domingo, julho 11, 2010

Sobre a difícil sobrevivência da comédia musical

Para podermos entender o sucesso cinematográfico da comédia musical, parece-me que a palavra-chave é "castidade", metafórica e literalmente falando (a comédia romântica é ligeiramente distinta, especialmente na versão screwball, onde o impulso erótico está permanentemente a tentar manifestar-se).

Foi um género que surgiu direccionado para o público feminino, e que, à maneira de um sucedâneo moderno do conto de fadas, se socorreu das suas narrativas singelas para alimentar a mitologia do matrimónio-para-a-vida, para o qual seriam necessárias duas condições: o poder de evidência de cada par em concreto (cada príncipe-noivo tendo o encanto de se ajustar na perfeição à idiossincrasia da sua Cinderela) e a diferença de pureza dos dois géneros reunidos pela conjugalidade (o happy end referindo-se ao fim do estado de virgindade pressuposto na noiva e da vida desvairada do folião solteiro).

Era a pureza do feminino que legitimava uma poética da ingenuidade que conseguia conciliar o realismo narrativo com a ingerência de canções populares sem que essa tensão parecesse vanguardista. Tal vanguarda foi notada por vários comentadores, nomeadamente Gilles Deleuze, mas o que garantia o brilhantismo do género era a capacidade que os realizadores tinham de legitimar a inverosimilhança das canções e das danças com uma dramaturgia da castidade sentimental.

O género ganhou carta de alforria com o belíssimo "Meet me in St. Louis" de Vincente Minnelli, precisamente um filme sobre raparigas adolescentes e as suas estratégias sem maldade para encontrarem os "homens das suas vidas" (o trabalho anterior de Busby Berkeley, kitsch e pretensioso, não me interessa nada; por seu lado, os filmes com Fred Astaire são sobretudo veículos desajeitados para registar visualmente o movimento de um bailarino de excepção). A obra, realista, destaca-se pela destreza com que o seu argumento consegue justificar cada momento propriamente musical (é um dos melhores screenplays da filmografia de Minnelli). Há nela uma espécie de encanto único, ao qual não serão alheios o despontar do relacionamento do realizador com a protagonista (Judy Garland, esplêndida) e o facto de que o trabalho que estavam a fazer tinha um carácter inédito em termos da história do cinema.

No entanto, tudo o que encanta não pode ser repetido. A ideia não agradará aos cinéfilos, mas a mim parece-me que "Meet me in St. Louis" deveria ter permanecido um momento único, e não ter iniciado um género na sétima arte. Vincente Minnelli, no seu musical seguinte ("Yolanda and the thief"), já se estar a copiar a si mesmo, e de uma forma grosseiramente ineficaz. Mas Minnelli era, ele próprio, um ingénuo, e por isso não tinha o distanciamento crítico necessário para entender o que era capaz de fazer bem.

A evolução posterior do género parece-me um catálogo de aberrações: o realismo foi substituído por uma fantasia incapaz de temperar a inocência do material musical, os estúdios decidiram apostar no luxo gratuito dos cenários e do guarda-roupa, em coreografias sumptuosas mas anacrónicas, ao mesmo tempo que a inteligência dos argumentos diminuía a olhos vistos, acabando tudo por redundar num esplendor de clichés (o facto do encenador Filipe La Féria anunciar que os seus espectáculos têm qualidade internacional é uma continuação bastante nacional da saloiice endémica a este tipo de comédia).

Claro que há alguns filmes aceitáveis ("An american in Paris", do mesmo Minnelli, tem grande arrojo formalista, "Silk stockings" é uma rescrita brilhante do universo de Lubitsch), o trabalho de George Cukor é assinalável (Minnelli criticava a modéstia tecnicista do realizador das mulheres, mas foi essa modéstia que lhe permitiu extrair toda a riqueza humana que podemos encontrar em "A star is born", basicamente um melodrama com canções, e "My fair lady", de novo uma fita em estado de graça), mas não consigo perceber que interesse podem ter uma má revista como "Singing in the rain", uma parolada vazia como "Gigi", ou o cheiro a emoção ressequida que se desprende de "The sound of music". Se era a inocência que fornecia a graça a estes filmes, a verdade é que, por definição, ela não pode ser controlada.

Foi o próprio Minnelli quem fechou a evolução do momento clássico do género com o magistral "The bells are ringing", o reencontro com uma actriz capaz de uma candura verosímil (a esquecida Judy Holiday) e com o brio de um argumento realista, consciente do que está ao alcance de um musical (e que não é muito). Claro que a prática do género permitiu que o realizador ganhasse a inteligência emocional necessária para dirigir Shirley McLaine na sua obra-prima "Some came running" (um melodrama onde tudo vibra com a poética do musical). Fica também a sensação de que Federico Fellini, ao filmar Giulietta Massina, a sua mulher com coração de palhaço, lhe poderia ter pedido para cantar ou dançar em determinados momentos. Mas a evolução das mentalidades retirou qualquer poder poético a este tipo de cinema: hoje a castidade já não está sacralizada na civilização ocidental, as mulheres acederam à livre descoberta da sua sexualidade, e as relações sentimentais perderam uma boa parte do seu imobilismo institucional. E eu acho que tudo isto está muito bem.

Quando Jacques Demy realizou "Les parapluies de Cherbourg", um dos aspectos inovadores do seu filme era o facto narrativo do casal de namorados ter uma relação sexual antes do casamento (que nem chega a haver). A personagem feminina, interpretada pela frigidez perturbadora de Catherine Deneuve, é que é o motor de traição que acelera o drama. E se o filme resulta maravilhosamente (en chanté, de facto, como "Meet me in St. Louis") isso deve-se ao facto singular do realizador ser mais casto do que as suas personagens. Recentemente, a obra "Punch-Drunk Love", uma comédia musical sem canções, provavelmente a melhor realização de Paul Thomas Anderson, retirava a sua força da candura inverosímil, mas enternecedora, do seu personagem... masculino (sinal dos tempos).

Mas o que posso eu dizer de um filme como "Chicago", onde a perversidade das personagens femininas é ilustrada por canções que são mais superficiais do que leves, e por coreografias que se aproximam mais do número de circo do que daquela vontade expressa por Eliza Doolittle quando, ao confirmar a sua paixão pelo professor Higgins, diz "I could have danced all night"?

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