sexta-feira, julho 30, 2010

O que é isso de maturidade?

A única evolução que sinto na minha criatividade é que cada vez mais me consigo reconhecer nos textos que escrevo.

Dis-appointments

Uma das coisas que mais me irrita em algum cinema contemporâneo é a vontade que os filmes por vezes demonstram de esfregar o seu (suposto) brilhantismo na nossa cara. Aliás, pressinto que Christopher Nolan tem a certeza de que, com o seu último opus, realizou um filme magnífico, e que tal ideia nem lhe foi parar à cabeça por inception. Ora, quanto mais uma obra pretende ser minha predadora, mais eu armo as minhas defesas.

A verdade é que tinha gostado bastante de "Memento", e desde então fiquei com a ideia do cineasta como sendo sobretudo um renovador do thriller. Mesma a essa luz, "Inception" não me parece especialmente notável. Há uma curiosidade interessante em termos de entretenimento, que é o estratagema de dividir o suspense por quatro níveis temporais simultâneos: o espectador fica em pulgas não só com uma peripécia, mas com mais outras três que têm de ser coordenadas com aquela numa relação de interdependência. Mas a maior brecha que o filme poderia ter aberto, a de desbravar o terreno inédito de uma montagem paralela de acções com diferentes velocidades de passagem do tempo, isso Nolan não teve a intuição de trabalhar. É uma ideia para futuro (e já valeu o preço do bilhete).

De resto, o que em "Inception" se diz em torno da filosofia, da psicanálise ou da política é uma lengalenga de banalidades (o que, aliás, é normal no thriller, Hitchcock incluído). Mas o mais aborrecido é que a delirante complexidade do argumento (um pouco excessiva para a atenção média de um cinéfilo, por que raio ninguém diz isto?) não encontra eco nenhum na construção das imagens. A riqueza de uma imagem é sempre de ordem poética, ou seja, varia em função da sua novidade, da sua intensidade e da sua riqueza semântica. Em "Inception" não há nada a não ser a imagética repisada do filme de acção. Prefiro, de longe, o contrário: um argumento simples a partir do qual o potencial visual-sonoro do cinema seja levado até ao limite da imaginação do autor.

E depois, tanta bazófia, tanto conceito, e o filme nem sequer consegue dar-nos a impressão de que não sabemos como fomos dar a cada imagem? Não era essa a ambição onírica que o sustentava?

quarta-feira, julho 28, 2010

Alegorias numéricas para o público heterossexual

a) Na maior parte das cosmogonias, a passagem do um primordial (nunca é, na verdade, um zero puro) para os trabalhos da criação faz-se por um acto de reprodução não sexuada, semelhante à divisão celular. O passo seguinte já costuma ser propriamente sexual: a prole destinada a habitar o mundo resulta do coito entre o ser primeiro e a sua criatura, ou entre as duas criaturas que engendrou. Ora, a partir deste momento, tudo se passa sob a égide do incesto (entre pai e filha, ou entre irmão e irmã), o que talvez explique o enfraquecimento simbólico-genético dos números que se seguem ao número dois (que, em princípio, poderiam representar a dimensão do plural com igual eficácia). Na verdade, não encontramos exemplos de concepção natural que resultem da actividade erótica de outra quantidade de seres que não dois. E pelo menos na civilização do Ocidente, o par amoroso é uma instituição mítica sem qualquer rival à altura. Talvez no infinito, a maldição do incesto se tenha já perdido, e a reprodução adquira uma liberdade numérica radical. Mas nós não sabemos o que é o infinito...


b) Em "In vino veritas", um personagem imaginado por Soren Kierkegaard defende que a escolha de uma só pessoa de entre uma infinidade de possibilidades para ocupar o posto de par conjugal não tem nada a ver com a situação de Adão, na medida em que este não podia ter escolhido outra mulher a não ser Eva. Indirectamente, o pensador dinamarquês acaba por reconhecer que a evidência da escolha é, na verdade, a nossa única possibilidade de recuperação do Paraíso.


c) Estou a traduzir o poema-conto-de-fadas "The goblin market" de Christina Rossetti, sobre o qual já reflecti um pouco neste ensaio. Descubro agora que o texto talvez tenha uma forte dimensão feminista. Rossetti divide o sexo masculino em duas metades (e é aqui que reside a sua especificidade alegórica): os homens são fisicamente reduzidos à fealdade das figuras dos duendes (são homenzinhos repugnantes), e o prazer que eles podem fornecer é simbolizado nas delícias tentadoras da fruta que vendem. A autora esmera-se tanto a enumerar as suculências alimentares como na descrição dos defeitos físicos dos duendes. A característica feérica dessa mercadoria é que ela só pode ser provada uma única vez, peculiaridade que condenará a pessoa que não resista a tal tentação a definhar progressivamente até à morte. Quem salva a rapariga que prova os frutos é outra rapariga, sua irmã, que através de um estratagema inteligente consegue fazê-la voltar a ingerir os alimentos libidinosos. Quase se poderia dizer que os machos estão sempre moralmente desfigurados pela sua voracidade sexual, e que são as fêmeas que continuamente reinventam a fidelidade amorosa, a vontade de repetir o acto sexual inúmeras vezes com o mesmo parceiro. O que talvez não seja verdade, mas é pelo menos bastante feminista.

sábado, julho 24, 2010

Galeria Murnau 6

Partilha 92

facebook



pedro ludgero
acha que é o mero macguffin
da sua própria vida
(rebecca gosta disto
e um pássaro comentou:
mais vale
um público na mão
)

já tive um rosto de antígona
tive a tinta da china de uma terceira pessoa
cabeça de cotovia
e meia dúzia de outros nós
que antes da morte foram pondo
e etc
e etc

Partilha 91

humanidade



presumo
que observando o viajar
de cada libelinha
também haja uma velhinha examinadora inglesa
da royal
................academy
...................................of dance

na swinging london com certeza
muito seria o furor
(mas eu resisto a tal arte
a minha tara é o fetichismo
pois quem parte e reparte
e não fica com o todo
ou é tolo ou não conhece o amor)

Partilha 90

che-ke che-ke che-ke



exc'lentíssimo senhor presidente da república
exc'lentíssima senhora
.....................................ministra da cultura
seja quem for que atende o telefone
no continente
minhas senhoras
e meus senhores

gosto imenso de ir a concertos
dos amanhãs que cantam
já ouvi la venexiana
a lula pena
e os spike lee joints
(depois é tempo de sutura
portugal: twelve points)

sexta-feira, julho 23, 2010

Silly reason

O mito é o inconsciente colectivo em carne viva.

Notas "Le signe du lion"

A primeira longa-metragem de Eric Rohmer lida com alguns dos elementos associados ao eclodir da Nouvelle Vague francesa (o protagonismo dado aos jovens ou pelo menos àqueles que ainda se comportam como jovens, a sensualidade nervosa de Paris, o tom gracejador, a aparência de improviso constante, a montagem rugosa), mas afasta-se deles durante o longo segmento central do filme, quando o personagem principal deambula pela cidade em direcção à miséria. Humor, energia, juventude: desaparece tudo com a ameaça fatal que sobre a narrativa se suspende.

É também já notório o recurso ao suspense, aqui ainda não muito sofisticado (basta compará-lo com a noite passada em casa de Maud).

Todavia, o aspecto mais interessante a reter é a nudez com que se apresenta aquilo que eu chamaria de narrativa astrológica, ou seja, uma narrativa relativamente inverosímil, tocada por uma graça que gere coincidências, acasos e desenlaces como se estes quase fossem recompensas morais. Não será uma extravagância hermenêutica supor que Pierre Wersselin, um bom vivant que pensa ter recebido a herança de uma tia rica, é temporariamente punido pelo destino porque, em vez de direccionar uma arma-hybris contra as estrelas do céu, a dispara contra as luzes da cidade nocturna (contra os outros homens, portanto). Mas essa Paixão (a tia havia-o deserdado, e ele passa a vaguear por Paris sem dinheiro sequer para assegurar alimentação e alojamento) termina depois do personagem se ter mantido terrivelmente fiel a si mesmo durante toda o infortúnio, ou seja, depois de nunca ter decidido assumir um trabalho burguês (a mesma dimensão crística é visível na Marquesa de O, e essa auto-fidelidade simultaneamente autista e maldita parece ser uma obsessão de todos os cineastas que se reclamam de um discurso para-religioso, sejam eles Dreyer, Bresson, Oliveira, Olmi ou Tarkovsky). Note-se que a atitude do protagonista é todo um programa de desafio ao moralismo convencional.

A característica astrológica fica patente no pormenor absolutamente irrealista de, durante o período de sofrimento de Pierre, todos, mas mesmo todos os seus amigos se terem ausentado de Paris (que assim adquire a tonalidade de uma cidade vingadora, quando no início do filme se apresentava como um lugar acolhedor onde havia um conhecido em cada café). Uma igual pulsão permanece quando Rohmer adapta obras literárias escritas por outrem: Chrétien de Troyes, Heinrich von Kleist ou Honoré d'Urfé.

quinta-feira, julho 22, 2010

"Die Marquise von O" - imagem

O INACTUAL 47

"Die Marquise von O" - Eric Rohmer (1976)

"Oh, minha amada,
Que olhos os teus!
Se Deus houvera,
Fizera-os Deus;"
Vinicius de Moraes


É bem fecunda a dimensão alegórica do texto de Heinrich von Kleist no qual se baseia este filme maior de Rohmer. Um dos seus vectores de sentido conjuga toda a dificuldade que existe para se restabelecer uma ética da normalidade após um período de guerra.

No entanto, penso que Rohmer será mais sensível ao flirt que a novela do alemão mantém com o chamado culto mariano. O texto parece querer desmontar o valor sublime que associamos à paixão amorosa: o conde Graf comporta-se como um praticante do amour fou, mas, na verdade, apenas quer redimir um sentimento profundo de culpa (ele abusou sexualmente da Marquesa enquanto esta estava adormecida sob o efeito de sedativos, provocando nela uma gravidez). Numa obra onde se alude, em surdina, à inquietante desconfiança deste mundo poder ter sido gerado por um Deus que desconhecemos, o conde ocupa o papel irónico do Salvador (ele libertara a Marquesa de uns agressores, pouco tempo antes de a violar), como se o Amor fosse apenas a contrapartida divina para o facto de termos sido criados (ou, por outras palavras, fodidos). O mais sagrado dos assuntos terrenos (que o cineasta não se cansou de glosar) seria uma espécie de pedido de desculpas por parte do Demiurgo.

Rohmer entendeu tal inquietação alegórica, e colocou a sua sinalização nas mãos dos intérpretes do filme. Os actores debitam o texto como se fossem intelectuais num simpósio helénico, debatendo as peripécias da narrativa com a máxima tranquilidade informada que elas permitem (o que não se confunde com frieza). O que está em jogo é demasiado alto: o suspense omnipresente não se refere ao instinto de auto-conservação (como acontece no cinema de Hitchcock), mas à possibilidade quase contrária do milagre de Maria se ter voltado a concretizar. A gestualidade de Edith Clever, de uma leve estranheza semi-coreográfica, distingue-a da teatralidade possuída de Maria Amélia Matta, que representou "Benilde ou a virgem mãe" para Manoel de Oliveira. A grande actriz germânica parece ter percebido, de corpo e alma, o problema central da criatividade de Rohmer: a sensualidade é um dado inescapável, e por isso a religião tem de propor, não tanto uma moral da sexualidade, mas uma moral a partir da sexualidade (esta não é um reduto de maldição, mas causa e consequência de metafísica). Não é por acaso que, em Rohmer (e neste filme, isso é particularmente evidente), o casamento é sempre mostrado como um problema que envolve toda a dimensão espiritual do humano.

A neutralidade do tom, a profunda economia narrativa, a ausência de efeitos, casam na perfeição com o estilo rarefeito de Kleist. Se, neste filme, uma mulher mais facilmente acredita na ressurreição de um soldado ou numa gravidez sem mácula do que na possibilidade de que o homem que lhe apareceu como um anjo seja afinal um indivíduo imperfeito (normal), as palavras parecem contudo ter sido pronunciadas ainda ontem, enquanto as imagens se nos impõem como se capturadas numa época remota.

sábado, julho 17, 2010

Galeria Murnau 5

Partilha 89

livro de reclamações



como se fossem um hula hoop
eu tenho os números do euromilhões
a andarem à roda da minha cabeça
(acordei:
e acordar é carregar numa tecla sem querer
e perder
a chave da vigília)

a tecnologia ainda está na pré-história
quando eu pretendo que um rapaz me sequestre
ou que sobre mim caia uma chuva de ouro
nada mais posso googlar
a não ser o canto do cisne
ou o penalty
do besouro

Partilha 88

hanami



não
não vou escrever mais um poema sobre o clímax másculo
venho apenas agradecer a deus
o ter sofrido que nem uma besta
de outro modo
tudo apontava p'ra que eu me tornasse
um adulto lastimável

se eu vivesse num lugar quente
iria ter saudades
da natureza dos lugares frios
a verdade é que gosto mais
de cerejeiras do que de palmeiras
mas que disparates estou a dizer
hanami é sempre que um adolescente quiser

Partilha 87

houdini



quando ouvirem este poema
e sentirem o fervor de um elogio
(muito bem!
.......................muito bem!)
à maneira da assembleia da república
peço que o digam, pelo menos
com voz de crooner

este poema
foi-me revelado
a dezassete do mês sete de dois mil e dez
num lugar conhecido
como vilar do paraíso
(corria o vento de feição
a que a feição de deus fendesse)

quinta-feira, julho 15, 2010

Sobre os textos antigos

Só quando os Homens começam a assumir a fragilidade da verdade daquilo que manifestam conscientemente é que podemos começar a ter alguma confiança naquilo que eles manifestam conscientemente.

domingo, julho 11, 2010

Sobre a difícil sobrevivência da comédia musical

Para podermos entender o sucesso cinematográfico da comédia musical, parece-me que a palavra-chave é "castidade", metafórica e literalmente falando (a comédia romântica é ligeiramente distinta, especialmente na versão screwball, onde o impulso erótico está permanentemente a tentar manifestar-se).

Foi um género que surgiu direccionado para o público feminino, e que, à maneira de um sucedâneo moderno do conto de fadas, se socorreu das suas narrativas singelas para alimentar a mitologia do matrimónio-para-a-vida, para o qual seriam necessárias duas condições: o poder de evidência de cada par em concreto (cada príncipe-noivo tendo o encanto de se ajustar na perfeição à idiossincrasia da sua Cinderela) e a diferença de pureza dos dois géneros reunidos pela conjugalidade (o happy end referindo-se ao fim do estado de virgindade pressuposto na noiva e da vida desvairada do folião solteiro).

Era a pureza do feminino que legitimava uma poética da ingenuidade que conseguia conciliar o realismo narrativo com a ingerência de canções populares sem que essa tensão parecesse vanguardista. Tal vanguarda foi notada por vários comentadores, nomeadamente Gilles Deleuze, mas o que garantia o brilhantismo do género era a capacidade que os realizadores tinham de legitimar a inverosimilhança das canções e das danças com uma dramaturgia da castidade sentimental.

O género ganhou carta de alforria com o belíssimo "Meet me in St. Louis" de Vincente Minnelli, precisamente um filme sobre raparigas adolescentes e as suas estratégias sem maldade para encontrarem os "homens das suas vidas" (o trabalho anterior de Busby Berkeley, kitsch e pretensioso, não me interessa nada; por seu lado, os filmes com Fred Astaire são sobretudo veículos desajeitados para registar visualmente o movimento de um bailarino de excepção). A obra, realista, destaca-se pela destreza com que o seu argumento consegue justificar cada momento propriamente musical (é um dos melhores screenplays da filmografia de Minnelli). Há nela uma espécie de encanto único, ao qual não serão alheios o despontar do relacionamento do realizador com a protagonista (Judy Garland, esplêndida) e o facto de que o trabalho que estavam a fazer tinha um carácter inédito em termos da história do cinema.

No entanto, tudo o que encanta não pode ser repetido. A ideia não agradará aos cinéfilos, mas a mim parece-me que "Meet me in St. Louis" deveria ter permanecido um momento único, e não ter iniciado um género na sétima arte. Vincente Minnelli, no seu musical seguinte ("Yolanda and the thief"), já se estar a copiar a si mesmo, e de uma forma grosseiramente ineficaz. Mas Minnelli era, ele próprio, um ingénuo, e por isso não tinha o distanciamento crítico necessário para entender o que era capaz de fazer bem.

A evolução posterior do género parece-me um catálogo de aberrações: o realismo foi substituído por uma fantasia incapaz de temperar a inocência do material musical, os estúdios decidiram apostar no luxo gratuito dos cenários e do guarda-roupa, em coreografias sumptuosas mas anacrónicas, ao mesmo tempo que a inteligência dos argumentos diminuía a olhos vistos, acabando tudo por redundar num esplendor de clichés (o facto do encenador Filipe La Féria anunciar que os seus espectáculos têm qualidade internacional é uma continuação bastante nacional da saloiice endémica a este tipo de comédia).

Claro que há alguns filmes aceitáveis ("An american in Paris", do mesmo Minnelli, tem grande arrojo formalista, "Silk stockings" é uma rescrita brilhante do universo de Lubitsch), o trabalho de George Cukor é assinalável (Minnelli criticava a modéstia tecnicista do realizador das mulheres, mas foi essa modéstia que lhe permitiu extrair toda a riqueza humana que podemos encontrar em "A star is born", basicamente um melodrama com canções, e "My fair lady", de novo uma fita em estado de graça), mas não consigo perceber que interesse podem ter uma má revista como "Singing in the rain", uma parolada vazia como "Gigi", ou o cheiro a emoção ressequida que se desprende de "The sound of music". Se era a inocência que fornecia a graça a estes filmes, a verdade é que, por definição, ela não pode ser controlada.

Foi o próprio Minnelli quem fechou a evolução do momento clássico do género com o magistral "The bells are ringing", o reencontro com uma actriz capaz de uma candura verosímil (a esquecida Judy Holiday) e com o brio de um argumento realista, consciente do que está ao alcance de um musical (e que não é muito). Claro que a prática do género permitiu que o realizador ganhasse a inteligência emocional necessária para dirigir Shirley McLaine na sua obra-prima "Some came running" (um melodrama onde tudo vibra com a poética do musical). Fica também a sensação de que Federico Fellini, ao filmar Giulietta Massina, a sua mulher com coração de palhaço, lhe poderia ter pedido para cantar ou dançar em determinados momentos. Mas a evolução das mentalidades retirou qualquer poder poético a este tipo de cinema: hoje a castidade já não está sacralizada na civilização ocidental, as mulheres acederam à livre descoberta da sua sexualidade, e as relações sentimentais perderam uma boa parte do seu imobilismo institucional. E eu acho que tudo isto está muito bem.

Quando Jacques Demy realizou "Les parapluies de Cherbourg", um dos aspectos inovadores do seu filme era o facto narrativo do casal de namorados ter uma relação sexual antes do casamento (que nem chega a haver). A personagem feminina, interpretada pela frigidez perturbadora de Catherine Deneuve, é que é o motor de traição que acelera o drama. E se o filme resulta maravilhosamente (en chanté, de facto, como "Meet me in St. Louis") isso deve-se ao facto singular do realizador ser mais casto do que as suas personagens. Recentemente, a obra "Punch-Drunk Love", uma comédia musical sem canções, provavelmente a melhor realização de Paul Thomas Anderson, retirava a sua força da candura inverosímil, mas enternecedora, do seu personagem... masculino (sinal dos tempos).

Mas o que posso eu dizer de um filme como "Chicago", onde a perversidade das personagens femininas é ilustrada por canções que são mais superficiais do que leves, e por coreografias que se aproximam mais do número de circo do que daquela vontade expressa por Eliza Doolittle quando, ao confirmar a sua paixão pelo professor Higgins, diz "I could have danced all night"?

segunda-feira, julho 05, 2010

Quando a fantasia é o elefante e a porcelana

Às vezes, um pequeno pormenor é suficiente para confirmar e ao mesmo tempo explicar a nossa não adesão a um filme.

Vi, recentemente, o musical "Brigadoon", um clássico de Vincente Minnelli dos anos 50, e fiquei bastante decepcionado. Não vou fazer uma crítica formal, mas apenas dizer que, nesta obra, Cyd Charisse (cujo imenso carisma enquanto A bailarina-do-ecrã deveria ter funcionado como inspiração para filmes mais consistentes), supostamente representando o papel de uma camponesa escocesa do século XVIII, tem a mesma relação com o guarda-roupa que têm as modelos do presente nas passerelles da alta-costura. O facto do filme ser anti-realista (o que até tem o meu apreço) não impede que esta grosseria, a um mesmo tempo ética, feérica e sensual, revele a dimensão mais provinciana e pretensiosa do cinema de Minnelli.

Vincente Minnelli fez dois musicais absolutamente maravilhosos: "Meet me in St. Louis" e "The bells are ringing".