segunda-feira, setembro 28, 2009

Partilha 64

dendrocronologia



foi só quando por fim eu percebi
que a morte é na verdade necessária
que caindo em mim mesmo como pedra
me esqueci de quem era por completo

a custo a muito custo
fui reactivando a circulação do ruído
(desde o grilo saturno
até ao branco elefante)
quando ainda pouco esperava, vi
um davi de silêncio
enfrentando golias
& sons
e disse de mim para mim
sim este sou eu
vi depois um sexo estilita
em perenes erupções de santidade
vinha gente de muito perto
para o adorar
e disse de mim para mim
sim este sou eu
vi um cacheiro de tal modo viajante
que estava eriçado de hong kong
e nova iorque
sim não haja dúvidas este sou eu
ou as folhas de uma copa
como se diz unputdownable
escritas com imagens
por harmonizar
sim sim
eu num baloiço
com um belo rapaz eslavo
ora inventando ora descobrindo
um quarto com vista sobre a cidade
sim: eu que tenho o trabalho de milionário
de não deixar que seja ocaso nem ornato
o vário pôr-da-camélia

Duas adendas

1. Se a Dra. Manuela (Deus a tenha em eterno e laranja descanso) lesse o meu blogue, poderia ter objectado a isto, dizendo que, se os noivos de Banguecoque se guiam pelo perfume dos frutos, e se os frutos são as manifestações de fertilidade das árvores, então o rapaz manso está a sugerir que o objectivo do casamento é, afinal, a procriação.

Ao que eu responderia que nada no poema nos orienta para uma metaforização tão rasteira e que, de qualquer modo, o sentido do texto é o da aproximação ao indizível (a algo mais amplo do que pode ser dito por palavras), o que afasta qualquer hipótese de leitura redutora.

Enfim, mas os portugueses já votaram.




2. Quando falei em papel vegetal, aqui, não quis fazer uma apologia da sinceridade, e muito menos a apologia de uma arte ingenuamente mimética. Ao contrário de todos os que desconfiam da palavra, eu acho que o jogo que com ela se joga permite construir um plano de transparência (a palavra é o papel), sem o qual não tomaríamos consciência da possibilidade de discorrermos sobre o mundo. Depois, o que cada um desenha sobre o papel: isso é a liberdade.

Casting 12

Tenho um certo apreço por actores britânicos. O que, claro está, é lamentável. Mas cada um é como cada qual, e o que se leva desta vida é só o que irrita os demais.

Gosto daquele cabotinismo ajaezado com vozes-de-outro-mundo, gosto dos biquinhos de pés para vociferar o hit parade shakespeariano, da teatralidade larger than death, da latência de Sir e Dame em cada gesto de desdém, gosto da vergonha que têm do seu (subestimado) cinema.

Como se pode ser fã de Emma Thompson, matrona de sotaque posh e testa eternamente franzida? Como eu dizia anteriormente: lamentável. Penso que isso talvez se deva ao facto de ela ser uma das irmãs Schlegel no "Howard's End", um dos meus guilty pleasures da cinematografia de noventa. Melhor dizendo: o facto de ela ter ocupado, no meu imaginário, o arquétipo da mulher que esfocinha a sua inteligência na grosseria machista.

E daí, talvez não. Lembro-me de um filme insossíssimo, "Sense and sensibility" (dass), em que Thompson passa o tempo a fazer de donzela sensata (pior do que isso, só mesmo um extraterrestre de Spielberg). Ora, no fim, quando é ela, e não a tonta da irmã sensível, quem fisga um gajo, e portanto se presume que em algum momento terá dado uma capitalíssima queca cockney, Thompson consegue concentrar no rosto todo o poder do desejo por fim satisfeito. Não diz uma palavra, não encena nenhum gesto, não representa, e no entanto não engana ninguém: foi promovida de spinster a fair lady. Não me lembro de muitas outras manifestações de igual virtuosismo.

domingo, setembro 20, 2009

Brevemente numa estação perto de si




(Não faço ideia de quem seja o autor da imagem)

No escrínio 49

Poema "Casamento de Bangkok", de Miguel-Manso:



"disse-me

aprendi o essencial de tailandês
para não me perder na rua
saber o que vou comer nos restaurantes
dizer-lhe que a amo

mas não o suficiente para
lhe explicar o porquê

por isso
aponto com o olhar as árvores do pomar
são o nosso pequeno resguardo
de beleza

seguimos o perfume
ela sabe"




No momento histórico em que a instituição do "casamento" está a ser colocada sob o fogo cruzado das ideologias, Miguel-Manso dá a sua contribuição para a discussão com uma delicadeza sábia a que ninguém consegue pedir meças.

Começa logo por colocar o discurso poético na boca de outrem (alguém lhe disse o conteúdo do texto). Isso não se deve a uma razão especificamente autobiográfica (apesar de não me constar que o autor mantenha uma esposa na Tailândia), mas à noção de que o amor é a forma plena de cisão do eu na alteridade: o casamento é uma coisa tão forte que só os outros o parecem conseguir OU para discorrer sobre o amor, o poeta tem de colocar um alter-ego a falar por si.

O próprio facto de tudo isto se passar no estrangeiro prolonga esta ideia (facilitada pela evidência simbólica a que os heterossexuais têm acesso imediato: a mulher é um outro chapado). De qualquer modo, Manso coloca o casamento fora da perspectiva de uma domesticidade armadurada. O que ele sabe de tailandês permite-lhe orientar-se nas ruas (fora do espaço casa, portanto), consultar as ementas nos restaurantes (não precisa de uma fada do lar para sobreviver) e dizer à rapariga que a ama. A palavra, o texto verbal, permitem assim enunciar o limite negativo do projecto. Ou seja, o essencial que ele sabe de tailandês não lhe permite afinal formular o essencial da questão.

Pois é, Miguel-Manso é um sonhador de textos (já o defendi aqui). A domesticidade alternativa tem de ser expressa num poema (num resguardo de beleza) que ultrapasse qualquer tique de inefabilidade: o perfume das árvores do pomar. Ao dizer que o par segue esse perfume, ele enuncia agora o potencial positivo do projecto: seguir o perfume dos frutos é orientar-se, encontrar alimento (e, claro, explicar o enigma da paixão).

A domesticidade deixa de pertencer ao domínio da cabana que dá realismo ao amor, e passa a realizar-se ao nível da partilha de um entendimento criador da sua própria realidade. Percebe, Dra. Manuela?

Dizer 2

O poeta Manuel António Pina, que muito admiro (ver aqui), defende que a declamação de um poema deve ser o mais branca possível. Neutra o suficiente para que a multiplicidade semântica do texto não seja reduzida a uma interpretação que condicione o seu receptor.

Em primeiro lugar, parece-me que essa distância é difícil de conseguir mesmo ao nível da leitura directa do poema em livro (confesso, não sem vergonha, que sempre gostei dos volumes de poesia da Cotovia, quando eles vinham embrulhados em papel vegetal, ainda antes de os começar a ler...).

Mas descontando esta infantilidade que não será só minha, a verdade é que aquilo que pode ser valorizado num intermediário é precisamente a sua leitura parcial do poema que connosco partilha (só uma máquina seria capaz de uma neutralidade genuína). Pois nenhum humano consegue transmitir um texto sem que essa transmissão contenha, em si latente, um discurso sobre esse mesmo texto (ninguém está aqui a defender cabotinos nem hermeneutas infantis, claro).

Por exemplo, Pier Paolo Pasolini conseguiu um consenso verdadeiramente histórico na leitura cinematográfica politizada que fez do Evangelho Segundo (São) Mateus. Todavia, a sua encenação de Sade como uma ilustração do fascismo é muitas vezes criticada pelo empobrecimento (e deturpação) que fez do material de origem. É preciso arriscar. E colocar-se a si mesmo, por inteiro, numa leitura.

A fé na neutralidade deve ser a mesma com que os jornalistas da televisão do Estado servem, sem o saber, o poder instituído. A riqueza inicial de qualquer poema precisa sempre do investimento do seu herdeiro.

quarta-feira, setembro 16, 2009

A metamorfose da situação da mulher

1. Uma metáfora não precisa de ser estruturada em torno do modelo evidente "isto é aquilo". Quando, no Livro I das "Metamorfoses" de Ovídio, Apolo diz à ninfa Dafne: - "Já que minha esposa não podes ser, / serás ao menos a minha árvore." (trad. Paulo Farmhouse Alberto), surge no espírito do leitor um conjunto de metáforas de leitura (chamemos-lhes assim) que sintetizam os diversos sentidos possíveis da alegoria que o poeta acaba de narrar. Na verdade, a transformação de Dafne num loureiro, por causa desta não querer perder a castidade às mãos do Deus solar, é uma metamorfose que pode revelar a noção culturalmente trans-histórica de que a mulher, quando deixa de ser virgem, muda de estatuto (torna-se outro "ser"). Mais relevante para este post é contudo a seguinte hipótese de leitura política da mesma alegoria: "a esposa é a árvore do marido". Note-se que, em qualquer metáfora, está sempre latente uma metamorfose. Um ser tem de devir outro para que a metáfora se dê. No entanto, em algumas das histórias de Ovídio, a metamorfose é por vezes derrogada por acasos da narrativa, sem que tal afecte o sentido que se alcançou por via metafórica. É como se a metáfora fosse o paradoxo de um devir sincronizado num ser exemplar (hipótese que tiraria o sono a muito filósofo, diga-se de passagem). De cada vez que a metáfora é lida, o devir volta a ser accionado (a metamorfose tem de dar-se de novo), e volta a ser suplantado pelo sentido estável que dele emana.


2. Uma catacrese é o recurso a uma metáfora com o fim utilitário de suprir uma lacuna vocabular: por exemplo, a "perna da mesa" (como não havia palavra para essa parte do objecto "mesa", criou-se uma metáfora capaz de a designar). Claro, a catacrese é uma metáfora morta, e o seu uso generalizado pelos falantes de uma língua faz com que a sua origem figurada se torne inconsciente, esquecida. Ora, parece-me que uma metáfora qualquer, usada e abusada na linguagem comum até se tornar convenção, conforma aquilo que poderíamos chamar de "catacrese moral". Se "a mulher se quer pequena como a sardinha" (a comparação é uma metáfora deformada - ler aqui), a pequenez (seja física, seja intelectual) apregoada pela expressão não tem um impacto meramente jocoso (ou decorativo), mas acaba por moldar uma determinada concepção ético-cultural.


3. Por que não tentar então uma "leitura coperniciana"? Longe de mim defender aqui uma revolução. Esse foi o erro dos modernos (pobre Schönberg, que julgou que ia mesmo mudar a música...). Mas a traquinice tem os seus méritos e, enquanto se mantiver traquinice, só pode dar frutos de irrisão. Por "leitura coperniciana" entendo a liberdade para desequilibrar a relação de poder semântico que existe numa metáfora. Se "a esposa é a árvore do homem", o elemento "árvore" está aqui a ser utilizado apenas para caracterizar o elemento "esposa". Como se o homem dissesse: "a minha esposa é arbórea". A "árvore" é um mero instrumento. Ora, não poderei eu subverter o processo de leitura, e tentar perceber o que se diz, nesta metáfora, sobre a árvore? Poderíamos ler assim: "A árvore, para um homem, é uma verdadeira esposa". Há aqui um enaltecimento do vegetal que se atinge em virtude da declaração implícita da superioridade do feminino. Por virtude de uma inversão (pouco natural, repito, nada disto poderia descambar em sistema), a humilhação política da mulher metamorfoseia-se na sua exaltação. O que poderíamos nós descobrir sobre os grandes textos da humanidade, sobre a nossa cultura e civilização, se de vez em quando os tratássemos com uma leitura coperniciana?



(Imagem de Antonio del Pollaiuolo. Vale a pena clicar para ver em pormenor.)

domingo, setembro 13, 2009

Dizer

Um artigo do PÚBLICO de hoje mencionava a discordância de opiniões que existe entre duas famosas actrizes portuguesas quanto à forma como a poesia deve ser dita perante um público. São José Lapa defende que a partilha da poesia deve ser sempre encenada, com um tratamento tão completo e cuidado como qualquer espectáculo teatral, enquanto Maria do Céu Guerra toma o partido da declamação tradicional, que se baseia em nada mais que o corpo-a-corpo entre o intérprete e o texto. É divertido que pensem assim, já que São José Lapa tem um vozeirão que lhe permitiria emocionar sem qualquer outro artefacto, e Maria do Céu Guerra é, só por si, uma encarnação da teatralidade.

Em princípio, concordo com Lapa. Gostaria mesmo de um dia criar uma micro-companhia de dizedores de poesia, que trabalhassem a declamação a partir da sua relação com a música, a teatralidade, o contexto plástico, etc. No entanto, para ser rigoroso, devo dizer que aquilo que Guerra defende é também uma encenação. Pode ser uma encenação mais convencional (os corais são convencionais só por serem antigos?), pode eventualmente parecer despojada em demasia (porém quão belo é osso das coisas!), mas não deixa de ser uma encenação. E basta esta tomada de consciência para que a liberdade surja logo perante o modesto diseur. E depois, que bela encenação, esta, a que nos expõe a fragilidade essencial que existe na relação do homem com a palavra...

sábado, setembro 12, 2009

Partilha 63

tratado de podalírio


são três as causas possíveis
das palavras sobre o poema:
sarampo
alergia
ou picada certeira de insecto

só três por cento do poema
ainda que num raio de três tempos
é colhido
na realidade
mas é tal percentagem que lhe dá
o seu tom inigualável

é preciso ter pó a alguma coisa
para manter a febre de a limpar
(as palavras aliás só perdem
os verticilos ulteriores)
é preciso ter pólen para fecundar

só trinta por mil da vida
e num raio de três erupções
é colhido
na linha da poesia

mas não coce
(por quem é)
a palavra tem neste mundo
um terrível papel vegetal

sexta-feira, setembro 11, 2009

Tradução 17

Poema "Onde a princípio as águas da tua face" de Dylan Thomas, traduzido por mim:




Onde a princípio as águas da tua face
Minha hélice agitavam, venta teu 'spectro seco,
Alça o cadáver o olho;
Onde a princípio erguiam sua pelagem
Os tritões no teu gelo, conduz o árido vento
Por sal, raízes e ovas.

Onde a princípio os teus verdes nós afundavam
Suas costuras na corda da maré,
Lá vai o verde desenlaçador.
Bem oleada a tesoura, a faca branda alçada
P'ra cortar os canais na sua nascente
E por terra o fruto húmido deitar.

Invisíveis, as tuas marés pontuais
Sobre os ninhos de amor das algas quebram;
Mantém-se seca a alga do amor;
Lá, em torno das tuas pedras andam
As sombras das crianças que, da ausência,
Gritam para os delfins do mar.

Secas qual tumba, as tuas pálpebras de cor
Não fecharão enquanto a tão sábia magia
Deslizar sobre a terra e sobre o céu;
Haverá em teus tálamos corais,
Serpentes haverá nas tuas marés,
Até que morra todo o nosso mar-de-fés.



(O texto original pode ser lido aqui)

quarta-feira, setembro 09, 2009

Retirando do contexto

"Sans le pouvoir de se taire ou de dire autre chose, il n'est pas de parole qui vaille (...)"


Gérard Genette (na Introdução a "Les figures du discours" de Pierre Fontanier)

segunda-feira, setembro 07, 2009

The Lady from Shanghai - final

... a famosa sequência dos espelhos.

O INACTUAL 40

"The lady from Shanghai" - Orson Welles (1948)



O mais belo dos films noirs nunca se livrou da fama da incompreensibilidade do seu argumento. No entanto, não é o entrecho que é complicado, mas sim a forma desorientadora com que ele é entregue ao espectador. Todo o filme está, aliás, arquitectado de modo a que, quando no fim a femme fatale diz "I love you", a frase não seja credível. Não por causa desta história em concreto, mas porque o amor é uma ficção. E a ficção é o grande tema de Orson Welles.

O protagonista de "The lady from Shanghai", um marinheiro conhecido pela alcunha de "Black Irish", gaba-se de uma liberdade conseguida através do desprendimento financeiro. No entanto, este homem que os outros valorizam pelo corpo possante e pelo facto (ligado ao corpo) de ter morto um homem no passado, tem um invulgar dom da palavra (é capaz dos mais belos aforismos e das mais significativas parábolas). Aliás, tendo em conta que é o próprio Welles que o representa (praticamente sem maquilhagem, o que era raro), não podemos desvalorizar o facto deste ter pretendido assumir um sotaque irlandês (uma forma de maquilhagem, portanto) que não era requerido pelo romance que inspirou o filme. Ou seja, mesmo este maverick despojado que vive em torno das evidências do seu corpo, tem em si latente o desejo de ficção.

Daí a sua cedência a uma paixão que, desde o início, era claramente perigosa. Repare-se que, em torno da personagem de Rita Hayworth, os humanos são tubarões deformados (desde logo pelo dinheiro): o marido é um aleijado, o sócio do marido é um palhaço cujo rosto não pára de suar. No entanto, Elsa equivale-lhes ao nível da deformação: a sua beleza física é a monstruosidade decisiva que engendra a ficção do amor e impede a liberdade do marinheiro. Tudo o que ela arrasta atrás de si é ficção que não resiste à verdade imposta pelo corpo: o poder é apenas o contexto momentâneo de uma relação de forças, a mitologia do suicídio doce não passa de uma estratégia de manipulação, nenhuma classe social vence a morte.

Na famosa sequência final (em que as personagens atingem a máxima ressonância das suas naturezas sem redenção), os espelhos quebram-se porque a ficção também se quebra. Aliás, todo o filme está construído através de uma estética de vitral que prepara a ruína da apoteose. Os fragmentos de vidro (insistentes mudanças de ponto de vista sobre o mesmo objecto, encenações feitas pelo movimento de câmara, mudanças de tom tipo newsreel, surpresas narrativas e visuais) são colados através de uma montagem encavalitada, sôfrega, por vezes mesmo incoerente, que promete a cascata de reflexos com que a parábola atinge o seu sentido pleno.

É claro que Rita Hayworth, mega-star da época, funciona neste filme como metonímia do próprio cinema: Welles nunca conseguiu ser verdadeiramente livre por causa do amor por esta arte desastrosa. A obra é um momento intermédio na libertação outra que o realizador acabou por encontrar: aqui ele ainda é a vítima enredada nas teias da ficção, em "Touch of evil" (com Marlene Dietrich), ele já assume o papel de um maldito forjador de ficções (cujo esplendor será registado na obra-prima "F for fake").

De resto, ao longo do visionamento deste filme que os estúdios da Columbia perverteram ao seu sabor, é possível ver o que pertence à estética hollywoodiana (o glamour na maneira de filmar a vedeta, a infantilidade da banda sonora, o corte grotesco de planos rodados como sequências, a voz-off narrativa) e aquilo que deriva do esbracejar rebelde do autor: a paródia à cena de tribunal, os grandes-planos deformados, a imaginação do excesso, o hieratismo visual de alguns enquadramentos do marinheiro, mas também o cabelo oxigenado e cortado da actriz com a qual ele tivera uma relação infeliz.

Num filme onde a voz de Welles, demasiado presente na mistura, nos contagia com a sabedoria cansada da sua declamação, o autor, um pessimista encartado, mostra-nos como todo o mar tem o seu reverso na grosseria de um aquário.


(Imagem de Cecil Beaton)

Sobre Aristóteles

"En dernière analyse, le concept de mimêsis sert d'index pour la situation du discours. Il rapelle que nul discours n'abolit notre appartenance à un monde."


Paul Ricoeur ("La métaphore vive")

sexta-feira, setembro 04, 2009

Lumière: L'Arrivée d'un train à La Ciotat (1895)

Partilha 62

arrivée d'un train en gare à la ciotat



no princípio
era a indecisão entre a luz
e o seu reflexo na resina do dragoeiro
mas acabei por ser dado à locomoção
e o burro foi

não sabia se o burro era mordente
quando saímos do meu doce bairro na flandres
certo é que ao passarmos p'las paisagens pirenaicas
senti-me um ignorante face ao poltergeist
do mundo:
homens de piropo, mulheres de coral
ricos a vapor sobre pobres capilares

com a ajuda de um chicote queimado
encontrei-a por fim já com bambas cordas vocais
até agora obnubilada à andaluza
eis uma oferta que não podeis recusar:
.....

quarta-feira, setembro 02, 2009

lol

"Entretanto, como os jornais económicos foram os únicos que venderam mais, há-de reparar-se na diligência com que já vou aprendendo a encher estas crónicas de números. Lá para o fim do Verão, vou atirar-me às percentagens, que é o que distingue os homens dos rapazitos."

Miguel Esteves Cardoso, no PÚBLICO de hoje.

terça-feira, setembro 01, 2009

Tradução 16

Poema "O meu herói desnuda os nervos" de Dylan Thomas, traduzido por mim:



O meu herói desnuda os nervos ao longo do punho
Que regula do punho até à espádua,
Desempacota a cabeça que, fantasma com sono,
Se inclina sobre a minha mortal régua,
A altiva espinha desdenhando o giro e o torço.

E estes coitados nervos ao crânio tão conectados
Padecem no mal-amado papel
Que eu abraço p'ra amar com rabiscos desregulados
Que do amor a fome toda proferem
Dizendo à página a vazia enfermidade.

Desnuda o herói o meu costado e vê seu coração
A caminhar, como uma nua Vénus,
Pela praia da carne, e a enrolar a trança cor de sangue;
Desvestindo o meu lombo de promessa,
Ele promete uma oculta acaloração.

Ele sustém o arame desde a sua caixa de nervos
Louvando o erro fatal
Da nascença e da morte, tristes gatunos traiçoeiros,
E o imperador da fome;
Ele puxa a corrente, a cisterna procede.



(Nota: o texto original pode ser lido aqui)