domingo, junho 27, 2010

"Shirin" - imagem

O ACTUAL 28

"Shirin" - Abbas Kiarostami


Kiarostami começou por fazer filmes num contexto pedagógico, o que talvez tenha influenciado o tom algo professoral com que filmou as populações pobres e/ou rurais iranianas no momento central da sua obra. Curiosamente, o seu rigor ético é de tal ordem que nunca esse humanismo esclarecido degenerou em paternalismo. Pelo contrário, os seus alter-egos fílmicos sempre tiveram de reconhecer a fragilidade de qualquer ímpeto didáctico perante a improbabilidade, ao mesmo tempo positiva e negativa, trazida pela vida.

Talvez por isso Kiarostami tenha vindo a acalentar a ideia de menorização do papel do autor cinematográfico (ideia da qual desconfio com alguma intensidade), um desejo que encontrou a sua primeira realização de fôlego no filme "10", coincidindo, talvez não casualmente, com a entrada em cena no seu universo da temática feminina. É como se o realizador nos quisesse dizer que, para filmar a mulher com a dignidade que ela merece (dignidade que o regime teocrático do seu país insiste em ludibriar), tivesse de trabalhar a hipótese do apagamento parcial de si mesmo.

Essa atitude é prolongada no magnífico "Shirin". O assunto ruidoso do filme é o amor (heterossexual). Se as mulheres reclamam a invenção da fidelidade sentimental, a verdade é que as grandes histórias de amor parecem ter sido escritas por homens. Temos, aqui no ocidente, o Shakespeare de "Romeo and Juliet" (que esteve para ser a obra de referência em "Shirin"), o Goethe de "Werther", o Camilo de "Amor de perdição" ou a exuberância dos surrealistas. Mas a história de Shirin, Khosrow e Fahrad, lendária para a cultura persa, e que fornece o elemento ficcional da obra, foi igualmente trabalhada por vários poetas homens, entre os quais se destacam os célebres Ferdowsi e Nezami.

O apagamento de Kiarostami enquanto autor masculino corresponde, neste filme, à abolição visual do campo cultural que terá sido desde sempre oferecido às mulheres, a mitologia do amor, metonicamente representada pelo popular poema romântico. Note-se que o título do filme apenas refere o elemento feminino dessa narrativa, pois o que Kiarostami nos mostra é uma espécie de contracampo do amor, é a imagem colectiva do género que recebeu essa ilusão como uma evidência do espírito e a interiorizou com uma verdade que supera a dos seus próprios autores.

É uma intuição discutível, e nem sequer seria errado acusar o realizador de idealizar a mulher (como de algum modo idealiza as crianças ou os aldeões). Mas Kiarostami pertence a uma outra cultura. Note-se como Juliette Binoche aparece no filme quase sem caracterização, como se esse despojamento (que não é exigido às outras actrizes) fosse necessário para aproximar a mulher ocidental da sua congénere iraniana, para a qual a emancipação ainda está mais próxima do desejo nobre que da banalização irresponsável (é um pouco a diferença entre aqueles que tiveram de lutar contra um regime totalitário e uma geração posterior que receba a democracia de mão beijada).

Plano após plano, o realizador tenta inventar a imagem-montagem de um rosto colectivo que tenha a mesma força dos rostos pintados que fizeram com que Shirin e Khosrow se tivessem apaixonado um pelo outro. "Shirin" é o mais pictórico dos filmes de Kiarostami, no mágico jogo que engendra entre o classicismo kitsch da banda sonora (a ficção) e os mil cambiantes de luz, cor, enquadramento e expressão que servem as mulheres filmadas na posição de espectadoras (pintura que, a meu ver, tem muito mais acção do que o filme dentro do filme).

É uma obra política, claro. E é uma obra que nos lembra de que o cinema surgiu como arte de devoção ao rosto humano (de amor, portanto), e de que talvez, um dia, dessa arte só iremos recordar as lágrimas e os risos mudos com que a sua história começou.

quinta-feira, junho 24, 2010

Galeria Murnau 4

Cultura e modernidade

Dos legados imediatamente fundadores da modernidade, o pensamento de Darwin é aquele que, no presente, talvez detenha o maior vigor.

A maior parte das pessoas cuja principal actividade é a política e/ou a economia exibe uma desconfiança ruidosa perante as ideias político-económicas de Karl Marx (apesar de só com grande má-fé se poder hoje desvalorizar o papel da classe social na formatação decisiva de cada indivíduo; mas a má-fé existe: basta ler os jornais para o comprovar). A esse estado de coisas não será alheia a futurologia ingénua que estava implícita no marxismo. Note-se que não estou a tomar uma posição pessoal perante este legado, mas apenas a registar o seu grau de aceitação no mundo contemporâneo.

Os médicos do espírito respeitam, obviamente, Sigmund Freud. O seu sistema conceptual terá sido actualizado, corrigido, parcialmente contradito, mas a tomada de consciência de uma dimensão menos consciente da psicologia humana é uma pólvora de tal modo bem descoberta que não temos qualquer hipótese de a ignorarmos. Claro que as éticas fundamentalistas das religiões instituídas parecem não ter ainda assimilado esta evidência tão simples. Para além de que nenhum de nós tem dinheiro suficiente para poder ir ver, in loco divan, se a psicanálise é ou não esse disparate ocioso que dizem as más-línguas.

Quanto a Charles Darwin, a verdade é que não são os homens da ciência que contradizem a teoria da evolução. Aliás, há mesmo muitos homens profundamente religiosos que não a põem em causa. O criacionismo é apenas a histérica recrudescência de uma crendice mal-intencionada que vai ser alvo da chacota dos futuros observadores do nosso tempo. Ainda por cima, segundo tenho lido, as hipóteses de Darwin vêm sendo espectacularmente comprovadas pelos novos avanços da ciência, revelando-se mínima a margem de erro dos escritos que nos deixou.

No seu livro "a mecânica da ficção", o crítico James Wood pergunta-se qual a razão que nos leva a perder tanto tempo a ler romances quando isso em nada contribui para a sobrevivência ou reprodução da nossa espécie. Não me interessa a resposta, desinspirada, de resto, que ele dá, mas a pertinência da natureza da interrogação. Quero com isto dizer que hoje compreendemos que a cultura é um produto super-estrutural (dependente da realidade sócio-económica que lhe está na base) e o resultado de uma sublimação psíquica (capaz de, no entanto, revelar o inconsciente colectivo), mas ainda a tomamos como sendo uma dimensão que de certo modo se opõe à biologia (em sentido amplo).

Ora, porque havemos de pensar assim? Não será também a cultura uma derivação, pelo menos parcial, do ímpeto evolucionista que anima os seres vivos? Uma derivação espectacular, que atingiu um grau de sofisticação que os primeiros homens nunca poderiam ter imaginado, mas ainda assim uma derivação.

Não há que ter medo desta hipótese. Por exemplo, eu concebo a poesia como sendo aquele tipo de vibração emocional que cria em cada indivíduo a ilusão de que o mundo exterior a si é tangível, e por isso o obriga a desvalorizar a transcendência (falei sobre isso neste post). Se expandirmos esta ideia, podemos entender que o jovem que se torna cientista porque os filmes de ficção científica o fascinaram, que o bebé seduzido pelo seio da mãe ou pelas cores garridas, ou que a fêmea do pavão que acede à exuberância erótica do seu macho, tudo isso coloca a Poesia ao serviço das urgências que a vida impõe para se manter plena (o facto de a escrita poética, em sentido estrito, ser geralmente o registo do isolamento parcial com que o homem adulto é expulso das suas ilusões infanto-juvenis, só confirma esta ideia). 1

Marcel Proust definia as paixões sentimentais através das suas motivações patológicas, mas não as pintava de forma menos intensa ou... poética. O facto de termos consciência de que talvez tudo resulte das imposições da actividade celular (e da selvajaria do psiquismo e da infra-estrutura económica...), não significa que o prazer e a dor com que temos de habitar o quotidiano percam o seu poder de evidência além-racional. Aliás, o quotidiano é demasiadamente dramático e sensual para que o possamos viver num registo de distância filosófica.

Nem isto tem implicações metafísicas simplistas: mantenho-me rigorosamente agnóstico. Para onde a hipótese me empurra é a manter-me cada vez mais firme contra a ideia de revelação, contra a defesa de que há textos, pensamentos ou sentimentos que são despejados nos humanos através de uma canalização exclusivamente espiritual. Não: da mesma forma como os cientistas religiosos sabem que a teoria da evolução é o modelo explicativo deste mundo mas não dá resposta a todas as perplexidades que o pensamento neste mundo encontra, o facto de eu achar que também a cultura está ao serviço de um evolucionismo vital não me dá nenhuma certeza sobre o que não pertence ao domínio da vida, sobre essa outra Transcendência, anterior ao nascimento e posterior à morte, a que nenhuma poesia pode dar palpabilidade.

As implicações serão outras duas, e as duas têm sentido inverso entre si. Por um lado, somos reconduzidos a uma humildade saudável, que talvez pudesse ter evitado o actual estado de tensão com a Natureza. De certo modo, a lógica da evolução é a mais profunda, é anterior às lógicas da psicologia (esta é um refinamento da consciência de um animal) e da economia (que é um refinamento da psicologia em contexto social). O que temos de defender, neste mundo, é a vida. Com fúria, com inteligência (com cultura), com todas as armas que possuímos.

Por outro lado, temos de concluir que a cultura que os humanos construíram tem uma certa tendência a autonomiza-se daquilo que a originou. Se essa autonomia não pode ser radical, sob pena da vida ficar ameaçada, a verdade é que ela permite que o homem seja, parcialmente, o inventor de si mesmo. Riqueza a que nenhum outro ser vivo tem acesso.

O homem é, portanto, o único ser que pode ser moderno. Com isto quero dizer que o homem tem de facto alguma margem de libertação face aos imperativos da sobrevivência e da reprodução. De redenção do passado. Note-se que a modernidade de Marx não foi um capricho sonhador, mas a tentativa de fundamentar intelectualmente a necessidade de findar a opressão pelo trabalho e pela desigualdade social que a maior parte da humanidade sofrera desde tempos imemoriais. Ao contrário do que se pensa, não são os defensores do capitalismo que tentam aplicar o darwinismo à economia. O pensamento de Marx tem exactamente o mesmo ímpeto libertador daquele que norteou Freud ou Darwin: o ímpeto de achar um equilíbrio entre invenção e inevitabilidade que proteja a vida até ao máximo que os homens sejam capazes.

Por muito conciliatório que eu seja, tenho alguma dificuldade em respeitar um conservador. O conservador que hoje diz que os homossexuais não podem aceder ao direito legal do casamento é o mesmo que, há trinta anos atrás, talvez defendesse que essa orientação sexual seria incompatível com a profissão de professor, e que há cem anos atrás talvez tentasse impedir a mulher de votar. Ou seja, o conservador não tem consciência de que a cultura humana, precisamente porque se apresenta como uma evidência a-material, inúmeras vezes se afasta, alienada, da bondade eficaz que impulsionou.

Mas também diria ao revolucionário para respirar fundo e pensar outra vez. Afinal, terá havido algo melhor do que a revolução industrial, a generalização da electricidade, do conforto material, da velocidade nas locomoções? E não estamos agora perante o esgotamento dos recursos, a poluição generalizada, a ameaça de um crescimento demográfico desproporcionado e desequilibrado? Tudo o que fazemos, tudo o que criamos, contém tanto de utopia como de ameaça (sendo que os termos dessa ameaça são, em grande parte, sempre imprevisíveis). A cultura é tão sofisticada que nos beneficia tanto quanto nos prejudica.

Invenção e crítica (a criança e a água suja): eis o trabalho de todo homem.


1. O tipo de lirismo que está na base da minha própria escrita poética não é, de modo algum, o que a define como poética. Flores, pássaros, estrelas e corpos sensuais apenas dão conta de um universo mental relativamente anacrónico e convencional, ao qual tenho todo o direito (o que não quer dizer que a encenação poética que eu faço desse universo seja anacrónica e convencional, e esse é que é o factor determinante). Cada indivíduo tem o seu próprio lirismo, entre o golo de futebol e o tratado de física quântica. Mas nem todo o indivíduo sabe escrever poemas a partir dele.

domingo, junho 20, 2010

Daqui a um mês faço 38 anos

Com o passar do tempo, tenho-me vindo a habituar à ideia de que, nos mais variados assuntos, é razoavelmente possível que eu não tenha razão. Excluo apenas a hipótese peregrina de um dia ter toda a gente contra mim: uma situação de tal modo improvável, que o mais provável seria que fosse eu o único a estar certo.

sábado, junho 12, 2010

Partilha 86

música escatológica



tenho imensas lacunas culturais
às quais dou nomes carinhosos
como boca
cona
ou cu
é por aí
que me fode a realidade

só sei
que a senhora*** instalou um cravo nos alpes
e que às vezes é preciso
parecermos mais antigos do que somos
ah! quem te ouve e quem te ouviu
ou como diria a laureen bacall:
>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>




[Didascália não declamável: segundo um tratado de interpretação da época em que o poema foi escrito, recentemente encontrado numa biblioteca italiana, o sinal >>>>>> indica um tipo de ornamento rimático caído em desuso, o "fischio", que se executava colocando os lábios juntos um do outro e soprando através deles.]

apocalipse

Acreditaria mais facilmente em deus se ele não tivesse sido inventado.

quinta-feira, junho 10, 2010

Partilha 85

boa onda


como é que eles conseguem
(na rádio)
palavrear durante o tempo exacto da introdução
da música
e nunca cobrir
o cantor
quando el' começa a cantar?

a paz do oceano ensina
que cada momento da vida
é o 2
ou o 1
da contagem decrescente
de uma bomba desactivada num filme de acção
assim também num poema de contemplação

domingo, junho 06, 2010

Uma leitura de "Moby Dick" de H. Melville

Ahab, a célebre personagem criada pelo escritor norte-americano Herman Melville, tem uma prótese de marfim no lugar da perna que a baleia Moby Dick lhe arrancou. É uma espécie de personagem-cachalote (o que talvez justifique o interesse de Orson Welles por este romance), alguém que está ciente da experiência ancestral de desmembramento de um Todo (a perna arrancada) que parece subsistir no inconsciente humano, e que por isso tenta assumir em si mesmo o Sofrimento do mundo inteiro.

"Moby Dick" não é o relato de uma vingança monomaníaca, mas um épico metafísico no qual o herói (Ahab) pretende matar nada menos do que a própria Morte. Melville nem sequer é subtil: desde o nome do proprietário (Peter Coffin) da estalagem onde o narrador se aloja no princípio da história, até às omnipresentes considerações deste sobre o sentido místico da dimensão, da brancura, dos hieróglifos ou dos fedores escatológicos do corpo da baleia, passando por episódios narrativos semanticamente prenhes como o enlouquecimento do cobarde Pip quando enfrenta a possibilidade de afogamento, tudo no livro se organiza para fazer da baleia um repositório de transcendência enigmática que é preciso submeter custe o que custar. Moby Dick é a latitude e a longitude da origem de toda a Dor.

O romance começa com uma frase famosa: "Call me Ishmael". Este tu-cá-tu-lá com que o narrador humildemente se apresenta é prolongado no tique de, a despeito da erudição apresentada no campo dos estudos da baleia, ele se assumir constantemente como um iletrado. Não sei até que ponto Melville estaria consciente daquilo que estava na verdade a escrever, mas é este des-conhecimento parcial que torna Ismael um narrador tão eloquente. A beleza do livro reside no facto de ele ter sido escrito numa época de transição, em que a ciência ainda não estava plenamente emancipada mas o mundo já se encontrava suficientemente civilizado pela tecnologia.

A cetografia descrita pelo narrador não passa de um campo de conhecimento caótico, onde ainda subsistem largas zonas de mistério. O código jurídico que rege a actividade dos baleeiros está por escrever. Ahab despreza o seu sextante porque, apesar de ele apontar para o céu, não o consegue desvendar. O próprio romance, a despeito de estar inserido na estética realista do século XIX, adquire a sua principal força na técnica mais arcaica da alegorização. O mundo descrito por este livro-oceano (a baleia não pode ser sintetizada) nem é suficientemente antigo nem suficientemente moderno.

É nesse contexto que Melville dá uma machadada decisiva na estética do sublime, tal como foi teorizada por Kant. A baleia terá uma beleza idiossincrática, o seu tamanho e a sua ameaça são incomensuráveis, estão assinados por Deus, mas só conseguem produzir tragédias naqueles que os tentam perscrutar. O sublime, afinal, não é sublime. Se Ahab se comporta como o magnetismo hiperbólico que conduz o navio Pequod a despeito do falhanço da bússola, a verdade é que ele é um xamã medíocre, pois não consegue decifrar os constantes presságios que anunciam a morte colectiva da tripulação. Nenhum feiticeiro do passado teria cometido um erro tão grosseiro.

Mundo nem suficientemente antigo nem suficientemente moderno: a caça à baleia tem por fundamento o mito, no qual os marinheiros talvez ainda acreditassem, de Perseu (que matou o primeiro leviatão para salvar Andrómeda) mas agora faz-se por razões comerciais. A sociedade começa a emburguesar-se, e Ahab é uma espécie de reacção histérica a esse estado das coisas. Se Melville celebra algo, é a necessidade de uma existência sem excessivo conforto (na altura, a marinha ainda fornecia um estilo de vida viril). Ao fim e ao cabo, há duas maneiras de viver: arriscando apenas a morte, ou arriscando também a vida... Mas o homem é um peixe simultaneamente amarrado e perdido: não é possível trabalhar o material sem trabalhar o imaterial. Apesar da ética de moderação da angústia defendida pelo narrador (o que importa é esposa, coração, cama, mesa, lareira...), é mais forte (porque menos consciente) a tensão que do romance emana em torno do fazer (veja-se a importância de personagens quase shakespearianas como o ferreiro e o carpinteiro). O fazer épico de Ahab equivale ao fazer nulo de Bartleby: como podemos viver sem inquietação metafísica?

Ora, a personagem mais sábia da história é o selvagem Queequeg que, perante a proximidade da morte, reage com uma serenidade digna de um filósofo ateniense. O narrador é o único tripulante do Pequod que se salva do confronto com Moby Dick porque encontra o esquife que fora construído para Queequeg e que entretanto tinha sido transformado numa bóia de salvação: é como se o romance, carregado de morte desde a primeira à última página, viesse dizer ao seu leitor que o que é preciso é estar sempre a escapar para contar.

A religião não é, pois, bem vista por Melville. É o cozinheiro que faz um sermão aos tubarões porque a religião desencrua os homens sem os libertar do canibalismo moral. Os maus profetas estão por todo o lado, em "Moby Dick". Re-ligare, sim, mas no sentido etimológico. Quando Ahab se aproxima fraternalmente de Pip, ele reconhece que é possível criar um laço afectivo com um indivíduo do sexo masculino (o homoerotismo latente no livro tem o mesmo teor generoso que podemos encontrar no Novo Testamento), de outra raça, e ainda por cima louco. Tudo é melhor do que ter uma perna de marfim por companheira de cama. Para não darmos em Ahabs, temos de nos unir uns aos outros contra a Morte, e não em sua perseguição. Porque olhar para um humano é melhor do que contemplar Deus. Tratem-me por Ismael, e o desmembramento será mais suportável.

Tivemos, no século XX, algumas baleias brancas: Hitler, os campos de extermínio, as bombas de Hiroxima e Nagasaki. Hoje, somos um mundo definitivamente moderno: mas não será a Aldeia Global a definitiva Moby Dick que nunca conseguiremos sequer entender em toda a sua extensão?

quarta-feira, junho 02, 2010

"Madeo" - imagem

O ACTUAL 27

"Madeo" - Joon-ho Bong


Carl Dreyer criticou, uma vez, o cineasta Clarence Brown, por este ter incluído um plano esforçadamente original num dos seus filmes. Tive a mesma sensação de desconfiança perante um enquadramento de Joon-ho Bong: a mãe que protagoniza "Madeo" dá de beber ao seu filho atrasado mental ao mesmo tempo que ele urina na rua, e o realizador faz um picado propositadamente composto para o espectador ter a sensação de que o líquido que entra por cima está a sair por baixo. Julguei ser a opção de um engraçadinho, desejoso de nos fazer focinhar nas suas berrantes manipulações de sentido. Estava enganado.

Até agora, vi apenas três filmes da cinematografia sul-coreana, e em dois deles ("Madeo" e "Oldboy" de Park Chan-wook) fui assaltado pela mesma convicção: a de que esta gente (ainda?) tem, de facto, coisas a dizer, e de que as quer dizer com uma intensidade sem papas na língua. "Oldboy" é mais barroco, e o seu tema menos consensual (basicamente questiona o tabu do incesto), mas oferece a mesma delicadeza ao espectador: a incapacidade de este abandonar a sala de cinema sem uma sensação de profundo incómodo. Para quem ainda pense que os orientais se definem pelo número de horas que demoram a fazer um chá, estes filmes encarregam-se de desfazer ilusões.

"Madeo" é um filme de género(s). Mas o cineasta, profundo conhecedor dos clichés que conformam essas estratégias, está constantemente a defraudar as expectativas do espectador. Do melodrama sobre a bondade infinita do amor materno (género que fez o pleno gorduroso entre Japão e México) passamos ao gore da mulher tornada assassina, a poética bucólica (Joon-ho Bong é um paisagista talentoso) aparece sempre contaminada por um grotesco pouco hilariante, mas, acima de tudo, o lúdico policial é reconduzido à sua única e provável virtude: a verdade que a mãe-tornada-detective-em-defesa-do-filho descobre é a verdade sobre si mesma. Bong recorre mesmo a um truque caro a Ingmar Bergman: o espectador vê o jovem atrasado a abandonar o local do crime antes de este ser cometido, mas essa imagem era falsa, e por isso, quando a mãe descobre que o seu filho foi afinal o autor do homicídio (e temos então acesso às imagens verdadeiras), a revelação tem exactamente o mesmo peso, entre a surpresa e o horror, para quem está a ver o filme.

Todo este sarcasmo legitima as bizarrias (de enquadramento e de tonalidade) que o filme vai desenvolvendo de um modo quase experimental. Devo, no entanto, dizer que a sua força deriva sobretudo do rigor do conteúdo. Quando, numa viagem de recreio para progenitores, a mãe resolve usar os seus conhecimentos de acupunctura para gerar o esquecimento (para esquecer que o seu filho cometeu um crime, para esquecer que ela gastou toda a sua energia e tempo para tentar defender uma inocência que afinal não o era, e que ela própria se tornou assassina para proteger a prole), ela compreende a essência do Humano. Somos uma espécie com todas as faculdades de espírito para não promovermos a agressão, mas facilmente atingimos o homicídio (o problema não é o filho ter matado uma rapariga, pois ele era inimputável; o problema é a mãe, pessoa sã e de bons princípios, ter chegado ao crime); no entanto, o amor pelos filhos é de tal modo intenso que promove um esquecimento radical de toda essa lucidez. E é assim que, de crime em crime, de bebé em bebé, nos temos vindo a arrastar sem excessiva neurose ao longo de vários milénios.

Ao contrário de mim, Bong parece não ter ilusões sobre o humano. O próprio cansaço com a pulsão sexual que percorre a obra como um tema subsidiário a tal parece aludir. No entanto, a sua fé nos laços que entre os homens se formam é furiosa: note-se como a amizade de Jin Tae é inequívoca, apesar deste ser um bruto oportunista. Para Joon-ho Bong não há esperança, apenas amor.

Recentemente, a confluência do convívio com a minha sobrinha de três meses com a relativa desilusão causada pelo filme "Líbano" fez-me pensar que há sentimentos que o cinema talvez não consiga transmitir. Não me parece que o meu gosto pela sétima arte seja menos puro e intenso se eu lhe reconhecer os limites e as especificidades. Ora, "Madeo" veio-me convencer de que o cinema pode, inquestionavelmente, transmitir o sentimento do amor parental. É o que acontece com todos os filmes geniais.

Nota "Líbano"

"Líbano" é um filme muito relevante para o seu autor, Samuel Maoz, que através dele faz uma catarse rigorosa e honesta, e tem a actualidade e a pertinência necessárias para me fazer prescindir de veleidades críticas. Ainda por cima, a obra exibe uma franca inteligência: o seu dispositivo, semelhante ao de "Rear window" de Hitchcock, faz equivaler o interior de um tanque de guerra ao interior de uma sala de projecção, e ao fundir a mira da arma desse tanque com o lugar (e o papel) de um ecrã, dá ao cinema a virtualidade da agressão determinante. Apenas diria que o brilhantismo deste dispositivo rigoroso, perfeitamente dominado, e até capaz de alguma comoção, provoca algum prazer (não pretendido, note-se) no espectador. Talvez eu seja um insuportável puritano, mas gostaria que todos os filmes de guerra abolissem por completo o prazer das suas estratégias.