha sido uma das influências decisivas do poema "Fêtes de la faim".

No meu ensaio "O princípio de desvalorização da transcendência" (publicado aqui), proponho algumas pistas de interpretação deste texto que conservam a ambiguidade generosa (e filosófica) a que ele tem pleno direito. No entanto, o presente post pretende sugerir uma leitura da obra enquanto manifestação velada da homossexualidade.

O sujeito lírico diz que a sua fome fugiu sobre a burra de Ana, uma mulher. Isto pode ser a confissão de um desgosto amoroso heterossexual, claro, mas pode revelar também o desvio da fome viril do poeta para o continente do desejo feminino. O burro é um animal híbrido (como, de uma outra forma, o gay o é) e estéril. Essa esterilidade aparece sinalizada em todo o imaginário do texto, e muito particularmente na evocação do mito grego do dilúvio, que narrava um modo de gestação da vida humana (Deucalião e Pirra atirando pedras para trás das costas) que nada tinha a ver com a cópula heterossexual. Encontram-se no poema todas estas linhas de sentido ancoradas na inacreditável simplicidade das suas formulações: o lento renascer do mundo após uma tristeza diluviana (note-se como a dieta do sujeito evolui das pedras para as frutas sorvadas e as alfaces), uma aprendizagem dos hábitos nutricionais (o poeta tornado burro acaba por entender qual a alimentação adequada ao seu novo estado, após ter errado por entre carvões e ferro) e uma arte poética que descreve as possibilidades de criação de vida que estão disponíveis para o macho (a criação lírica, entendida como arte que revela o desejo através dos sons verbais).

O fazer-se de tonto (que tentei, na minha tradução, evocar através da expressão portuguesa "dar-se ao desfrute") não quer dizer que Rimbaud fosse misógino (pelo contrário!), mas que ele teria consciência de que, para os trâmites culturais da sua época, a sua assunção do desejo por um homem equivaleria a uma exposição ao ridículo. Fá-lo, contudo, para levar a água ao seu moinho (o moinho do amor). A partir daqui, as carnes meias podres da fruta que o poema menciona (na minha tradução, o "pomar velho") não podem ser outras senão as de Verlaine, companheiro sentimental e criativo do autor na época em que "Fêtes de la faim" foi escrito.

Este apoucamento de si mesmo encontra equivalência nas mesquinhices sonoras (um falar por baixo da burra) que a escrita propõe: rimas demasiado fáceis ("Anne, âne"), rimas desafiadoras das regras clássicas da versificação em francês ("blettes", "violette"), a ausência inesperada de uma rima ("déluges"), ironias etimológicas ("liseron" é um diminutivo de "lis", flor-símbolo dos poetas parnasianos que tinham grande sucesso à época), trocadilhos de gosto duvidoso (como muitos comentadores já reconheceram, a onomatopeia sugestiva de sino ou campainha, "dinn", faz lembrar o imperativo do verbo "jantar": "dîne"), paronímias pouco assumidas (tenho a certeza de que as palavras "doucette" e "violette", nomes de plantas, foram escolhidas por se aproximaram dos conceitos de "douceur" e "violence", já que a doçura e a violência são os dois pólos entre os quais se organiza toda a relação sentimental, nomeadamente a dos próprios Rimbaud e Verlaine), etc.

Não encontrando, na língua portuguesa, uma onomatopeia de igual alcance à usada pelo escritor francês, optei por recorrer à expressão "Sempre que a barriga dá horas", capaz de cobrir todo o espaço semântico que a minha hermenêutica levanta. Por outro lado, permiti-me uma pequena liberdade, que passo a descrever. O termo "doucette" é um regionalismo que, em português, pode ser traduzido por "alface-de-cordeiro". A solução encontrada no antepenúltimo verso da tradução pretende sugerir o mesmo efeito bipolar do poema original. Na verdade, só me interessa traduzir se o texto que resulta dessa atividade tiver um poder de sugestão, na língua de chegada, que de algum modo possa competir com aquele que foi originariamente criado na língua de partida.


(O texto original pode ser lido aqui)

sábado, dezembro 24, 2011

Partilha 133

no dia a seguir ao nascimento
já se podia por certo dizer
que ele não tinha nascido ontem

naquele tempo como hoje
isso pode ser dito de alguns homens
mas
(tecnicamente falando)
de nenhum deus

domingo, dezembro 18, 2011

"Habemus papam" - imagem


O ATUAL 32

"Habemus papam" - Nanni Moretti 



(O segundo parágrafo do presente post tentará ser algo morettiano; mas como eu não sou o Moretti e ninguém pode ser quem não é, sair-me-á com toda a certeza um parágrafo simplista e até demagógico, pelo qual adianto desde já as minhas desculpas ao leitor)

A história que toda a arte sofre deve a sua configuração tanto ao progresso que experiência e pensamento conjugam numa impressão-de-dialética, como à casualidade com que os homens sempre remam a favor ou contra a corrente do tempo. Mas como ninguém empresta relevância a este último elemento da equação, e porque moda e modernidade se tendem a confundir nos corações frágeis, a vanguarda toma sempre um certo ar de censura para com tudo o que não se escreva com o lápis azul do momento. Por vezes com razão (o bolor está por todo o lado). Outras vezes não.

Aquele cinema contemporâneo que vai sendo objeto de consagração crítica (e de ameaça de institucionalização histórica) parece auferir o seu prestígio com base em três critérios: ascetismo (herdado de Dreyer e Bresson), violência gráfica (a tradição americana) e, acredite-se ou não, excentricidade (ou talvez deva dizer "esquisitice", para não ofender a brava ética daqueles que se mantêm fiéis a si mesmos). Claro que há excelentes exemplos de gente que trabalha bem esses pressupostos (Albert Serra, Park Chan-Wook ou David Cronenberg, respetivamente), mas a verdade é que, hoje em dia, é quase impossível ir ver um grande filme no qual se possa assistir a uma boa conversa, a um momento de prazer genuíno, a uma gargalhada, a um beijo terno, a um jogo de futebol, a uma dança despretensiosa, a qualquer coisa que nos faça lembrar a dimensão humana em toda a sua ausência de esplendor positivo ou negativo. A vida sem merdas, como se contemplava no cinema de Charles Chaplin, de Jean Renoir, de John Ford, ou (sim, sim!) na Nouvelle Vague francesa. Nunca me esquecerei da cena hilariante em que, num dos seus filmes, Nanni Moretti inferniza um crítico de cinema no seu leito de morte por este ter tecido elogios insensatos a "Henry: portrait of a serial killer".

Moretti não quer, portanto, ser o melhor cineasta (il più bravo), mas a sua menoridade indiscutível permite-lhe, em "Habemus papam", resolver o dilema metafísico que o escritor Herman Melville deixara em aberto (em ferida aberta) nas suas duas obras fundamentais: "Moby Dick" e "Bartleby, the scrivener". Apesar de, com toda a evidência, o realizador não ser um homem de fé, ele respeita o facto de que, para certos homens, Deus possa tomar a forma de uma intervenção transcendente neste nosso mundo Aquém. O presente à Igreja Católica que esta obra constitui (presente imerecido, como diz o autor, e eu concordo com ele) reside precisamente nisto: se um homem sente que foi na verdade escolhido por Deus, o seu primeiro passo de profunda fé é a imediata abdicação de todo o poder. A maior ambição confunde-se assim com a maior recusa de qualquer gesto de sobranceria épica. O cristão é aquele que simplesmente quer andar no meio dos outros homens.

O filme afigurou-se-me algo mágico, na medida em que o cineasta propõe uma hipótese histórica de uma grandeza burlesca (se bem que nunca faça o argumento entrar num absurdo buñueliano - como disse, Moretti é um autor menor) e, ao mesmo tempo, evita toda a atitude, que aqui seria espúria, de anti-clericalismo. É claro que ele sabe que os cardeais não têm a candura com que são representados em "Habemus papam" (uma coisa é Rossellini figurar a lenda franciscana com uma tonalidade infantil, outra será construir uma imagem edulcorada dos filhos da puta do Vaticano), mas a bonomia do tom do filme é essencial para que o ateu mostre que baixou as armas, pelo menos durante um momento, e está a revelar ao seu opositor qual é a verdadeira dimensão de uma ética política. Sem cinismo nem ironia de nenhuma espécie.

Claro que a obra não é tão pouco negra quanto parece. Note-se como a frustração parece ser a tónica da sociedade presente: não é só o papa eleito que gostaria de ter sido ator, também o psicanalista é um frustrado do voleibol. O próprio facto de o teatro se apresentar como a forma da verdadeira vida (o que é uma herança bergmaniana) tem o seu corolário sinistro na figura do ator enlouquecido, que pode valer quase como sinédoque do estado do mundo. De qualquer modo, "A gaivota" de Tchékhov (citada no filme) não dá uma imagem tranquila nem do teatro nem da vida.

A fita é ainda uma homenagem profunda a Michel Piccoli, que poderia ser quase um papa do cinema. Ao representar o papel de um homem que deixou de ser ator para se tornar padre, ele transmite aqui uma espécie de ética do intérprete, aquele que deve abandonar as características superficiais do seu métier (carreira, aprendizagem) para se fundir por completo no destino de um personagem. Ora, não está esta forma de abdicação em sintonia profunda com a espiritualidade de "Habemus papam"?

domingo, dezembro 11, 2011

Checkpoint Sunset


Estou a desenvolver um projeto cinematográfico cujo título (provisório) é "Checkpoint Sunset".

Dada a total insegurança que preside às circunstâncias (da vida em geral, do cinema em particular, de Portugal desde sempre e para todo o sempre, da minha modesta vidinha), não sei se a coisa passa de obra virtual a obra pessoal (e isto é bem mais do que um problema de tags). Mas não sou favorável ao segredo como estratégia de legítima defesa.

Por vezes, este blogue acolherá posts que, de forma muito oblíqua, se podem relacionar com o espírito de tal empresa.

Cadernos filosóficos 1

Tenho a infelicidade de me sentir atraído por esferas da atividade intelectual que são normalmente consideradas inúteis. Poesia, filosofia, cinema... Enfim, para que alguém perceba que, noutras civilizações, a filosofia até terá sido considerada uma área fundamental do saber e um instrumento irrecusável de orientação da vida prática, é preciso conhecer-se um pouco de história e é preciso ter-se cultura filosófica suficiente para se saber distinguir essência de contingência...

Mas, por favor, não me tentem tirar o rabo da boca da pescadinha com programas da Paula Moura Pinheiro. A filosofia serve, por exemplo, para nos questionarmos, inundados de dúvida e inquietude, se os fundamentos que conformam uma sociedade (ou uma civilização) se continuam a justificar, se merecem a sua imutabilidade, ou se estão a condenar a humanidade ao absurdo.

Ouço coisas interessantíssimas sobre se a dívida é para pagar ou para gerir (e até há o Freitas do Amaral que é ambidestro), mas ninguém parece querer ir ao fundo da questão, e perguntar se um mundo tão frágil como o nosso (no qual a sobrevivência nunca se encontra na verdade garantida) pode estar dependente de um esquema de gestão dos recursos e dos serviços que se ancora em perigosos números de circo como o crédito ou a especulação. Parece que há países que se portam mal (???), mas até que ponto é que podemos confiar na humanidade daqueles que se conseguem portar bem perante tais desvarios?

Um em cada esquina

A figura lendária de Cristo trouxe consigo (de onde, não me interessa) uma iluminação bastante incómoda: a ideia de que o amor seria um fator tão público quanto privado e poderia desse modo funcionar como o elemento constitutivo e agregador de toda a sociedade humana. A mensagem, claramente (e a despeito de habermus papam), não vingou.

Talvez Cristo não tivesse razão (aliás, eu sou daqueles que acham que o Espinosa, príncipe dos filósofos, é que talvez a tivesse um pouco). A maior prova da impraticabilidade da sua teoria é o facto de a maioria dos cristãos serem defensores empedernidos de um modelo económico no qual a palavra "amor" só entra enquanto material para anedotas de puro cinismo. Bem, se eu acreditasse que o filho de Deus himself tinha pronunciado tão inquietantes palavras, não descansaria enquanto não me tornasse santo. Mas, enfim, reconheço que eu talvez seja um bocado exagerado.

De qualquer modo, mesmo o maior disparate (ou talvez só o maior disparate?) costuma conter em si um indício revelador de qual é o verdadeiro problema a que ele não conseguiu dar solução. Cristo tocou, de facto, numa corda sensível: a da continuidade entre erotismo privado e erotismo público. Que ele tenha pressuposto que essa continuidade seria cristalina e inconsútil, só vem dar razão àqueles que defendem que a sua mãe não terá sido fodida por ninguém.

Mas as teorias civilizacionais de Freud voltam a pegar o touro pelos cornos (ainda que isto de touradas da mente não seja nada consensual). E embora o amor seja assunto que se queira sempre confinado (confinado à adolescência, ao adultério que permanece oculto, à pornografia em rede, à casa de putas, à instituição poesia, ao comércio cinema, à histeria pop, ao consultório do sexólogo), é preciso ser muito marxista para não reconhecer o papel do erotismo na dinâmica da vida política. Não é preciso chegar ao Hitler... Basta pensar na inflexibilidade ereta de José Sócrates, na voz maviosamente treinada de Pedro Passos Coelho, na genuinidade oral de Cavaco Silva comendo a sua monárquica e honesta castidade, no glamour misterioso de Álvaro Cunhal ou nas estrias que a boa vida deixou na popularidade de Mário Soares para percebermos que, se não podemos passar, por analogia simplista, de um erotismo a dois para um erotismo de multidão, também não nos é lícito supor que o desejo e suas múltiplas fantasias, taras, frustrações e segredos, não seja um motor da experiência da cidadania. Claro que nos virão dizer sempre que não, que há o Direito, a Grécia Antiga, a Maria Barroso...

Jean Genet, na sua obra dramática "A varanda" (que vi recentemente representada pelo Teatro da Cornucópia) vem pôr o dedo em toda esta ferida. Ao contrário de Cristo, como seria de esperar: ele não vem propor uma salvação mas exibir o mal em toda a sua glória. Os textos de apoio ao espetáculo que vinham registados no seu programa pareceram-me de uma candura inacreditável (mesmo o de Lacan). É como se ninguém quisesse realmente admitir o descaramento ao mesmo tempo despido e feroz do marginal escritor.

Desde logo discordo do pressuposto de que Genet não esteja a falar de si mesmo neste seu texto tardio. Pelo contrário, o autor vem reclamar que, sendo o bispo, o juiz e o general, figuras do imaginário erótico coletivo (enquanto detentores de um poder ativo na sociedade), a sua situação enquanto homossexual exige que uma nova fantasia de autoridade seja celebrada, a saber, a do polícia (que tanto o sugestiona enquanto macho inequívoco como enquanto contrapartida do prazer algo masoquista que encontrou na marginalidade). Lamento imenso desiludir todo o espectro político, da extrema esquerda à extrema direita, assim como os psicanalistas edificantes e o público do teatro, mas "A varanda" é, acima de tudo, uma peça sobre o prazer de se ser enrabado.

Não quero com isto dizer que a obra seja reacionária (Genet foi solidário com as causas dos negros ou dos palestinianos, e manteve uma postura de outsider até ao último momento da sua vida). Mas o autor disse, uma e outra vez, que não havia nenhuma intenção satírica em "A varanda" (nem nenhuma militância política em sentido estrito), sendo o texto sobretudo uma glorificação da imagem e do reflexo. Ou seja, um produto de puro erotismo. A auto-castração do revolucionário vencido que decorre perto do fim da peça é indiciadora do desejo de passividade de todo o homem perante o fascínio fálico de um detentor do poder.

Genet não se via como um modelo de virtudes (ao contrário de Cristo, ao contrário de Sartre). Ele oferece toda a sua maldição numa festa que ao mesmo tempo é capaz de nos pôr de pau feito e de nos alertar para os escombros mais profundos do pensamento. Não sinto grande concordância com o seu exemplo moral (aliás, no presente, a homossexualidade já nem é um problema que se possa colocar da mesma maneira), mas prefiro de longe toda esta arte feita de flores do mal do que as páginas dos autores nobelizados que mais se assemelham aos programas do Bloco de Esquerda do que a visões sinceras e inquiridoras do que significa ser humano. De qualquer modo, se, depois de "A varanda", ainda quiser continuar a acreditar bonacheironamente na farsa da política (tal como esta usualmente se apresenta), é porque, se calhar, o seu cu tem razões que a razão desconhece.

Entretanto, regresso ao Espinosa, que, parece-me a mim, passou pela vida como se esta fosse um labirinto incapaz de lhe impedir a saída para o rigor.

segunda-feira, novembro 28, 2011

Nota "Sur la plage de Belfast"

Há dois tipos de pessoas: pessoas do tempo de guerra e pessoas do tempo de paz.

As primeiras são muito mais numerosas, e nelas se incluem os resistentes, os revolucionários, os lutadores, os agitadores, os descarados, os disparatados. As outras, nas quais envergonhadamente me incluo, têm pouco sentido de urgência, acalentam uma infinita preguiça quando confrontadas com problemas facilmente evitáveis, e nunca se sentiriam aborrecidas se vivessem num efetivo Paraíso.

Um gajo deste último género é muito pouco útil neste momento em que se desenha, nas estrelas da bandeira europeia, uma tempestade perfeita. O Kiarostami é por vezes criticado porque, nos seus filmes, não aborda diretamente questões políticas relacionadas com o seu infeliz Irão. Mas algo de semelhante se pode dizer do Paradjanov ou do Erice de "El sol del membrillo" (ou seja, das minhas maiores referências). O homem do tempo de paz apenas consegue mostrar aos outros como viver num contexto precioso em que os assuntos de sobrevivência urgente foram superados. Não porque seja um moralista, ou um exemplo, mas precisamente porque gosta de viver assim e porque o faz com toda a naturalidade.

O pequeno filme "Sur la plage de Belfast", de Henri-François Imbert, conta uma espécie de história de ressurreição: o realizador pega nas imagens que encontrou por acaso numa câmara de um homem que morreu sem as mostrar àqueles que foram filmados (a sua família) e leva-as até a este grupo de pessoas, que habita na Irlanda do Norte. O visionamento desses rushes da vida quotidiana de algum modo devolve o morto à sua família (o que é ainda mais intensificado quando Imbert filma os protagonistas das imagens no mesmo décor em que haviam sido filmados há cerca de uma década).

O realizador menciona a estranheza que deriva do facto de alguém ir filmar a Irlanda do Norte sem ser para documentar a sua instabilidade bélico-política. Mas o seu gesto coincide com uma espécie de cessar de ofensas entre católicos e protestantes (presumo que temporário) e, no seu voluntarismo desinteressado (alguém que viaja até outro país apenas para devolver umas imagens aos seus destinatários), mostra aos neófitos da paz como se pode viver num clima social sem turbação. A ressurreição é também a da própria Irlanda do Norte: como o cinema é uma arma generosa, pode captar esse momento de plenitude desejada.

Pela minha parte, sei que me tornarei pouco relevante nos tempos que se adivinham.

domingo, novembro 27, 2011

Nota "Offside"

As razões pelas quais um cineasta como Sergei Paradjanov foi aprisionado várias vezes na União Soviética não terão sido políticas em sentido estrito. A sua imensa liberdade, como pessoa e como artista, é que terá incomodado o estado de necrose da ditadura supostamente revolucionária.

No caso de Jafar Panahi, perseguido pela atual teocracia iraniana, a questão coloca-se de modo diverso, na medida em que este realizador quer fazer cinema como quem põe dedos nas feridas. Ainda não pude ver "Isto não é um filme", infelizmente, mas uma obra como "Fora de jogo" reúne todos os condimentos para arreliar as bestas do regime. Parece um prolongamento natural da revolta verde dos jovens persas que, há algum tempo atrás, encheu os ecrãs televisivos de uma esperança para este país tão cheio de imprevisibilidades (como a de ser o contexto de uma das melhores cinematografias do presente...).

Panahi ataca em várias frentes: através de um questionamento filosófico que parece não querer distinguir-se da idade pueril dos porquês (não faz isto tão bem como Kiarostami, de quem foi assistente, de resto, mas a menor sofisticação torna-se secundária perante a relevância dos argumentos que reduzem uma cultura ao absurdo), oferecendo imagens de mulheres travestidas aos seus espetadores amordaçados por uma moral criminosa (e esta afronta de género será muito mais ameaçadora do que o problema de quem pode ou não assistir a jogos do desporto rei) e construindo o sonho de um país de plena celebração, um país de multidão convivendo nas ruas sem qualquer burca de triste sisudez.

Qual das três afrontas (pedra no sapato, punho fechado, cabeça na lua) é a decisiva, isso não posso saber. Mas para alguém que, como eu, detesta futebol, esta maneira de confundir revolução com festa da bola consegue de facto produzir todo o impacto político de uma evidência poética.

Dicionário 18

Segundo o "Dicionário de expressões idiomáticas" da responsabilidade de António Nogueira Santos, o dito familiar "a pão e água" tem, como equivalente linguístico, uma outra fórmula bem mais branda, a saber: "a pão e laranjas".

Claro que a validade emocional desta segunda expressão terá adquirido o seu fundamento num contexto em que o citrino em causa seria uma banalidade de nutrição popular. Mesmo assim, há uma doçura potencial, uma corzinha apetitosa, uma vitamina c de copiosidade, que contrariam um pouco o sabor que a água, ainda que bem essencial, não tem.

Muitos santos se terão restringido ao pão e à água (deve ser verdade porque - isso está hoje cientificamente provado - o vinho só alimenta anjos). Mas o que importa é que cada um seja cuidadoso a sonhar o menu que há-de levar para a ilha deserta da crise. Já sabemos que um romano faria do "pão e circo" uma dieta de cidadania. E Maria Antonieta, talvez com mais fama do que proveito, teria a delicadeza de condenar o seu povo a "brioches e champanhe". Recuso-me a perguntar a Ferran Adrià qual seria a sua ementa. As possibilidades são, contudo, infinitas, até porque a boca não come só matéria mas também se alimenta de palavras.

Ainda não escolhi a essência da minha penúria: pão de alho e sangria? scones e chá de canela-maçã? uvas moscatel e vichyssoise?

domingo, novembro 20, 2011

"L'éternel départ" - imagem


O INATUAL 70

"L'éternel départ" - Saguenail (2010)



Uma imagem funciona tanto enquanto projeção daquele que a provoca como enquanto estratégia de mumificação do presente. Apesar de quase todo o cinema tender a esconder esta sua propensão para a necrose, é natural que alguns realizadores a queiram assumir. Foi o que Saguenail fez, quando decidiu filmar o cemitério como imagem de si mesmo e o mundo como mera dilação do cemitério.

As metáforas devem a sua beleza não à analogia que as parece justificar mas à diferença que essa mesma analogia torna mais patente. Assim, ao contrário do que acontece com as árvores (submetidas ao ciclo das estações, a uma partida eterna), cada ser humano tem direito a apenas um inverno. Esta tensão entre a consciência pessoal e a indiferença do mundo às imagens provocadas por e nessa consciência pode levar a uma tentação algo espinosana. Ou seja, pode a alegria moral do indivíduo encontrar a sua força e o seu alimento na conjugação com a alteridade: na desvalorização da morte de si mesmo por solidariedade com a sobrevivência da espécie, nas temporalidades alternativas que o mundo consegue oferecer.

"L'éternel départ" pratica uma montagem de temporalidades, um pouco como Deleuze sugeriu, mas de forma bem carnal, ancorando as evidências da passagem dos dias em corpos de luz e de música. As imagens de flores nas gavetas tumulares, intercaladas com as citações de pintura, conseguem mesmo criar a impressão de que o cemitério está a ser transformado por uma primavera. Muito bela também a sequência do nascer do sol, que quase consegue inventar uma leveza para este filme.

Quase. Porque Saguenail parece preferir assumir uma moral de outra estirpe, mais negra, mais dura, um abraçar épico de toda a mortalidade (o outro é também um morto) para de algum modo assim defender a inexpugnável fragilidade do acidente-vida.

Partilha 132

voz de bette davis



(o=51)

boa noite
o meu nome é pedro ludgero
e sou um poeta

para atingir este nível de aceitação
foi preciso percorrer um longo caminho
muitos versos muitos vómitos dias em claro
(mais ou menos treze passos)

mas talvez não queira ainda o fim da poesia
e nem é pelo seu estatuto de tradição
nela não se espeta só o dorso do touro
espetam-se ovos, vinhos passados
estacas no coração.....................................................

[se o sol nasce para todos
todos têm de viver um dia de cada vez]

domingo, novembro 06, 2011

Danos colaterais

1. Não conheço o essencial da obra do documentarista norte-americano Frederick Wiseman, mas diria que, no seu excelente último filme "Crazy Horse", ele tenta mostrar como a encenação erótica que preside ao espetáculo de um cabaré de sucesso parisiense é uma forma de institucionalizar o corpo (note-se como os protagonistas da fita são, precisamente, o metteur en scène e o seu candidato a sucessor). Talvez o passo seguinte para Wiseman devesse ser o making of de um filme de ficção hollywoodiano - para acabar de vez com os making ofs que pretendem adulterar a imagem do que é, na verdade, a produção do cinema industrial.

De qualquer modo, este post pretende sobretudo chamar a atenção para uma parte do documentário na qual as bailarinas do "Crazy Horse" assistem a uma montagem hilariante de cenas onde se registam erros, quedas, passos em falso de profissionais do ballet supostamente sério. Por um lado, a sequência mostra a relativa frustração de quem sente que tem de cumprir um papel a meio caminho entre a artista e a puta. Mas, muito mais importante do que isso (e mais irreverente), é a sensação que fica de que o ballet clássico (outra maneira de institucionalizar o corpo) guarda em si mesmo uma falha, um erro colossal, que é a ocultação da nudez e do erotismo.



2. Perto do final do segundo livro de "Guerra e Paz", Lev Tolstói descreve uma cena na ópera moscovita vista através dos olhos da puríssima Natacha. Qualquer saga oitocentista tem de ter uma cena na ópera, claro, mas o romancista russo pica o ponto de maneira brilhante: ao mesmo tempo que regista os rituais codificados e cínicos da vida da alta sociedade (em tudo opostos ao caráter da personagem em foco), relata os acontecimentos no palco como se estes fossem um disparate mecânico, sem sentido (narrativo) nem grandeza. Se Natacha tivesse percebido a mensagem do espelho teatral, talvez tivesse ficado alerta para a cilada que lhe pretendem montar. Acontece que esse teatro descrito por Tolstói não corresponde à estética factual do que se passa sobre o palco, mas é apenas o resultado da desatenção eloquente de Natacha. E assim, de modo indireto e com toda a certeza sem o pretender, o escritor realista descreve uma possibilidade de vanguarda dramática, a meio caminho entre o dadaísmo e o absurdo.

terça-feira, novembro 01, 2011

Voltas que o tempo dá

O poema "Voz de Maria Casarès" foi rescrito. O post em que o tinha partilhado foi, portanto, devidamente atualizado: aqui.

domingo, outubro 30, 2011

Cadernos Rimbaldianos 9
















Neste último agosto de muito pouca felicidade privada, confesso que a overdose de leitura do (e sobre o) poeta de Charleville me despertou um estranho mas, em todo o caso, bem estival, interesse pela cerveja. Bebi bastantes minis, daquelas que estavam em promoção no Pingo Doce (isto anda tudo ligado: pingos, pingas, frescuras e azedumes). Nunca antes tinha apreciado esse licor de macho e penso que não terá passado de um subtil amor de verão.

Mário Cesariny traduziu (celebremente) o título de "Une saison en enfer" por "Uma cerveja no inferno" porque um tal de fulano ou sicrano tinha descoberto que "Saison" era uma marca de cerveja popular no contexto (epocal e regional) de Rimbaud. Discordo em grande parte da ousadia do tradutor, pois, mesmo que houvesse alguma traquinice lexical por parte do jovem poeta (e as traquinices são mato na sua escrita), o paradoxo de temporalidade que o título do seu livro pseudo-confessional exprime (uma mera estação na condição eterna de danado) é bastante mais relevante para o seu entendimento do que o indício de boémia que a levedura revela. No entanto, é impossível não se ficar alerta. E já faz todo o sentido que Cesariny traduza "O saisons, ô chateaux! / Quelle âme est sans défauts?" por "Esta cerveja! essa rua! / A miséria que isto sua!". Talvez o leitor possa até ser mais facilmente sugestionado por uma versão sem preocupações sonoras: "Ó cerveja, ó rua das putas! Que alma não tem defeitos?"...

Um pouco ébrio de tudo isto, fiz por vezes uma leitura alquímica da poesia de Rimbaud. O ponto alto desse delírio foi a interpretação, completamente abusiva, do poema "L'éternité" como sendo uma homenagem figurada aos efeitos sublimes da cerveja: o mar que parte com o sol fez-me lembrar (os viciados na intertextualidade podem chegar à alucinação) o raio de sol poente sobre a espuma de cerveja que conclui o soneto "Au Cabaret-Vert, cinq heures du soir", um momento antes de ela ser bebida. De qualquer modo, o autor de "Comédie de la soif" teria com toda a certeza preferido que o lessem como um borracho do que como um místico selvagem.

domingo, outubro 23, 2011

"Sangue do meu sangue" - imagem


O ATUAL 31

"Sangue do meu sangue" - João Canijo 



Não há um mas sim dois filmes na versão curta de "Sangue do meu sangue" (o motivo que leva João Canijo a estrear em simultâneo duas versões da mesma obra ultrapassa-me), porque dentro de cada família se formam pares de amantes aos quais o interdito sexual traz uma intensificação histérica do afeto.

Há o filme de Rita Blanco, da mãe levemente desinteressada do seu filho e obcecada pela filha. Como muitas vezes acontece quando se aborda o tema quente do incesto ("Oldboy", "Le souffle au coeur"), é possível fazer o discurso atingir um certo grau de malevolência. Por um lado, assinala-se a consanguinidade figurada que assombra toda a mobilidade social: o personagem de Marcello Urgeghe soa completamente a falso porque ele, no fundo, não sabe representar o papel que o livrou das origens humildes. Mais importante ainda, o que preocupa Márcia (a composição de Blanco) não é tanto a efetiva concretização de um incesto por parte da filha, mas apenas a consciência traumática que esta pudesse ter da sua afronta ao tabu. O pragmatismo anti-anagnórise da mãe galinha é perverso, como quase sempre acontece nos grandes amores de teor feminino.

Não conheço muito bem a obra de Canijo porque sempre ma apresentaram sob a égide do preconceito. Do pouco que pude acompanhar, noto, contudo, que houve uma evolução no saber-fazer que tornou o cineasta rigoroso no desenho da câmara, eloquente na construção da banda sonora e acima de tudo francamente responsável na direção de atores. Não me interesso muito por realismo, mas reconheço a absoluta mestria do trabalho de Rita Blanco, da sua mãe popular que não deve nada à Magnani de "Mamma Roma" mas que é diretamente colhida na evidência da cultura portuguesa.

O outro filme, o de Anabela Moreira (a tia que afina pelo diapasão do sobrinho), é muito menos agressivo do que aquilo que se apresenta na sua superfície. Não quero com isto dizer que a atriz seja menos virtuosa (consegue, na verdade, compor um magnífico retrato de sensualidade solitária). Parece-me é que tanto a intérprete como o realizador caíram na esparrela da exibição do martírio (Lars von Trier haveria de gostar...) e que foram sugados por essa pornografia melodramática. A cena da violação de Ivete, que já vimos um ror de vezes no cinema, só faria sentido se fosse mais aforística (como num filme de Bresson) ou se, pelo contrário, ultrapassasse os limites do suportável (como num filme oriental). Da forma como tudo se processa, a personagem não me parece suficientemente respeitada.

Na tragédia clássica, a ação trágica decorre toda fora do palco, e este serve sobretudo como lugar de palavra onde se partilha com os espetadores o comentário moral e emocional a essa ação. Num tempo em que se mostra tudo para que ninguém veja nada, esses textos arcaicos envergonham-nos pela sua sofisticação, integridade e modernidade. Não gosto tanto de "Sangue do meu sangue" como dos filmes de John Cassavetes, mas gosto mais dele do que dos filmes de Mike Leigh.

segunda-feira, outubro 17, 2011

Monogamia seriada

1. A arregimentação de um conjunto de argumentos esclarecedores quanto à mediocridade das telenovelas não é tarefa que exija especial perícia. Lá porque os bárbaros há já muito tempo fazem parte da implosão e não da invasão, não quer isso dizer que baixemos os braços perante o insolúvel problema. Mas não é preciso recorrer a vasta bibliografia ou a farto dote de oratória para conseguir casar a evidência de merda com o discurso que a denuncia. Às vezes, basta atentar em pormenores aparente e secundariamente simples.

Por exemplo, não há novela que se preze que não ofereça a bela cena em que um cônjuge apanhado de surpresa recebe um envelope que compromete o outro cônjuge com a fotogenia da infidelidade. O que é notável é que nunca há ninguém que se lembre de que o casamento junta seres humanos e não heróicas máquinas de castidade e que, por isso, talvez seja preferível desvalorizar do que não-perdoar. Também nunca há pensadores livres que saibam que a fidelidade do matrimónio é histericamente espiritual e que o sexo talvez não tenha sido feito para a vida a apenas-dois. Acima de tudo, nunca há uma puta de uma personagem que veja telenovelas e que por isso já saiba que, quando chega um envelope com o photoshop da ameaça do amor, isso há-de ser um ardil de argumentista pago para mentir ao mundo.


2. Ao contrário do que aconteceu a Xerazade, uma série televisiva aguenta-se o tempo que o share achar que é preciso. Esta vida e morte de personagens (e dos salários dos atores que elas representam) está sempre por um fio de lucro, e talvez isso seja considerado justo pelos sultões do conservadorismo. Acontece que, quando a série se prolonga por várias temporadas, dado o sucesso que patenteia em impedir o sono-alvo do seu público, é praticamente impossível que um casal se mantenha casal durante todo o tempo da imaginação dos argumentistas (tédio makes the world go round). Logo, por um efeito perverso que põe em causa os silogismos de direita, uma produção de entretenimento regida pelos valores de mercado é uma provocação concretamente cultural ao entendimento da relação amorosa como património imorredoiro. Quod erat demonstrandum.

O amor aos livros (recordações)

1. Com onze anos de idade, parti um pé, o que me fez naufragar no calor das margens da piscina da Granja, enquanto toda a outra gente, absurdamente sem um gesso de castidade, se empanturrava com a água fresca e provavelmente mijada de que os verões da minha infância se alimentavam. Para me entreter, levava para o tédio humilhado uma edição de "Os Lusíadas" do tempo em que os meus pais, forçados pelo estudo, tinham fingido ler "Os Lusíadas".

A minha mãe dizia a toda a gente que eu estava a ler a epopeia da raça com umas magras onze primaveras (quanto mais primavera, mais se lhe rima - diz o povo). Eu não confirmava nem desmentia: lia era as notas do volume, que falavam de deuses, heróis, prodígios, fantasias, toda uma mitologia clássica que foi a minha bd de nerd e a minha decisiva literatura infantil. E era só isso que eu lia, e muito isso contribuiu para o meu amor pelos livros.

Claro que os meus companheiros de pré-parvoeira me achavam uma abécula social. Teriam a sua razão, mas hoje importa-me muito menos o anátema do que a inexatidão do seu teor.


2. Outra aventura foi um "Evangelho" (livro sagrado, diz-se) que havia lá por casa, verde por fora, maduro por dentro. Estava separado da árvore-bíblia. Risquei-o de uma ponta à outra, com palavreado infantil e completamente à margem do assunto em epígrafe civilizacional. Ainda hoje sinto a volúpia de ter escrito (n)um livro comme il faut, e chego a pensar que nesse ato de vandalismo terno (ninguém me chateou) está a primeira pedra das minhas futuras veleidades de auto-edição. Educadores de todo o mundo, desuni-vos.

sábado, outubro 15, 2011

Valsa do indignado

1. Uma história verídica:

Uma pessoa que muito estimo precisava de alguém que lhe trabalhasse o quintal. Outra pessoa que muito estimo foi contratada para tal tarefa. O jardineiro disse ao proprietário que, independentemente de todo o restante trabalho que era necessário, não era a altura do ano adequada para podar uma das árvores do quintal. O proprietário disse que, se não houvesse a dita poda, não haveria contrato para o resto do serviço. O jardineiro, que precisava do dinheiro, aceitou o trabalho e podou a árvore. Veio o verão-em-pleno-outono e a árvore ignorou, claro, a poda.

Isto é o capitalismo.


2. Não sei exatamente o que se vai passar no mundo, e dou de barato (mesmo com o IVA a 23%) que esta crise seja (mais) um momento passageiro que não vai obliterar o triunfo glorioso do capitalismo (ainda que as suas regras e centros de influência estejam sentenciados a uma fatal mutação). O que eu sei é que nunca se atingirá a dignidade plena da vida, enquanto a economia não for fundada na integridade dos produtos e serviços que os homens têm para oferecer a outros homens (integridade material, funcional e ética). O lucro, a publicidade, a especulação financeira, não fazem mais do que, como dizia Godard, oferecer copos de plásticos e bombas atómicas a pessoas que não precisam de copos de plástico nem de bombas atómicas.


3. Não fosse a liberdade que decorre da democracia (e não do capitalismo) e algumas compensações poéticas, e eu julgaria estar já a viver num cenário de distopia.

Partilha 131

voz de leonard cohen



(e=55)


queremos tudo de bom para o poeta

paisagens simples e eloquentes
rapazes que por lá passeiam como um feitiço involuntário
e o vento.......................................
que é uma teia de aranha
mas a contrario
insinuando em todas as coisas
(ao princípio de algum tempo)
o desejo de sair do sítio

também uma biblioteca de sóis
que a leitura torna noite ou ficção
as mais subtis lérias científicas
o décimo terceiro mês
e o subsídio de férias

[tudo
para que o poeta chegue à boca de cena
e
caso seja essa a sua verdade
diga que não é feliz]

Partilha 130

voz de judy garland



(e=47)


então penso
(dado o modo como o mundo se processa)
que um eventual triunfo pessoal
talvez não tenha tento

estatelam-se logo estes meus ossos
até que volto a ser um velho invertebrado
mas se toda a outra gente é padecente
por que não haveria eu de
padecer?.........................................

[não aguento
(a minha carne é alegre)
e quero logo
como o falador de laugharne
viver voltado para a tumidez dos rios]

quinta-feira, outubro 06, 2011

"La dolce vita" - imagem


O INATUAL 69

"La dolce vita" - Federico Fellini (1960)


"La dolce vita" é um número de corda bamba no qual se regista o progresso fatal de um ser semi-caído que ainda tinha a ousadia de olhar para cima. É, portanto, uma contra-ascensão que parte da imagem de Cristo percorrendo o céu de Roma a reboque de um helicóptero, até chegar ao imenso animal morto retirado das águas do mar, tendo, por estações intermédias, a sequência da atriz de Hollywood que um avião faz descer à terra italiana (a meu ver, continua a ser um dos momentos mais belos da história do cinema) e a cena da Virgem Maria invisível que umas crianças brincalhonas inventam para gáudio da comunicação social. De Deus ao Monstro, da Mulher tão superlativa que parece não existir à Mulher que nunca existiu enquanto realidade histórica.

Marcello ainda admira a putativa superioridade da fêmea, assim como ainda admira a vida intelectual e a estabilidade familiar do seu amigo Steiner (já que ele trocou a literatura pelo jornalismo cor-de-rosa). Mas o conjunto de experiências que a loucura romana lhe fornece (desde a velhice incapacitante do seu pai até à tragédia que o mencionado Steiner provoca) levam-no na direção da queda absoluta. Queda que se faz de festa em festa, cada novo momento de paroxismo convivial empurrando mais fundo a tonalidade do grotesco, até à transformação desesperada de uma party girl na imagem de uma galinha. Na sociedade moderna, a perda da referência religiosa não foi acompanhada de uma metamorfose de mentalidades que continuasse a fomentar a possibilidade de relações afetivas duradouras (é exatamente o mesmo problema de "L'avventura", filme do mesmíssimo ano).

No enorme circo de cornudos que é a Roma de meados do século passado, o capricho é que dita a evolução das narrativas (do filme e do mundo). Mas lembro-me perfeitamente de ler uma reivindicação do próprio realizador a respeito desta obra: a ideia de que o seu título não era uma ironia (algo que, em português, soaria como "A boa vida"), mas a constatação de que, apesar de tudo, a vida teria uma certa doçura. E, de facto, o prazer é omnipresente na estética felliniana. Veja-se quão sedutora é a cena da festa aristocrática... O circo, em Fellini, nunca perde a sua intensidade poética.

Mesmo morto por dentro (como morto está o monstro submarino), Marcello/Fellini continua a olhar. Mas para que o cinema do mundo caído não soe a falso, é preciso abandonar a ilusão de uma arte de harmonia e simplicidade clara (como a de Bach ou Giorgio Morandi) e encontrar uma estética também ela caída, ou, pelo menos, semi-caída. Se os paparazzis sinalizam a impossibilidade de alguém se conseguir esconder na amena selva romana como Marcello supunha ser possível, a verdade é que o cinema felliniano não finge distinguir-se da amoralidade do seu frenesi: enquadrar, iluminar, registar o que não é registável (o sofrimento infinito), confundir com uma atriz a mulher que ainda não se sabe viúva e órfã de filhos, iluminar as discussões dos amantes, dar um enquadramento para a morte.

Cineasta frequentemente vilipendiado pelos freaks do ascetismo, o criador de "La dolce vita" assumiu o seu barroco lírico-monstruoso como uma provocação ética a que ninguém consegue ser indiferente. Para a puta da vida, oito putas e meia de cinema.

quarta-feira, outubro 05, 2011

Partilha 129

voz de edith piaf

(poema conhecido como "windblown l. g.")

(e=92)


tanto trabalho teve o real em tudo isto
(vénus passando à frente de saturno
um qualquer signo que no dobre de uma esquina
nos mete em sinecuras
a brisa agindo no cabelo)

tanto trabalho para que agora uma astrolepra
desmembre a par e passo o meu amor
já se sente o fedor da despedida
um braço
uma pupila sine die
o rasto de sangue azul deixado
pela pavana de tudo quanto disse

é o almanaque com aragens em filinha
que usei para o escrever em vendaval
segundo a translação do mundo,
que agora tenho de vender em amaragens

e é também o seu nome de latim
que de si fez uma vera espécie única
(pulchreza integrissima).........................................................
que, como quem não quer, se liquefaz
numa espécie de nome de veneza

ah! como a página de um in-fólio
o amor é zona intertidal

[morro
e sou logo petróleo]

quinta-feira, setembro 29, 2011

Nota "Midnight in Paris"

No seu último filme, Woody Allen coloca o seu esqueleto-de-argumento habitual (relação amorosa, seguida de desfazer dessa relação, seguido de nova relação amorosa) sob a égide da sua já longínqua obra-prima "The purple rose of Cairo", ou seja, sob a égide da fantasia

Sei por experiência própria que não é possível voltar a um lugar criativo aonde se foi feliz. E a verdade é que a genealogia de fantasias sentimentais de Allen vem acusando uma inevitável degenerescência ("Alice" já não é tão encantador quanto "The purple...", "Everybody says I love you" já perde terreno para "Alice"...). Há cineastas de sucesso no espaço da cultura anglo-saxónica que estimo muito menos do que Allen, mas que têm o mérito de, pelo menos, tentarem não se repetir (desde Spielberg a Tarantino, passando por Tim Burton...).

O problema em "Midnight in Paris" é que não se pode fazer o mesmo discurso sobre o cinema escapista do passado hollywoodiano e sobre a cultura dita canónica. Woody Allen pretende partilhar, sob uma forma paródica, a ideia de que a cultura é útil para a ação consciente do indivíduo. A cena (a muito custo) cómica em que o escritor rompe com a sua noiva porque o Hemingway lhe disse isto e o Fitzgerald lhe disse aquilo e etc., está, exatamente como acontecia em "The purple rose...", a tomar à letra uma metáfora (neste caso, a da voz amiga de um Autor). 

Mas reduzir o Hemingway a um conjunto de frases que ele só poderia ter pronunciado a título de cliché póstumo, o Dali a um tolinho, a Gertrude Stein à Kathy Bates, isso equivale ao esforço daquelas pessoas que visitam o Louvre de patins (e nem sequer vêem a Gioconda por causa da enchente de japoneses e suas máquinas fotográficas). "Midnight in Paris" não é apenas um conjunto de postais sobre Paris, é também uma coleção de cromos de alta cultura, que podem ser partilhados pelo turista especializado na Europa em jeito de "falta-me este", "este já há". Venha o Greenaway, venha o Godard, venha o Barthes, venham os Dadaístas, venha o Andy Warhol, venham os irmãos Marx, tudo menos esta preguiça boçal. Pela primeira vez na vida, considerei a hipótese de não voltar a ver nenhum filme novo de Woody Allen.

segunda-feira, setembro 26, 2011

Tradução 27















Tradução pessoal do poema "Vogais" de A. Rimbaud:


"A negro, E branco, I rubro, U verde, O azul: vogais,
De vós direi um dia as nascenças latentes:
A, veloso corpete de moscas frementes
Que bombinam em torno dos fedor's lobais,

Golfo umbroso; E, canduras de vapor's e tendas,
Tremor's de umbelas, reis brancos, lanças glaciais;
I, púrpuras, escarro em sangue, risos tais
Que o vinho e a ira tornam belos penitentes;

U, ciclos, vibrar sacro dos mar's em verdura,
Paz dos pastos em bichos férteis, paz das rugas
Que a alquimia transmite aos rostos estudiosos;

O, supremo Clarim de fragores estranhos,
Silêncios trespassados por Mundos, por Anjos,
Raio violeta - Ómega -, desses Seus Olhos!"



(Nota: Este poema é uma demonstração da fatalidade arbitrária que preside a todo o jogo de linguagem, mas do ponto de vista da celebração (imagens, possíveis, nexos!) e da ironia (a linguagem comporta, no seu funcionamento intrínseco, uma dimensão de Apocalipse, a sua alquimia engendra sempre uma expectativa imaterial).

Por isso me pareceu necessário manter, nesta tradução, a subtileza do uso de um neologismo como faz Rimbaud. "Bombus" é a palavra latina para "zumbido" e, a partir dela, o poeta inventou o verbo "bombiner" que muito facilmente se adapta à solução que proponho para a língua portuguesa.)



(O texto original pode ser lido aqui)
(Imagem retirada daqui)

domingo, setembro 25, 2011

Post a um crítico repetitivo

Em todas as suas recensões a romances (rigorosamente não em todas, mas eu adoro fazer generalizações que são, na verdade, hipérboles), dizia eu portanto que, em todas as suas recensões a romances, o crítico Eduardo Pitta elogia o estilo sem floreados e sem pirotecnia retórica da escrita do autor em causa.

(Não sei muito bem o que são floreados. Quando comecei a aprender órgão eletrónico, num ambiente de profundo provincianismo, as pessoas chamavam floreados às putativas improvisações jazzísticas que os jeitosos da coisa sobrepunham às melodias-de-sempre... Quanto a "pirotecnia retórica": trata-se de uma metáfora, portanto, de um exercício de pirotecnia retórica, ainda por cima de mau gosto, como tudo o que envolve foguetes.)

Eu compreendo a fidelidade a um determinado gosto pessoal (ódios e paixões são clubismos a que não devemos renunciar sem alguma luta). Compreendo também a cena do orgulho: quase toda a história do pensamento é feita de re-argumentações para re-comprovar teses pessoais atacadas, e não de genuínas mudanças de opinião.

Mas se alguém, vá lá saber-se porquê, resolve ganhar a vida a foder a paciência de quem toma verdadeiros riscos (e Pitta também é autor), eu espero que, da sua parte, haja pelo menos um verdadeiro esforço de pensamento. Talvez não seja preciso fazer uma "Summa Theologiae", mas o crítico que ataca, por exemplo, o adjetivo, a metáfora e o ponto de exclamação (até que venha nova doxa demonizar outros elementos da criatividade literária), deve teorizar profundamente em torno da sua opinião, precisamente para que esta não seja uma opinião, ou um tique, mas um argumento (e filosófico e tudo!).

Fico, portanto, a aguardar o "Tratado do Floreado" e os "Prolegómenos a um Manifesto contra a Pirotecnia Retórica", da autoria de Eduardo Pitta.

"Opening night" - imagem


O INATUAL 68

"Opening night" - John Cassavetes (1977)



Artista não é quem sabe viver melhor, mas aquele que intui, na própria pele, quais são os verdadeiros problemas da vida. "Opening night" será, a par de "Faces" e "A woman under the influence", um dos melhores filmes de John Cassavetes, e apresenta-se, desde logo, como a sua ars poetica.

Myrtle, atriz que encabeça o elenco de uma produção teatral, não tem outra hipótese senão aceitar um processo de Paixão: o álcool toma o lugar da cruz, a ressurreição é lentamente conquistada após o assassínio do espetro (literal) da sua juventude. Se o intérprete sincero não aceita uma agressão vinda de fora (a estalada que o personagem interpretado pelo realizador finge dar a Myrtle, uma criação de Gena Rowlands, sua própria mulher), ela virá de dentro, em forma de fantasmagoria. Por isso, mais vale arriscar tudo, mesmo a auto-destruição (física, psicológica, da reputação) para se atingir uma qualquer espécie de verdade emocional. Neste caso, a solidão da mulher madura.

Cassavetes conduz o suspense do seu público (visualmente figurado nos planos gerais do filme) desde a aliança com os fazedores da peça (encenador, autora, produtor, todos resignados à mediocridade) até ao partido tomado pela libertação da atriz. Myrtle luta sobretudo contra o cinismo. Ela sabe que o positivo não é simétrico do negativo: este existe como perturbação daquele, mas não há vice-versa. E por isso ela se insurge contra a aceitação prostrada da velhice, não porque esteja iludida com a sua beleza física, mas porque, sem o conseguir verbalizar claramente, toma o amor como resposta simples à entropia da vida e a esperança como única ética aceitável.

O grande improviso que encerra o filme (Rowlands e Cassavetes exibindo toda a pujança de um Vivo partilhado, em cima de um palco) não é um libelo contra o teatro de texto, modalidade que o autor continuou a trabalhar nas suas incursões dramatúrgicas. Ele tem o valor, em primeiro lugar, de uma reivindicação estético-moral, a saber, a necessidade de um personagem de ficção ser construído de acordo com o íntimo do seu intérprete (no teatro como no cinema). Por outro lado, a cena apresenta-se como uma alegoria que explica a razão pela qual Cassavetes decidiu passar à realização, já que a princípio ele se projetara como mero intérprete. Crítico dos meandros sórdidos da sétima indústria, do star system, da inanidade dos produtos comerciais, da cultura de cinismo, violência gratuita e pessimismo que faz a mitologia do ecrã modernaço, Cassavetes assumiu o seu próprio destino criador, numa rede de cumplicidades e com um espírito de independência que lhe permitiram esse verdadeiro box office do cinema que é a liberdade.

Nos seus filmes sobre os quais se falou neste blogue ("Love streams", "Minnie and Moskowitz", "Opening night" - que, mais ainda do que noite de estreia, é a noite em que as pessoas se abrem), o realizador dá imagens oblíquas do seu casamento. Respetivamente, uma relação de irmãos, uma relação extra-conjugal, uma relação de trabalho. Entre ternura sem causa, pimenta inextinguível e partilha de inteligência: curiosamente, Cassavetes encontrou uma arte de viver.

terça-feira, setembro 20, 2011

segunda-feira, setembro 19, 2011

"Minnie and Moskowitz" - imagem


O INATUAL 67

"Minnie and Moskowitz" - John Cassavetes (1971)


Há uma espécie de conspiração anti-impudor a impedir o cinema de ser cinema. Os intérpretes, que são carne para canhão espiritual, insistem no estrito profissionalismo das suas escolhas e das suas concretizações, como se, filme após filme, a imagem que o ecrã deles sorve não lhes inventasse uma verdade irredutível que deve tanto à ficção como ao inconsciente que dela se apodera. É claro que nada há mais pornográfico do que a confessionalidade. É claro também que a screen persona de um ator é tão oblíqua perante a pessoa que a constrói quanto o poema lírico o é perante quem o escrevinha. No entanto, ou a objetiva capta o sangue do fator humano que contempla ou, como diria Belmondo num filme célebre, "allez vous faire foutre!". É a fingir que a gente se entende.

Em "Minnie and Moskowitz", a ficção é quase didática (uma didática de libertação da mulher das suas ingenuidades sentimentais, um pouco como acontece em "Giulietta degli spiriti" de Fellini ou em "Angst" de Roberto Rossellini): Minnie, a personagem interpretada por Gena Rowlands, atriz incomparável e esposa de John Cassavetes na chamada vida real, é forçada a trocar a relação que tinha com o personagem interpretado pelo próprio marido por um Moskowitz rude, feio, teso, mas disponível. É como se o realizador dissesse à sua parceira conjugal que o que ela tem por entre os tachos e os lençóis não é a vedeta hollywoodiana com seu palminho de rosto (Cassavetes era, de facto, uma star com razoável popularidade enquanto ator), mas um homem de carne e osso, frágil e medíocre como todo o próximo.

Não quero com isto dizer que "Minnie and Moskowitz" revele alguma verdade de facto sobre o casal em foco (um dos raros pares do cinema que se manteve fiel ao seu equilíbrio dual). Cassavetes apenas usa as armas da sua disponibilidade biográfica para demonstrar que, sim, sim, o cinema é o lugar do conto de fadas, desde que o que nele se conte seja a passagem do príncipe a sapo, e a coroação do assim achado batráquio em virtude de um dom simples e difícil: o querer amar. O que torna Moskowitz amável é a sua vontade sem freios de constituir uma relação com Minnie, e é essa generosidade que ela terá de aprender, contra todos os contos de fadas que lhe terão ensinado na infância.

O cinema está invadido por retratos de solidão feminina. Neste filme, Cassavetes filma o desespero do putativo sexo forte, um isolamento ruidoso, barroco, violento até ao limite do incómodo. Mesmo a mãe de Moskowitz argumenta contra o novo evento de ternura que aqui se regista, porque o passado sabe que, uma vez um amor assumido, ele está condenado a tornar-se definitivamente passado. Entre a convicção e a loucura, venham os homens e venham as mulheres e escolham.

sábado, setembro 17, 2011

Partilha 128

voz de maggie smith


"Apenas em cima do cavalo e na mazurka passava despercebida a pequena estatura de Deníssov, e todos o viam como o belo rapagão que ele próprio se imaginava."
Lev Tosltói (trad. de Nina e Filipe Guerra)


(a=94)




se eu fosse fino como um alho
era um rapaz mais alegre 

já que o não sou
(e a gordura é apanágio dos pândegos)
podia ao menos ter o dom da magreza
como melancólica compensação

mas enquanto não perco toda a carne
como quem perde uma fortuna ao jogo
vou-me treinando p'ra logografia material
ou seja
para ser anjo
(p'ra ser um logro)
um anjo mas ao contrário do ordinário
um ser que fosse de só-sexo
(o que
como toda a gente sabe
é uma corruptela de iupiii!)

outras vezes quero ser uma velha garda
descoberta no momento em que a voz
já não consegue gritar
- aqui-d'el-rei!

ou então uma dessas mulheres negras
que se encontram à chegada a nova iorque
e que conseguem fazer chegar ao céu
tanto a risada como o decote

[tudo isto a propósito de um chiste:
- de que maneira é que a memória
atravessa a cheia do tempo?
- saltando................................................
suavemente
de chocho em chocho]

terça-feira, setembro 13, 2011

quinta-feira, setembro 08, 2011

Notas sobre o futuro do haiku

Sou tão favorável à criação de novas formas poéticas como à reinvenção de velharias conceptuais. Com a possibilidade de edição para breve de um livro de pseudo-haikus (de mutações do haiku destinadas a pôr os japoneses de olhos em bico), ressurgiu-me o amor por essa forma breve e idiossincrática.

Considero agora que, assim como um soneto talvez deva conservar o seu travo italiano ou, pelo menos, meridional, também o trabalho de alargamento das possibilidades do haiku se deve manter fiel a alguns elementos da sua essência historicamente consignada.


1. Como é óbvio, não há qualquer semelhança entre uma sílaba métrica portuguesa e uma sílaba métrica japonesa. A famosa tripartição do haiku (cinco, sete, cinco sílabas) não precisa de corresponder a igual esquema métrico num poema desse género escrito em português (porque o resultado não se equipara). Curiosamente, a obediência ao espartilho formal obriga a uma tonalidade sintética que pelo menos se aproxima bastante daquela que se derrama dos textos nipónicos. 

No entanto, há que reconhecer a estranha coincidência de essas duas tipologias métricas corresponderem a dois dos versos mais célebres da história da poesia portuguesa: a redondilha menor e a redondilha maior. A escrita de haikus portugueses obedecendo a tal coincidência numerológica poderá eventualmente levar a resultados tão curiosos quanto harmoniosos.


2. A filosofia implícita no haiku pode resumir-se à ideia de que o eterno retorno das realidades naturais-temporais que ultrapassam o humano confere uma serenidade que de algum modo compensa a transitoriedade da vida terrena. O eterno retorno, no haiku, é principalmente sinalizado pelo tema das estações (que, no Japão, são cinco: para além das habituais, o Ano Novo). 

Ora, não é preciso ficarmos presos a esse tipo de rotatividade (embora não precisemos de o abandonar). Há todo um tipo de eventos cíclicos nas nossas vidas (urbaníssimas e moderníssimas) que, mantendo o essencial daquela aceitação filosófica, podem abrir o escopo temático do género (se nem sempre esses eventos ultrapassam o "humano", podem pelo menos estar para lá da força do "indivíduo"). Surgirão haikus agregados em temas como: a festa de São João do Porto, o regresso às aulas, o Natal, o divertimento de sábado à noite, a doença crónica, o movimento das carruagens do metro, a feira da ladra, até coisas bem mais rápidas como o movimento do carrossel ou dos ponteiros do relógio...


3. A palavra "kigo" é obrigatória na escrita de um haiku. É uma palavra escolhida num almanaque que, convencional e aprioristicamente, define a sua relação com uma estação do ano (por exemplo, a "lua" costuma ser associada ao outono). 

Como desafio, o escritor contemporâneo de haikus pode tentar tornar absolutamente explícito o elemento de eterno retorno que fundamenta o seu texto (a primavera, as férias na casa de campo seja em que estação for, os aviões voando em horários previsíveis), mas elidindo a palavra "kigo".


4. Por fim, o escritor de haikus numa língua como o português pode sempre associar-se a um artista plástico para que este crie uma caligrafia inventada e secreta que ornamente o texto e lhe abra inusitadas significações plásticas. Ana Hatherly talvez o fizesse.

Cadernos Rimbaldianos 8

1."Je est un autre" e não "Je es un autre", porque Rimbaud não está a falar consigo mesmo, mas a observar-se como um estranho (como um outro). O desejo de imanência universal implícito neste célebre aforismo deriva da ultrapassagem que o poeta faz do número 2 (da "companhia") para chegar ao número 3 (à "multidão"). Mais do que apenas sentimental, a "reinvenção do amor" de que falava o adolescente tinha uma ambição política.



2. "Une saison en enfer" é um texto sobre o inferno transitório da Terra, sendo este situado no passado pseudo-biográfico do autor. Pelo contrário, as "Illuminations", todas voltadas para um possível futuro da humanidade, estão carregadas de desejo pelo paraíso. Para conseguirmos ler os dois textos (ambos críticos da "reinvenção do amor" sugerida por Cristo), temos de os entender como reconduções do discurso infernal ou do discurso paradisíaco a uma plena aceitação do purgatório. Cair e levantar-se. Levantar-se e cair.

terça-feira, setembro 06, 2011

Fala do pirómano

Quando pede a indefesa em casamento, o fogo oferece-lhe anéis de fumo.

segunda-feira, setembro 05, 2011

Crónica da santidade

Quando, como uma lenda dourada, a noite cai sobre a rua da garagem que ladeia a minha casa, os paralelos do piso mil vezes pisado pela obesidade automóvel animam-se com uma rave de caracóis.

Gosto imenso de caracóis. Não é que tenha quaisquer expectativas quanto à psicologia animal. Presumo mesmo que todo o bicho seja um porco, um tarado sexual e um homicida em potência. Os poucos que, só Deus sabe porquê, adquiriram na paciência o dom do carinho, só receberam em troca uma infelicidade que não é carne nem peixe: vinte anos de vida castrada e fechada em gaiolas de ouro, ou três anos de rua ceifados por temíveis predadores como o jaguar, o citroën ou o mitsubishi.

Mas, dizia eu, gosto imenso de caracóis. Fazem parte de um estranho arranjo das coisas do mundo que não deixam que o homem se torne medíocre de vez e atinja aquela felicidade que resulta de já nem se saber o que é querer ser feliz. Acho que isso se chama a beleza, mas não estou seguro. Em breve, quando tudo estiver reduzido a centros comerciais, rotundas autárquicas e lagos evaporados, o teatro de Tchékhov deixará de ser representado.

Às vezes, em plena noite, quando caminho pela rua da garagem, ouço um súbito crrztrwzshshrr: assassinei, sem querer, um caracol. E é nessas mucosas alturas que penso no São Francisco de Assis, que não queria pisar nem uma formiguinha porque toda a formiguinha era uma criatura de Deus. Imagino o santo a caminhar, passo após passo, por altos pensamentos, e então crrztrwzshshrr (exatamente o mesmo som): exterminou, sem querer, um caracol.

Francisco há de se ter mortificado (com criaturas minerais, porque o chicote vegetal é criatura de Deus), há de ter rezado não sei quantas Avé Marias e Padres Nossos, muito se deve ter penitenciado com longas caminhadas nas quais crrztrwzshshrr... E deve ter pensado nessa bela alegoria que é fazer o mal só porque a lanterna nunca será inventada.

sábado, setembro 03, 2011

Nem respeitinho nem desrespeitão (cantiga de amigo)

Para mim, o cânone é o "Frère Jacques" que, em criança, eu cantava com outras crianças (ou as coisas um pouco mais complicadas que o Bach compôs). Mas a verdade é que mesmo os críticos, académicos e comentadores com mais tomates costumam respeitar com severidade essa instituição do Cânone artístico, e preocupam-se com coisas como: quais autores se (des)aprendem na escola, sobre quais há teses de mestrado, doutoramento e pós-doc, sobre quais se escreve nos jornais (o tema não me é suficientemente caro para eu apagar esta rima que aqui se intrometeu), e etc.

Defendo que a arte é uma linha indivisa desde o passado incognoscível até ao futuro imprevisível. Numa comparação bem ao gosto dos economistas do presente (que misturam os alhos do estado aos bugalhos da gestão doméstica), eu diria que, assim como cada sujeito tem uma noção evidente da inteireza da sua consciência, do seu "eu penso" estendido no tempo, mesmo não sendo capaz de recriar pela memória todos os momentos que constituíram essa consciência, também não precisamos de conhecer todos os momentos da existência da arte para compreendermos que só uma tentativa de apreensão da sua história global (do passado e do futuro) nos pode dar a medida aproximada daquilo que nela se investe em termos de humanidade. Sou pouco dadaísta, neste aspeto: não pretendo abolir o passado (ainda por cima, os bárbaros estão sempre à espreita, pois sabem que podem destruir uma milenar barreira de corais estéticos no espaço de uns anos de ignorância).

Daí até chegar à veneração do cânone, vai uma grande distância. O cânone será nada mais que um grande, grande amigo, de todo o tempo e de todo o lugar, que me diz: "Olha, tenho cá um feeling de que o "Don Quijote de la Mancha" é um livro que tu vais curtir, no sentido mais penetrante e seminal da palavra curtir". E eu espero que o meu amigo não se engane muitas vezes, e que nunca tenhamos de chegar ao corte de relações.

Tirando isso, o cânone não me interessa para nada.


Partilha 127

voz de dietrich fischer-dieskau



(e=34)


certa vez
certo dia
certa cidade amanheceu em paz
e ficou tudo em bolandas

era preciso fugir pelos telhados
fazer segredo dos recados
esconder-se da ausência de violência
e da ausência de pavor
(surgiu o mercado branco)

não
foi apenas a neve que caiu
à margem do tempo

[.............]..........................

sábado, agosto 27, 2011

Happy birthday, dear blog

O meu relógio não gosta de abreviaturas: passa o tempo a dizer "tecnologia-de-informação-e-comunicação / tomografia-axial-computadorizada, tecnologia-de-informação-e-comunicação / tomografia-axial-computadorizada..."


sexta-feira, agosto 26, 2011

Cromos de qualidade

A BBC produziu recentemente uma série de reportagens que acompanham o percurso de milionários britânicos enquanto eles experimentam a vida dos sem-abrigo durante alguns dias. Vi algumas sequências, não o devia ter feito e tenho raiva de quem assistiu à coisa até ao fim.

Em primeiro lugar, a imaginação humana é suficiente para que, quem pretender ter uma intervenção ao nível da cidadania, o possa fazer com razoável consciência da gravidade da situação na qual está a intervir.

Depois, o tom da experiência é o de umas férias super-radicais, com pano de fundo caritativo (esta inversão de posições é, aliás, um tema clássico da comédia). A moralidade aqui investida é, pelo menos, ambígua.

Mais importante ainda, toda a nossa experiência existencial está indexada ao fator "esperança". Pelo que não é possível sabermos de facto o que é determinado tipo de vida se, no horizonte do curto prazo, tivermos a certeza de que podemos regressar ilesos ao nosso conforto prévio. Os senhores milionários não aprenderão nada, porque nada se pode aprender sem o sofrimento pelo futuro.

Haverá, com toda a certeza, ilhas por comprar, quadros por leiloar ou iates por afundar, para que suas excelências se entretenham com mais propriedade.

terça-feira, agosto 23, 2011

Conselhos a um jovem prosador (eu)

Recentemente, tenho vindo a sentir-me mais apto na escrita de prosa de ficção. Não quero com isto dizer que pretendo auferir um estatuto específico com esse modesto progresso, mas penso que devo partilhar as razões que possibilitaram a aquisição da relativa desenvoltura (num diário, pensa-se publicando). Esquematicamente:

1.
Sou, neste momento, capaz de visualizar o essencial do conto que pretendo escrever. Esta condição não significa que eu saiba todos os passos do texto por vir (esses são descobertos no momento do fazer), mas também já não equivale à ideia vaga de uma situação ficcional com a qual, no passado, eu partia para a escrita. Sei para onde quero ir, o que pretendo atingir, e como.

2.
Estou apaixonado por cada conto que quero escrever. É uma condição essencial. Antigamente, estaria com toda a certeza apaixonado pela linguagem, mas não sonhava a narrativa projetada, como sonho um poema, um ensaio ou um filme.

3.
Estou também, finalmente, em pleno controlo da minha poética. Na minha prosa anterior, encontrava-me demasiado ansioso para escrever bem, para escrever belas páginas, e forçava a qualidade da escrita até ela degenerar num mau barroco (o autor barroco tem de ser tão rigoroso quanto o minimalista...). Isso já não acontece: a beleza tornou-se um mero fator de respiração.

4.
Perdi a ansiedade da imensa folha por preencher. Costumava ficar petrificado perante o número de palavras que era necessário desenterrar para compor uma folha de papel em branco, e recorria a todo o tipo de expedientes para que o chouriço nunca deixasse de ser enchido. Começo agora a conseguir dar o devido peso a cada palavra na estratégia global de um texto. Tornei-me um verdadeiro economista. O tamanho do conto? que sera, sera.

5.
Começo a interessar-me por questões de forma e de técnica que têm a ver especificamente com a arte da narração literária. Estou por isso apto a jogar o jogo romanesco, a jogar sobretudo com as suas regras, a tentar expandi-las, provocá-las, ou confessar o seu vigor. É, de facto, prosa de ficção o que quero escrever quando escrevo prosa de ficção.

(Imagem retirada daqui)