segunda-feira, setembro 07, 2009

O INACTUAL 40

"The lady from Shanghai" - Orson Welles (1948)



O mais belo dos films noirs nunca se livrou da fama da incompreensibilidade do seu argumento. No entanto, não é o entrecho que é complicado, mas sim a forma desorientadora com que ele é entregue ao espectador. Todo o filme está, aliás, arquitectado de modo a que, quando no fim a femme fatale diz "I love you", a frase não seja credível. Não por causa desta história em concreto, mas porque o amor é uma ficção. E a ficção é o grande tema de Orson Welles.

O protagonista de "The lady from Shanghai", um marinheiro conhecido pela alcunha de "Black Irish", gaba-se de uma liberdade conseguida através do desprendimento financeiro. No entanto, este homem que os outros valorizam pelo corpo possante e pelo facto (ligado ao corpo) de ter morto um homem no passado, tem um invulgar dom da palavra (é capaz dos mais belos aforismos e das mais significativas parábolas). Aliás, tendo em conta que é o próprio Welles que o representa (praticamente sem maquilhagem, o que era raro), não podemos desvalorizar o facto deste ter pretendido assumir um sotaque irlandês (uma forma de maquilhagem, portanto) que não era requerido pelo romance que inspirou o filme. Ou seja, mesmo este maverick despojado que vive em torno das evidências do seu corpo, tem em si latente o desejo de ficção.

Daí a sua cedência a uma paixão que, desde o início, era claramente perigosa. Repare-se que, em torno da personagem de Rita Hayworth, os humanos são tubarões deformados (desde logo pelo dinheiro): o marido é um aleijado, o sócio do marido é um palhaço cujo rosto não pára de suar. No entanto, Elsa equivale-lhes ao nível da deformação: a sua beleza física é a monstruosidade decisiva que engendra a ficção do amor e impede a liberdade do marinheiro. Tudo o que ela arrasta atrás de si é ficção que não resiste à verdade imposta pelo corpo: o poder é apenas o contexto momentâneo de uma relação de forças, a mitologia do suicídio doce não passa de uma estratégia de manipulação, nenhuma classe social vence a morte.

Na famosa sequência final (em que as personagens atingem a máxima ressonância das suas naturezas sem redenção), os espelhos quebram-se porque a ficção também se quebra. Aliás, todo o filme está construído através de uma estética de vitral que prepara a ruína da apoteose. Os fragmentos de vidro (insistentes mudanças de ponto de vista sobre o mesmo objecto, encenações feitas pelo movimento de câmara, mudanças de tom tipo newsreel, surpresas narrativas e visuais) são colados através de uma montagem encavalitada, sôfrega, por vezes mesmo incoerente, que promete a cascata de reflexos com que a parábola atinge o seu sentido pleno.

É claro que Rita Hayworth, mega-star da época, funciona neste filme como metonímia do próprio cinema: Welles nunca conseguiu ser verdadeiramente livre por causa do amor por esta arte desastrosa. A obra é um momento intermédio na libertação outra que o realizador acabou por encontrar: aqui ele ainda é a vítima enredada nas teias da ficção, em "Touch of evil" (com Marlene Dietrich), ele já assume o papel de um maldito forjador de ficções (cujo esplendor será registado na obra-prima "F for fake").

De resto, ao longo do visionamento deste filme que os estúdios da Columbia perverteram ao seu sabor, é possível ver o que pertence à estética hollywoodiana (o glamour na maneira de filmar a vedeta, a infantilidade da banda sonora, o corte grotesco de planos rodados como sequências, a voz-off narrativa) e aquilo que deriva do esbracejar rebelde do autor: a paródia à cena de tribunal, os grandes-planos deformados, a imaginação do excesso, o hieratismo visual de alguns enquadramentos do marinheiro, mas também o cabelo oxigenado e cortado da actriz com a qual ele tivera uma relação infeliz.

Num filme onde a voz de Welles, demasiado presente na mistura, nos contagia com a sabedoria cansada da sua declamação, o autor, um pessimista encartado, mostra-nos como todo o mar tem o seu reverso na grosseria de um aquário.


(Imagem de Cecil Beaton)

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