sábado, outubro 31, 2009

Partilha 66

paisagem islandesa


convidaram-me
para ser a próxima alma armani
mas o que eu gostava
era de ser uma coisa que só acontece aos outros

o alegado eu
tem uma chocante vida dupla
de dia é um fabro
que labuta para a sociedade
de noite
um antiquíssimo poeta

com isso
aprendi que a musa é um gps de vias de facto

aliás
mais de direito serão os projectos
de erguer uma biblioteca no meu bairro
e de fundar um imenso harém
todo p'ra mim

à minha volta
como paparazzis
andam os anjos brandindo provas
em como afinal até existi
ao que eu respondo passando de ultraleve
por baixo de todo o desvario

e apesar da lei não escrita
que prevê que toda a alma
se cosa um dia com o topo do mundo
nesse dia de altíssima costura
'starei pronto a voltar ao desfile da rua

quinta-feira, outubro 29, 2009

Galeria 48



Algernon Charles Swinburne

Benjamin Péret

A Associação dos amigos de Benjamin Péret acaba de realizar a exposição "Benjamin Péret e as Américas" na Maison de l'Amérique Latine em Paris (18 de Setembro - 9 de Novembro), para comemorar o cinquentésimo aniversário do desaparecimento do poeta. Um catálogo dessa exposição, recolhendo um conjunto de comunicações feitas a 29 de Setembro, está à venda pelo preço de 12 euros (portes de envio incluídos). Pode ser encomendado no site da Associação.


A reedição de "Je ne mange pas de ce pain-là", com um prefácio de Gérard Roche e uma investigação de Heribert Becker (na editora Syllepse), está prevista para Janeiro de 2010.



(Na imagem, Péret e André Breton caçando borboletas)

O critério do silêncio

Alguns teóricos concebem a figura da metáfora como um desvio perante um putativo grau zero de retórica. A linguagem científica, por exemplo, poderia ser tomada como uma versão relativa desse grau zero, na medida em que os enunciados que a partir de si são produzidos se caracterizam pela redução da expressividade a favor da integridade e inteligibilidade do conteúdo que se pretende transmitir.

Esta teoria não é defensável. Toda a opção de linguagem é uma opção expressiva: o estilo dos enunciados científicos conota desde logo a presunção de verdade (e de seriedade) de que essa actividade se arroga. Variando agora de campo cultural: se, em vez de eu fazer um sinal de aviso com a frase "Pede-se ao excelentíssimo condutor o favor de não interromper a sua marcha neste local", escrever "É proibido parar aqui", eu estou a tomar uma opção de expressividade. O despojamento exige tanto cuidado retórico quanto o estilo mais barroco.

Parece-me que o único grau zero de retórica admissível é o silêncio humano (que não é vazio, mas sim composto de pensamentos-não-expressos). A tentativa de concretização desses pensamentos pela linguagem redunda sempre num desvio retórico (já sabemos que as coisas, os pensamentos e as palavras não se relacionam entre si de forma linear). As conquistas ao silêncio fazem-se para possibilitar a comunicação, e nesse gesto primordial de superação do zero linguístico está latente o nascimento sempre renovado de toda a retórica.

Ora, a partir deste pressuposto, o recurso à metáfora (pelos falantes comuns, pelos escritores, até pelos cientistas) encontraria um critério de legitimação, a saber: a metáfora torna-se necessária ao discurso quando, sem a sua presença, esse discurso ainda mantém um coeficiente de silêncio que impede a comunicação de ser plena e eficaz. É claro que este critério não define ainda a diferença entre metaforização e uma suposta literalidade (este, sim, um conceito questionável). Mas tem, precisamente, o mérito de quebrar a ilusão de transcendência que atravessa os diferentes níveis de linguagem.

A grosseria de grande parte do uso desta figura ao longo da história da literatura (que ataca os mais brilhantes autores, de Ovídio a Italo Calvino) não justifica a posição infantil (é mesmo isto que eu acho) daqueles que denigrem o seu papel criador.

quarta-feira, outubro 28, 2009

Não tenho filhos, mas adoptei o Espinosa

Aquilo que é preciso super-proteger nas crianças é a sua propensão espontânea para a alegria.

domingo, outubro 25, 2009

sábado, outubro 24, 2009

O Jornal do Cabo 4

Não há razão nenhuma, com maior ou menor rapto de Europa, para que a arte de Roman Polanski o ilibe de responsabilidades criminais (de ética pública, portanto). Deus e Saramago nos livrem dos fetichistas da estética. Não me pronuncio sequer sobre a minha relação cinéfila com a obra do expatriado polaco, de tal modo isso me parece irrelevante para o caso.

Coisa diversa é o artista que vive e cria segundo um código de valores provocatório (Sade, Genet, etc.). Aí sim, poderemos ser cúmplices em maior ou menor grau dessa aventura política, e nesse reflexo pronunciarmos a nossa própria rebeldia. A obra é nesse caso indissociável da provocação existencial, e é em nome da ética que a inclui que podemos exigir uma liberdade "à grand cris", como dizia Camille Claudel.

O problema de Polanski não pode ser, portanto, analisado com base nos quilos de génio com que uma parte da sociedade o pesa. A questão é, mais uma vez, a nossa relação civilizacional com a sexualidade, neste caso, a sexualidade juvenil.

Uma no cravo: a despeito da leviandade da mãe da adolescente abusada por Polanski (não levanto a menor suspeita de dolo, mas alerto para o contexto em que a cena decorreu: uma década de discurso libertário em termos eróticos, o mundo do cinema em que tantas carreiras se fazem na horizontal, um realizador com fama de playboy sem constrangimentos, uma casa onde presa e predador são colocados em rigorosa privacidade, ou seja, em ocasião), há que ter um cuidado infinito para entender o quão genuíno foi (ou poderá, em qualquer situação, ser) o parcial consentimento (já que não houve violência) de uma rapariga de apenas treze anos, ainda por cima numa situação em que o poder de controlar os seus próprios movimentos se encontrava manifestamente tolhido. É aqui que a atitude de Polanski (que diz ter usado álcool e droga para obter os seus intentos) se me afigura criminosa, e é a partir desta perplexidade que o problema jurídico se deveria desenvolver.

Outra na ferradura: não, não vou falar de um eventual gosto pessoal por corpos de dezassete e dezoito anos, até porque não me apetece ir parar à Suiça. Digo ao contrário: quando eu tinha treze anos de idade, eu teria vendido as almas das minhas duas avozinhas ao diabo, se pudesse ter ido para a cama com meia dúzia de adultos da minha predilecção. E a minha vida teria sido mais prazerosa. O que eu estou a dizer é que, enquanto comunidade cultural, vivemos numa espécie de terror em torno do sexo adolescente, terror esse que não corresponde em nada às evidências da sexualidade (mas sim às opressões religiosas). Dito de outro modo: eu, Pedro Ludgero, assumo sem medo que preferia que os humanos fodessem mais, melhor, durante mais tempo de vida, com menos complexos e em exuberante liberdade.

A verdade é que não andei com o Polanski na escola de costura, este não é o caso Dreyfus, e eu não vou fazer um grupo de lobby no Facebook para salvar o senhor. Deixo apenas duas notas de estranheza. Por um lado, será que o instituto da prescrição não seria aplicável ao caso de um homem que fez um bocado de merda mas viveu o resto da sua vida sem outros episódios de violência (ou seja, será que o Direito americano não acredita na regeneração, palavra nojenta de tão religiosa que é, mas que está na base da nosso conceito colectivo de Justiça?)?

E por outro lado, que mundo estranho este em que se consegue apanhar o culpado de um delito sexual, mas em que há tanta dificuldade em extraditar os mais sanguinários ditadores?

Excerto de uma carta de amor 1

...... olhe, gostaria de fazer lar consigo para poder ter um quarto com vista. Seja qual for a película que decorra na nossa gelosia, eu desejo poder acordar, dia após dia, com a visão da mais cara das paisagens. Seja essa Ponte Vecchio que só na madrugada torna nítido, sobre as águas ainda calmas do fim do sono, o seu lábio inferior. Sejam esses dois Baikais para onde todo o fausto da minha pena foi deportado. Ou o seu tosco Monte Fuji, cuja nojenta erupção eu hei-de aprender a parar com um lenço de longevo devotamento......

quinta-feira, outubro 22, 2009

domingo, outubro 18, 2009

Partilha 65

exílio em astros de ouropel



aqui estou eu
lesado na pátria e na majestade
mas também in the sky with diamonds

o céu está magnífico
talvez seja mesmo o melhor amigo
de um rapaz materialista

fosse eu dado por exemplo aos prazeres dos trópicos
e subiria até ao excêntrico e febril
mercúrio

mas eu prefiro vénus claro
o único ponto do universo
onde a noite ainda não é americana
porque as suas nuvens só publicam
vogais

mais longe
há mundos com dezenas de luas
haréns de aerossóis que tornam o amor
mais simples
e não deixam que nenhum nobre fique só

há blues previstos pela matemática
mares cianos que não existem
mas são verdes
há anéis de turquesa que ficam
enquanto vão as feridas do lesim

e também o tédio extremo sentido por mim
(que ainda sou do tempo
em que plutão era um narcótico)
quando percebo que há nos meus olhos
mais caleidoscópio
do que no suposto poema das estrelas

Tetris

As alegrias que caem não se anulam umas às outras.

Evident Cut

Montar um filme é como jogar à cama do gato.

sábado, outubro 17, 2009

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"Quarteto Vintage"

- Fui pianista acompanhador de dois dos seus membros, colega de trabalho dos outros dois.

E aconselho!

terça-feira, outubro 13, 2009

"Touch of evil"

O plano-sequência inicial.

O INACTUAL 41

"Touch of evil" - Orson Welles (1958)



O magnífico plano-sequência que abre este último policial de Welles (ver post seguinte) tem, pelo menos, duas funções. Em primeiro lugar, formaliza a tensão narrativa que o filme vai desenvolver e que Quinlan, o vilão protagonista, sintetiza na expressão "dinamite num ninho de amor". O plano começa com a colocação de uma bomba na mala de um automóvel, acompanha o percurso desse veículo (ocupado por um milionário e sua namorada de circunstância), acompanha também o passeio do detective mexicano Vargas e da sua noiva americana Susan, e termina com a explosão da bomba sintonizada com uma tentativa de beijo do jovem casal. Todo o entrecho evoluirá no sentido de fazer a pureza de Susan conviver com um crescendo de crimes hediondos (chantagem, toxicodependência, homicídio).

Mas o plano tem outra função: tanto o automóvel condenado como o par protagonista atravessam a fronteira entre o México e os Estados Unidos. Ao registar essa travessia sem recorrer a nenhum corte de montagem, o realizador denuncia o carácter artificial do conceito de fronteira. Claro que "Touch of evil" não tem um sub-texto propriamente político. A fronteira que aqui está em causa é a da moral: para resolver aquele caso de homicídio, o detective Quinlan (interpretado pelo próprio Welles) passa todas as marcas, e forja uma prova para dar corpo legal àquilo que era apenas uma intuição a respeito de um suspeito.

No entanto, note-se que o crime foi iniciado num dos lados da fronteira, e a sua concretização já se deu no outro lado. O desenho luminotécnico mais significativo de "Touch of evil" é a luz intermitente que assombra o bairro frequentado pela família Grandi (um bando de gangsters). Ou seja, a luz torna-se escuridão, a escuridão torna-se luz.

Dito de outro modo: o que significa a palavra inocência? Será Quinlan parcialmente inocente (já que a sua monstruosidade moral é o resultado da incapacidade de no passado ter feito justiça ao assassinato violento da sua própria mulher, além de que o suspeito que ele tramou era afinal verdadeiramente culpado)? E o que será de facto relevante: ser inocente ou parecê-lo (os dois polícias, o bom e o mau, só estão preocupados com as reputações, e o motel onde Susan é agredida chama-se "Mirador")? Welles sempre disse que não questionava propriamente a existência da Lei, mas aqui torna-se evidente que a Lei é incapaz de abarcar toda a complexidade do fenómeno da inocência (e, por extenção, da justiça).

Quinlan não é a encarnação do Mal. Ele foi simplesmente tocado pelo Mal (e que pena a versão portuguesa do título não optar pela literalidade...). Mesmo a dupla traição que, na sequência final, desfaz a amizade que ele mantém há décadas com o seu colega da polícia, não tem uma leitura inequívoca. De resto, Quinlan é um personagem cuja complexidade é mais impositiva do que uma qualquer condenação redutora que o espectador lhe possa fazer.

O momento central do filme dá-se durante a montagem dos três planos-sequências em que assistimos ao forjar da prova no apartamento do suspeito (este atravessar da fronteira da moralidade faz eco do plano inicial). Quinlan encena para revelar, mente para fazer surgir a verdade (faz cinema, portanto). Quando no fim ele é desmascarado por um procedimento quase tão injusto como aqueles que ele costumava usar, percebemos que quem é apanhado é, afinal, o realizador-actor. Morbidamente obeso, caracterizado, representando um papel negativo, mas é Welles himself.

Isto não significa que Welles tenha um momento-rosebud no seu passado biográfico que explique o seu gosto barroco pela ficção. Penso que o que ele nos quer dizer é que ninguém se torna maldito por opção intelectual (como pretendem os artistas fraudulentos), mas que é necessária uma consciência da felicidade muito mais aguda do que aquela com que o comum dos homens se defende, para que um indivíduo faça, de si mesmo, uma provocação irredimível.

Logo que a verdade é reposta (que é o objectivo prosaico de um policial), o amor fresco de Vargas e Susan é liberto da tentativa de destruição cínica que lhe estava a ser imposta pela frustração amorosa de Quinlan. O amor é uma ficção, certo. Mas é uma ficção que pode ser vivida com toda a verdade de que um humano é capaz. Mais do que um conto apenas moral, "Touch of evil" é um conto filosófico.

quinta-feira, outubro 08, 2009

No escrínio 50

Poema "Se os atritos do amor me provocassem cócegas " de Dylan Thomas, traduzido por mim:



"Se os atritos do amor me provocassem cócegas,
Uma miúda sabida p'ra si me roubando
Sua palha e meu cordão enfaixado rompesse,
Se as cócegas carmim como o parir do gado
Ainda uma gargalhada em meu pulmão coçassem,
Não temeria uma maçã nem o dilúvio
Nem o primaveril sangue queimado.

As células perguntam Será macho ou fêmea?,
E largam a cereja qual fogo da carne.
Se cócegas fizesse o cabelo a chocar,
A ossada alada que brotou nos calcanhares,
A sarna adulta sobre a coxa do bebé,
Não temeria forca nem machado
Nem os cruzados paus da guerra.

E Será macho ou fêmea? perguntam os dedos
Que nas paredes gizam moças e seus homens.
Não temeria a tensa imiscuição do amor
Se me fizessem cócegas fomes de putos
Ensaiando calor num nervo mal afiado.
Não temeria a coisa-ruim no lombo
Nem o sepulcro franco.

Se a mim me cocegassem atritos de amantes
Que não varrem madeixas nem pés-de-galinha
Da estiolada hombridade de dentes com trismo,
O tempo e os chatos e o bercinho do namoro
Deixar-me-iam tão frio como papa p'ra moscas,
Poderia afogar-me o mar quebrando espumas
De morte aos pés das namoradas.

Este mundo é metade do demónio e meu,
Tolo co'a droga que fumega numa miúda
E enleado no botão que trespassa o olho dela.
Partilhando a medula co'a perna de um velho,
Ante um mar abundante em arenques fedendo,
Sento-me e observo o verme sob as minhas unhas
Desgastando o que é vivo.

E esses são os atritos, os que fazem cócegas.
O macaco abonado que swinga o seu sexo
Desde as húmidas trevas-do-amor e o twist da ama
Nunca consegue pôr de pé a meia-noite
De um riso surdo, nem quando encontra beleza
Num peito amante, no da mãe, ou nos seus sete
Palmos no pó do atrito.

E qual atrito? A pluma da morte no nervo?
Tua boca, meu amor, o cardo no beijar?
O meu manel de Cristo nado espíneo na árvore?
São mais secos os verbos mortais que o seu corpo,
Com teu cabelo imprimo as feridas verbosas.
Far-me-ia cócegas o atrito que é:
Homem sê a minha metáfora."



(O texto original pode ser lido aqui)



Este poema foi escrito por Dylan Thomas quando tinha cerca de vinte anos de idade (ele auto-denominava-se o Rimbaud de Cwmdonkin Drive), e a verdade é que o seu assunto é o fim da adolescência. Ou mais correctamente, o desejo de que adolescência finde.

De verso em verso, o poeta vai protestando contra o excesso de gravidade com que encara o amor e a morte - precisamente o estado de alma que caracteriza aquela idade. Por exemplo, se ele já conseguisse lidar com o amor de forma distanciada, não teria medo da noção católica de pecado (assim entendo a primeira estância).

O jovem é aquele que se define por ainda não ser. É, por excelência, a arena do devir psicológico. As primeiras quatro estâncias sugerem, precisamente, um percurso de metamorfoses: na primeira, o sujeito lírico engravida uma rapariga e ela dá à luz, a segunda estância evoca um nascimento (e de imediato o sujeito se apropria da nova figura poeticamente parida), segue-se a sugestão da masturbação adolescente ("putos / Ensaiando calor num nervo mal afiado"), e por fim tudo regressa ao amor.

Apesar de haver um sujeito comum a todo o texto, Thomas está consciente do seu carácter de abstracção, e por isso pode modificá-lo ao sabor das necessidades discursivas. Repare-se que, quando no início da segunda estância, as células perguntam "Será macho ou fêmea?", o passo refere-se à dúvida sobre o sexo que vai ter o sujeito nascente. Mas quando, alguns versos mais tarde, surge a mesma pergunta, o que aí está em causa já é a orientação sexual do adolescente: ele vai preferir homens ou mulheres?

Ao longo de todo esse percurso, a mutação é efectuada através da técnica metafórica. O sujeito é metaforizado como boi, ave (a chocar num ovo), Hermes (deus que possuía umas sandálias com asas), macaco, Cristo, etc. Apesar do jogo me repugnar um pouco, pode-se tentar decifrar cada um dos desvairados tropos de que Dylan era capaz. William York Tindall, por exemplo, defende que a "coisa-ruim no lombo" é um símbolo fálico, e o "sepulcro franco" é o sexo feminino (e se lermos com atenção essa estância, isso faz todo o sentido). Eu atrever-me-ia a defender que o "mar abundante em arenques fedendo" é uma imagem do esperma, e que o "verme sob as minhas unhas desgastando o que é vivo" é o pénis masturbado.

Mas não é isso o mais importante. Thomas dá, do adolescente, uma imagem de impotência (espiritual - não conseguir "pôr de pé a meia-noite / De um riso surdo"). O último (e genial) verso é uma espécie de exortação tremendamente obscura: o sujeito lírico pede para o Homem ser a sua metáfora. Defendo que "Homem", neste caso, se refere ao macho adulto, e não, propriamente, à generalização "humanidade", como defendem alguns comentadores. Todavia, note-se que a metaforização pressupõe que a referência a um ser se faça através de uma palavra que, no seu uso denotativo, não refere esse ser. Ora, haverá aqui uma contradição: um humano quer que o humano seja a sua metáfora?

A ousadia tem várias consequências semânticas. Por um lado, Thomas exprime a inquietação do adolescente: ele já quer ser um homem adulto quando ainda não o é (e por isso, só o alcança por via metafórica - por um desvio na lógica). Por outro lado, a exortação marca paradoxalmente o fim imaginário do devir (da metaforização): ao tornar-se homem, o adolescente passa a SER, o seu atrito é aquele "que é" (pelo menos é essa a ilusão que temos na juventude). E por fim, ao desejar não ser outra coisa que não um homem, mas querer sê-lo enquanto metáfora, isso faz com que a maturidade se imponha ao adolescente de forma distanciada. Poderíamos adulterar os dois versos finais, explicando-os do seguinte modo: "Se o adulto for a minha metáfora, eu poderei finalmente viver o amor e a morte sem drama doentio".

Thomas escreveu este poema depois de ter estreitado um relacionamento com Pamela Hansford Johnson . À sua maneira oblíqua e abstrusa, escreveu-lhe aqui um poema de amor.

quarta-feira, outubro 07, 2009

Em breve...

... postarei aqui a tradução deste poema ("If I were tickled by the rub of love").

O declamador é, claro, o próprio Dylan Thomas.

segunda-feira, outubro 05, 2009

Confissão 25 (Lubitsch's touch)

Se eu pudesse fazer cinema, o mais provável é que as películas saídas do meu imaginário não contivessem cenas de sexo.

Não por uma questão de deontologia profissional, como diz o imemorial Manoel de Oliveira. Porque o que o realizador quer dizer com isso é que teve uma educação católica muito rígida, e que é o recalcamento a falar quando ele defende que o sexo deve ser sempre vivido no recato da intimidade (os meus avós, aliás, diziam coisas muito semelhantes).

Não, o meu recato deve-se a duas razões específicas, que passo a partilhar. Em primeiro lugar, fundamenta-o o meu escrupuloso respeito pelo actor. No presente contexto histórico, um trabalhador do sexo continua a ser um ser de excepção (a sua relação com o impudor erótico é uma forma de marginalidade). Não está aqui implícita nenhuma crítica nem nenhuma solidariedade: é uma mera constatação. Ora, o actor, apesar de ser um trabalhador do corpo, não é um trabalhador do sexo. O erotismo em torno do qual todo o cinema gira é mais ou menos equivalente ao erotismo que é suportável em termos de vida pública. E, de qualquer maneira, o actor é acima de tudo um trabalhador do espírito (a sua matéria-prima é a emoção humana). Mesmo que as cenas de sexo não passem de encenações ilusórias, quer-me parecer que constituem uma invasão relativamente violenta da disponibilidade do intérprete. Pelo menos, eu não gostaria de passar por isso. Mas eu não sou actor, não posso negar uma educação também ela de raiz católica, e acima de tudo admito (e aplaudo) a possibilidade de um intérprete ultrapassar todos os limites que pretenda ultrapassar. Esta razão não é, portanto, muito válida. Ainda por cima, quem sabe um dia o sexo público se torna norma, e tudo isto passa a ser um discurso de velho... E depois, ó Pedro Ludgero, os filmes não se fazem para provocar tudo o que está estabelecido? Não foi a nudez foi também liberta pelo cinema?


Eu diria que a minha relutância aparentemente puritana se deve mais ao facto de eu achar que o sexo é um buraco negro de tal modo intenso que é capaz de sugar um filme inteiro para dentro de si. O estado de sonho sensual em que muitos filmes nos colocam não se deve, por isso, confundir com a urgência de concretização sexual. Dito à maneira de um gajo, o sexo explícito é tão maravilhoso, tão potente, tão pleno, que é capaz de obliterar a cabeça de cima a favor da cabeça de baixo. E quando falo de cabeça de cima, não me estou a referir apenas ao pensamento, mas também à memória, à emotividade, à vontade, à capacidade para sonhar, etc. Ora, quem faz cinema também faz sexo, é certo, mas sexo implícito. Quem conseguiria entregar o seu amor a um filme se estivesse submetido a uma dor física avassaladora?

Eu colocaria a questão nestes termos: se me aparecesse um génio da lâmpada com alto orçamento para eu realizar três filmes, mas me pusesse como condição da sua generosidade a inclusão obrigatória de muitas cenas de sexo nessas produções, eu dir-lhe-ia, sem hesitar, que faria então três filmes pornográficos. E tudo estaria bem.

Dito tudo isto, adoro o "Império dos sentidos" de Naguisa Oshima.

Perplexidades

Após ter escrito este post, dei por mim a tentar formular as razões que me levam a apreciar um cineasta tão improvável como James Ivory.

Penso que sou justo se disser que, nos melhores filmes desse americano britanizado, o espectador pode encontrar os momentos fundadores das liberdades hoje dadas como adquiridas mas, infelizmente, amplamente banalizadas.

As narrativas reportam-se sempre a uma época do passado na qual o problema da liberdade foi sofrido, discutido e combatido. Seja a liberdade da mulher ("The Bostonians"), da vivência sexual ("A room with a view"), da homossexualidade ("Maurice"), da rebeldia social ("The remains of the day"), seja todo o escopo da liberdade, expresso como uma utopia ética ("Howard's End").

Os filmes têm uma direcção de actores seriíssima (ninguém fala do casal Paul Newman/Joan Woodward em "Mr. and Mrs. Bridge"), a análise das classes sociais é manejada com o bisturi de um sábio, o lirismo consegue por vezes desmanchar o academismo-base da estratégia. Sem a demagogia de Frank Capra, James Ivory consegue voltar a fazer-nos exprimir toda a bondade das razões revolucionárias (ao cuidado de todos os partidos do Parlamento).

E assim, o cineasta menor funciona como o oposto do génio Sergei Eisenstein. Onde Ivory tem demasiado pó acumulado, o russo deu um contributo formal sem paralelo. Mas Eisenstein já não nos consegue convencer a permanecermos na vanguarda das ideias (estará a virtude, afinal, em Peter Watkins?)...

Claro que os críticos nunca reconhecerão isto. Mas, neste momento, não há nenhum crítico de cinema em quem eu confie. Nem em mim.

quinta-feira, outubro 01, 2009

A despeito de este blogue ter agora um simpático número de seguidores (aos quais eu estou profundamente grato), a verdade é que a desmultiplicação da minha disponibilidade nas mais diversas tarefas me deixa pouco tempo para o actualizar com a regularidade que lhe era característica.

Penso que, a partir deste momento, trabalharei no "Cabo da boa tormenta" cerca de uma vez por semana. No entanto, a falta de intensidade numérica em nada diminuirá o meu empenho, pelo que tentarei que as minhas postagens mantenham o mesmo nível de relevância.

Obrigado, e continuem a aparecer.