quinta-feira, julho 30, 2009

A idade da alma

O encontro da jovem Etty Hillesum com o quiropsicólogo Julius Spier foi essencial para que ela perdesse todas as suas inibições religiosas. Aliás, os mitos que conformam a mundividência desta eterna candidata a escritora são todos de índole judaica: dos mais mesquinhos (a valorização do auto-controlo perante as diversas modalidades da tentação, a subjugação do material ao espiritual, um certo desprezo por uma sexualidade todavia bastante activa) aos mais produtivos (a crença na possibilidade de melhorar o íntimo de forma consciente, a representação da plenitude intelectual através da metáfora da planície desimpedida). Acima de tudo, Etty acreditava piamente que era preciso transformar o amor entre as pessoas na Terra para que o amor a Deus fosse possível. O seu desinteresse pelo sentimental não derivava conscientemente dos tabus imemoriais que engendraram o conceito de Pecado, mas da sua tremenda ambição para um outro conceito: o de Amor.

É essa fusão imaginada do indivíduo na unidade do Humano que, por via do preconceito bíblico da culpa, a leva a não se querer salvar pessoalmente quando todo o povo judeu estava a ser objecto de um processo de extermínio. A questão política que guiou toda a escrita e toda a acção de Etty Hillesum foi, portanto, a dificuldade de conciliação entre o individual e o colectivo.

Não concordo com a sua resposta, diga-se desde já (pois não acredito que o sacrifício do individual possa favorecer o colectivo). Mas a verdade é que a luta física que Etty fazia com Spier por motivos terapêuticos (é verdade!) sofreu uma metamorfose quando a História se atravessou no seu caminho. Mais ainda do que uma santa-psicóloga, Etty tornou-se uma santa-guerreira (a jihad é uma narrativa muito apreciada por todas as religiões). Todo o seu trabalho (desde a ginástica para fortalecer o corpo ao processo diaristicamente anotado de limpeza do espírito) se destinou a criar uma relação com a ameaça nazi que privilegiasse a antecipação (racional) sobre a ansiedade (cobarde).

Claro que a brava holandesa era objectora de consciência e afirmava que preferia sucumbir a ter de agredir o seu adversário (o que lhe valeu admoestações não totalmente infundadas). Mas a sua verdadeira (e genial) conquista não foi essa: Etty veio ao mundo para impedir qualquer transcendência ao sofrimento.

A jovem decidiu viver em plenitude, independentemente das condições exteriores que lhe eram impostas. Contra toda a expoliação, decidiu proteger a riqueza da sua alma. Tentou seguir o seu caminho interior de forma imperturbável. É uma solução cultural (Etty foi uma pessoa efectivamente mudada pela literatura). A diarista nunca abandonou, aliás, o trabalho intelectual (leu Rilke até ao fim da sua vida). Mas o mais importante é que o seu Diário acabou por funcionar como um escrínio para a normalidade (e para o Bem, que deveria passar intacto para a época seguinte). Ou melhor, o que se encontra em cada uma das páginas desse livro é a VIDA gloriosamente protegida de todas as estratégias de extinção que o Holocausto proporcionou.

Estranhamente (ou talvez não), o Diário é um livro lírico (sim, caro Adorno). Um livro onde se fala da evidência da alvorada, de flores, de música e da língua russa, um livro em que se conta uma inesperada história de amor (Spier tinha uma noiva em Londres, e Etty não pretendia uma relação sentimental; mas acabaram por funcionar como um par caminhando por entre toda a tristeza). Passo a passo, Etty intensifica tudo aquilo a que ainda vai tendo acesso numa realidade em processo de redução compulsiva. Espero que as minhas palavras não pareçam grosseiras, mas a verdade é que eu acho que o seu caso é o de um certo autismo resistente, e parece-me que Deus funcionou para si como uma patologia extrema de sobrevivência (é claro, eu não sou crente...). Mas assim como Etty foi acima de tudo uma escritora do seu processo de leitura (dos outros, da História), é a obliquidade da sua atitude existencial que melhor nos permite entender a loucura (de sentido oposto) do nazismo. Para um dragão de proporções inimagináveis, a santa-guerreira rasgou as suas entranhas morais até elas não serem mais do que pura beleza.

Claro que, depois de passar pelo campo de trabalho de Westerbork, o seu tom é mais cansado. Claro que, a partir de certa altura, a sua vontade de lá regressar se confunde com o desejo de morrer. E que, no fundo, o seu Diário acaba por funcionar como um dos mais sublimes poemas de despedida do mundo que já me foi dado ler. Mas é mesmo de sublime que estou a falar: no meio de um Apocalipse de carne e sangue, o primeiro morto que Etty viu na sua vida foi Julius Spier.

Em tempo de guerra, Etty limpou todas as armas com que sofreu.




"A idade da alma, que tem uma idade diferente daquela anotada no registo civil. Penso que, ao nascer, a alma já tem uma certa idade que nunca mais muda. Uma pessoa pode nascer com uma alma que tem doze anos, e quando uma pessoa chega aos oitenta essa alma ainda tem doze anos e não mais que isso."

(tradução de Maria Leonor Raven-Gomes)

quarta-feira, julho 29, 2009

Partilha 57

ode ao sofrimento
"há fogo e fogo
há ir e voltar"



(estrofe)

viagens tantas se fizeram por terra
pelo mar pelo ar até, fosse o fogo
apenas luminescente e veríamos
cavalos épicos líricos místicos
e políticos até, chamejando
em direcção ao mais fundo e aceitando
a brevidade do curso em brevet



(antístrofe)

cada extremófilo tendo o direito
ao seu nome próprio até, donzelices
valiosas como a destrinça do Grave
o sério conhecimento do Amor
a Magnificência até, belas bruxas
de cem moedas com as quais o sentido
se inverte moedor porquê a porquê



(epodo anacreôntico)

mas o fogo é também
incandescente
..........................(sem até onde)
uma sopa de mim mesmo cansado
onde eu relincho
como um exilado
por um gole de leveza

segunda-feira, julho 27, 2009

Exhibit

Tradução 14

Poema "Antes de eu ter batido" de Dylan Thomas, traduzido por mim:



Antes de eu ter batido e a carne aberto,
Co'a instalação das mãos no ventre-d'água,
Eu que era informe como a mijoca
Que o Jordão meu vizinho formava
Era irmão da filha de Mnetha
E irmã do verme paternal.

Eu que era surdo p'ra verão e primavera,
Que pelo nome não sabia sol e lua,
Ouvia o baque sob o arnês da minha pele,
Que ainda era forma dissoluta,
Das plúmbeas 'strelas, do pluvial martelo
Brandido por meu pai desde a sua cúpula.

Eu sabia a mensagem do inverno,
O granizo flechado, a neve pueril,
E minha irmã era amada pelo vento;
Vento e infernal orvalho saltavam em mim;
O clima do Levante andava nas veias;
Não gerado eu sabia a noite e o dia.

Embora não gerado, de facto eu sofria;
A tortura dos sonhos as minhas ossadas
Passiflóreas torcia em cifra viva,
E a carne era rasgada p'ra passar
Marcas tais gallow crosses sobre o fígado
E espinheiros em crânios a penar.

A minha goela soube a sede antes da estrutura
De pele e veia em torno do poço
Onde palavras e água fazem uma mistura
Incansável até que o sangue fica torpe;
O coração sabia o amor, o ventre a míngua;
Cheirei o verme em meu esterco.

E o tempo arremessou minha mortal criatura
Nas derivas e nos p'rigos das águas
Que conhecem a salina aventura
Das marés que nunca atingem as praias.
Eu que era rico aumentei a fortuna
Gole após gole na vinha dos dias.

Eu, nascido de carne e espírito, nem homem
Nem 'spírito era, mas espírito caduco.
E fui derrubado pela pluma da morte.
Fui mortal até ao último
Longo suspiro que levou ao genitor
A mensagem do seu cristo moribundo.

Tu que te ajoelhas ante o altar e a cruz,
Recorda-te de mim e tem pena d'Aquele
Que meus ossos e carne tomou por arnês
E bateu coro dúplice ao ventre materno.




Nota: No quinto verso da quarta estância, optei por não traduzir para português a expressão "gallow crosses". Apesar de nunca ter encontrado essa hipótese em nenhum comentador ou tradutor do poeta galês, a verdade é que Gallows Cross (mais conhecido como Bewell's Cross) refere-se a um marco em pedra que, na Idade Média, estabelecia a fronteira entre o condado de Bristol e o País de Gales. Ora, parece-me evidente que Thomas (apreciador de Joyce e perito em trocadilhos) alude aqui precisamente à passagem de uma fronteira: a fronteira da morte (mesmo a palavra "liver", em inglês, para além de "fígado" também significa "o vivente"). Como o nome do referido marco é literalmente traduzível por "cruzes de forca", torna-se clara a razão pela qual Thomas o resolveu discretamente evocar. Claro que, para o leitor português, a passagem seria mais evidente se a citação se referisse a um mito ("Taj Mahals", ou "Torres Eiffel"). Assim, parece simplesmente que o tradutor se esqueceu daquelas duas palavras. É um passo que, por isso, exige uma nota de rodapé.



Pode ler-se aqui o texto original.

quinta-feira, julho 23, 2009

Partilha 56

doçaria eventual


sob uma vinha de mil pormenores
jaz uma casa de sono aquecido
com canela

nenhum âmbar envelhece a atlântida onírica
à tona desta sangria

se a eternidade é a identidade
por quem dobram as estrelas
o relógio brilha as horas
em cascata de silêncio

e a manhãzinha demolhada
das nuvens faz uma barreira de coral
que o vento lentamente ordenha

duas mãos viris
abrem um pão de cristal dúctil
de onde se evola o perfume ainda quente
da generosidade

ora o céu tem bandeira azul
ora é um búzio de horizonte

mas tudo isto nos dá papo e barriga

terça-feira, julho 21, 2009

Relendo as "Illuminations"

Ao longo do seu diário, Etty Hillesum vai destrinçando aquilo que é mera flutuação dos estados de alma (acordar maníaca, adormecer depressiva, por exemplo...) das metamorfoses efectivas e definitivas que o seu espírito vai sofrendo. O seu discurso está contaminado com a ideia bem religiosa do trabalho de transformação interior, do upgrade moral consciente, com direito a recordes de santidade e pódiuns de literatura. É claro que Etty muda de facto ao longo do tempo, mas isso deve-se essencialmente à pressão psicológica da ameaça nazi sobre a sua mundividência.

Relendo, ao mesmo tempo, as "Iluminações" de um poeta que também preconizava o mergulho em si mesmo, mas numa direcção quase oposta, entro na celebração incandescente dos estados de alma. Ora quero o dilúvio, ora não quero. Ora faço das pontes música, ora as destruo. Ora sou operário. Ora sou rei.

Ora sou Rimbaud, ora Etty Hillesum.

Nota "Harry Potter"

Acho piada ao Harry Potter. Parecem-me bem pedagógicas as ideias da identificação da criança espectadora com um jovem feiticeiro, do carácter de eleito desse jovem, e da escola encenada como um ambiente de aquisição de conhecimento lúdico. Já não me pronuncio (por ignorância científica) sobre a pertinência educativa do maniqueísmo moral que as narrativas fornecem.

Presumo que os livros sejam mais interessantes do que os filmes (mas não os lerei: prioridades). De qualquer modo, não sei se há algum episódio da saga cinematográfica que é melhor ou pior (os críticos que se preocupem com tão graves assuntos). E nem me vou pronunciar sobre a exuberante negligência criativa que os realizadores demonstram (por exemplo: é certo que o estudo das relações sentimentais não tem de ter aqui a profundidade de um Cassavetes, mas reduzir tudo a um mau teatro de revista, a um esquematismo que nem consegue fazer rir... Volta "Morangos com açúcar"!).

O que me entristece um pouco é a própria preguiça com que a féerie é trabalhada (basicamente, tudo se resolve com os - muito feios - efeitos especiais). É claro que os miúdos gostam dos filmes, e ninguém os quer pôr a apreciar Bresson... No entanto, deve ser possível realizar uma fantasia que seduza e divirta as crianças, e ao mesmo tempo as prepare para uma futura cinefilia adulta.

A iniciação a uma arte não deveria ser uma espécie de doença que condena o jovem adulto a um destino de seita, mas apenas a metamorfose por que a verdade infantil vai passando ao longo da maturação de toda e qualquer pessoa.

segunda-feira, julho 20, 2009

37

... nasceu o Petrarca, morreu o Paradjanov, primeira alunagem, falhanço de um plano para assassinar Hitler...

sábado, julho 18, 2009

Com-cisão

1. Conforme vão sendo retirados os direitos elementares aos judeus da Holanda ocupada no ano de 1942, Etty Hillesum vai reduzindo o valor da vida a aspectos cada vez mais essenciais. De certo modo, a escritora acaba por sublimar aqueles pedaços de realidade que permanecem intocados pela opressão (num sentido oposto ao que foi enunciado por Kant para essa categoria estética). Para quem muitas vezes desejou viver num convento, a ironia trágica acabou por condenar Etty Hillesum à felicidade de uma vida frugal. Fê-la encontrar a existência simples que está na origem do discurso cristão (e cuja primeira traição é a existência do estado do Vaticano).

Tenho pensado imenso enquanto leio o estarrecedor diário desta mulher. Pensado em carne viva (meço bem as palavras). E apesar de viver num contexto histórico infinitamente mais benéfico que o de Etty (e de não ser crente), posso dizer que sinto uma certa empatia com esta predisposição existencial. Não digo que me satisfizesse com apenas pão, fruta e água cristalina (eu, que sou internauta e tudo...), mas há algo na complexidade superabundante da vida contemporânea (a começar na sua economia-para-a-qual-não-há-alternativa) que me provoca um profundo desconforto. Como se tivéssemos perdido a noção que fundamenta cada gesto que herdámos do passado.



2. A dada altura, Etty diz que, apesar de saber que mais tarde ou mais cedo vai ser enviada para um campo nazi, tem a certeza íntima de que há-de um dia fazer uma viagem até à Rússia. De facto, todos nascemos supondo, como Harry Potter, de que somos "the chosen one" das nossas próprias vidas. E todos temos certezas íntimas (evidências quase maternas de quando todas as coisas estavam nos seus lugares). Ora, a despeito dessa verdade interior, Etty Hillesum foi exterminada durante o Holocausto. Nunca foi à Rússia.

Basicamente, a vida não é para brincadeiras.

Da carochinha

1. Não sei bem o que Orson Welles terá alterado no conto de Isak Dinesen para escrever o argumento do seu filme "Uma história imortal". Seja de quem for a responsabili- dade do que a seguir defendo, a verdade é que fiquei com a ideia de que, nessa alegoria, o povo judaico é considerado um povo de tal modo desejando a vinda de um Messias, que preferiu não acreditar no cumprimento desse seu desejo (afinal, mesmo que a história do Filho de Deus fosse/seja verdadeira, quem poderia/poderá acreditar nela?). Não é por acaso que o personagem judeu do filme é um misantropo que não quer nada para si, um insecto que não conseguimos aniquilar porque está isento de desejo.


2. Em "Uma história imortal", Welles representa o papel mais relevante (o do milionário que morre depois de ter conseguido dar realidade a uma ficção). Das duas uma: ou o realizador pretende dizer que, após ter feito um filme como "Citizen Kane" (o encontro entre a total liberdade de produção e um paroxismo de uma criatividade), de certo modo morreu; ou então quer partilhar connosco a ansiedade que sentiria se pudesse fazer, de novo, um filme nas mesmas condições da sua obra-prima inaugural. O que aconteceria ao homem que conseguisse realizar o filme exacto que traz dentro da cabeça?

quarta-feira, julho 15, 2009

"Accattone" - imagem



O INACTUAL 37

"Accattone" - Pier Paolo Pasolini (1961)



Poder-se-ia, talvez, definir o santo como o ser puro cujo comportamento superficial é sombrio (independentemente do seu fundo psicológico acabar por ser luminoso, como é o caso da escritora Etty Hillesum, ou de, pelo contrário, se revelar igualmente sombrio, como o personagem Hipólito em "O amor de Fedra", único texto dramático de Sarah Kane que aprecio). Aliás, o santo costuma chegar à pureza após uma escolha moral e através de um árduo trabalho, que geralmente inclui a resistência às tentações.

Ao contrário, o anjo é espontaneamente puro, a sua superfície é sempre luminosa, talvez mesmo alegre. Não precisando de via sacra, o anjo simplesmente é. É a criança que, nos primeiros anos da sua vida, guarda ainda uma profundidade de luz inata, ou é este Accattone que, sob a sua vitalidade aparentemente inconsútil, esconde uma amargura sem remissão. Rossellini, por exemplo, filmou São Francisco como se ele fosse um anjo.

O encontro entre marxismo e cristianismo articula-se em torno de uma espécie de angelização do pobre. Do pobre enquanto criatura encantadora até ao Reino dos Céus que o espera como uma empresa de seguros, de alibi de discurso eleitoral até caução de obra literária, tudo se faz para não pegar o tema-touro pelos cornos. Recentemente, os irmãos Dardenne fizeram-no com "Rosetta". Mas logo logo desistiram a favor de um cinema mais tranquilador.

Ora, a angelização que Pasolini trabalha neste seu primeiro filme não tem nada a ver com estas pílulas douradas com que se curam eventuais deformações de revolta, mas assume uma humanidade profundamente ética. Estamos longe, pois, da piedade alienante de Vittorio de Sica.


Do ponto de vista do conteúdo, a angelização resulta de:

1. a denúncia do facto de que o valor trabalho não é uma evidência para todos os membros da sociedade (tanto os defensores como os detractores da figura do Rendimento Mínimo deveriam falar apenas depois de considerarem que a ausência de vontade e de realização laborais atingem preferencialmente indivíduos de classes sociais desfavorecidas. Dá mais jeito evocar a desgraça ou a preguiça do que pensar politicamente). Accattone é um puro opositor ao trabalho.

2. a relação entre classe social e orgulho (que é uma deformação psicológica). Hoje fala-se, por exemplo, da pobreza envergonhada (pois a classe média tem a sua forma de orgulho). Em "Accattone", mostra-se precisamente a monstruosidade que este traço psicológico pode atingir em alguns marginalizados de sexo masculino (e só quem vive em fechadíssimos condomínios intelectuais, é que não constata esta realidade). Accattone é um puro arrogante.

3. o contraste entre uma energia vital exuberante e o desejo latente de morrer que o personagem principal demonstra (já abordei este tópico aqui e aqui).


Do ponto de vista da forma, os processos de angelização são os seguintes:

a. uso inesperado da música de Bach.

b. recurso a vozes (sujamente pós-sincronizadas) cujo carisma advém do tom raivoso.

c. estética do sorriso (que resulta não só de uma certa concepção de beleza viril do homossexual Pasolini, como do seu conhecimento do comportamento espontâneo de uma franja social). Note-se que esta é uma estética tão difícil de gerir com sucesso (está sempre no limiar do ridículo), que a nossa civilização acabou por endeusar um quadro híper eficaz como a "Gioconda" de Leonardo.

d. amadorização interpretativa (Pasolini recorre a muitos actores amadores, como já acontecia em Itália desde o neo-realismo do pós-guerra. No entanto, uso a palavra "amadorização" por me parecer que, em futuros filmes, o realizador consegue fazer com que Maria Callas, Totó, ou Anna Magnani regressem ao mineral em bruto que foram antes de se terem tornado intérpretes).

e. sujeição da dimensão plástica da imagem (Pasolini filma, curiosamente, como se nunca tivesse conhecido a pintura a partir de Leonardo) à dimensão poética. Ou seja, mais do que imagens plásticas, o autor constrói imagens poéticas (encontros inesperados de elementos capazes de darem afecto a uma amplidão conceptual).

f. montagem algo frenética (não há aqui espaço para o refinado plano-sequência).


Pasolini não nos provoca a lágrima, mas a inquietação.

domingo, julho 12, 2009

Partilha 55

tempestade imperfeita



(prelúdio)

a terra está sobrepovoada
só pode até ser sobrevoada
porque o céu é um deserto de pó

mas se alguém chocar contra deus
faz de pássaro ou faz de avião?



(coral)

pudesse o poema fazer um vitral
só com os trilos das mariposas
pudesse deus ser de noite nonato
e de dia ser deiscente
....................................(pousar aqui e ali)
pudesse o vento parir nova iorque
urbanizando o céu
como um dente-de-leão



(fuga)

sob essa copa rosácea e deíctica
onde nenhuma alteração climática
altera o ciclo de viver-morrer

o poema é finalmente a passadeira
que o leitor pode com efeito atravessar
mas não 'stá livre de aqui ser atropelado
porque a bonança é obrigada a parar

sábado, julho 11, 2009

Uma leitura de "Amigo e amiga" de Llansol

"(...) Sentimentos depressivos, que me entristecem, e sentimentos figurais que me enchem de pujança, andam à minha procura.
...Ouço-o escrever, na folha de leitura permeável ao vento:

.......Esta árvore é um metrosideros.
.......Eu estou bem."



Parece que Pedro Mexia foi desajeitado quando afirmou que Maria Gabriela Llansol praticava uma espécie de mística laica. Na verdade, Llansol é, como Baudelaire, a sua melhor crítica, a pessoa que melhor fala sobre a sua própria escrita. No entanto, se não a tentarmos ler segundos os termos da nossa idiossincrasia enquanto leitores, arriscamos-nos a nunca fazermos, do seu texto, um texto que seja também nosso. Esta minha leitura não estará submetida, portanto, ao vocabulário llansoliano.

De resto, a ligação da autora à literatura mística é, não só evidente, mas fulcral para a compreensão da sua obra. Desde que entendamos essa filiação com o distanciamento enunciado pela própria Llansol, que sempre defendeu que uma leitura simplesmente religiosa dos textos místicos lhes retirava todo o seu fulgor polémico. Ora, uma das mais evidentes provocações com que a autora de Herbais confronta o cânone místico é a exaltação da vida erótica. Não a vida erótica da freirinha celebrando imaginários esponsais com uma pomba, mas o júbilo do corpo real na construção da unidade do amor.

"Amigo e amiga. Curso de silêncio de 2004" traz sobre tudo isto uma luz esclarecedora. Escrito como anotação do processo de luto que se seguiu à doença e morte do seu companheiro de uma vida inteira, Augusto Joaquim, o livro parece justificar a sua liberdade a partir da intensidade da emoção de perda. Ou seja, a dor provocada pela separação do amigo foi de tal modo maravilhosa, que só poderia ter engendrado um texto maravilhoso. Nesse sentido, o que as suas páginas oferecem será um razoável equivalente, em termos de radicalismo (mas não em ideologia), à escrita mística.

O texto construído por Llansol é o resultado (ou melhor dizendo, a análise do processo) da nova maneira de escrever que a perda do amigo veio exigir. Não é por acaso que o leitor, que pode por vezes sentir-se perdido no correr das páginas, tem a sensação de que cada texto lido é um texto mais prestes a nascer do que efectivamente escrito. Mas o suposto hermetismo da escrita llansoliana é um mito sem qualquer fundamento. É um facto que "Amigo e amiga" está organizado em cardumes de fragmentos. No entanto, note-se que o fim de cada fragmento (a sua morte) é usado como título (nascimento) do texto seguinte (procedimento que materializa a própria noção do luto). O diário incongruente (o discurso racional seria impeditivo desse mesmo luto) tem afinal muitas pontas por onde se pegar.

De resto, Llansol socorre-se de metáforas muito simples (mesmo que seja a própria autora a rebelar-se contra o uso desta figura, a verdade é que no fragmento XXXIX, por breves instantes as lagrimas são equiparadas à chuva), polissemias de igual carácter ("folha" de papel e de árvore; "nota" de música e papel-moeda), ingenuidades propositadas (os "doces de solidão"), sinestesias de fácil compreensão (a luz sonora). É claro que a invenção de palavras, de conceitos e de nomes próprios prima por nunca degenerar em evidência. É claro que há ideias que são exploradas até à exaustão, enquanto outras mal são afloradas (o que as torna menos compreensíveis). E que a montagem textual impossibilita qualquer tipo de interpretação grosseira ou unívoca. No entanto, os processos mais pueris (a passagem pela infância é fundamental no luto llansoliano) e as ousadias mais sofisticadas estão unidas no mesmo projecto: a preparação do desconhecido pelo texto.

A autora diz que pretende atingir uma escrita musical, um pensamento cantante. Não porque pretenda trabalhar a dimensão prosódica do texto, mas porque só a música (em sentido lato, como em Mallarmé) permite evocar esse desconhecido (fragmento CL: "A ligação entre céu e biblioteca fez-se, naquele momento, através do som."). Aliás, desde o início o amigo surge associado a um instrumento musical (o piano). E a mulher que escreve afirma que "nada é secreto", o que é preciso é "treinar o ouvido".

Na metamorfose que o livro sugere, o afecto llansoliano por tudo o que não é humano (a diversidade de afectos, que se estendem aos animais que a transportam na dor, às plantas, às figuras extraídas da história humana, aos livros, aos objectos) adquire uma ressonância profundamente grave: o amigo é agora, também ele, não-humano. No entanto, o papel do delírio é o de tentar criar um silêncio mais liberto. O imaginário é experimentalmente trabalhado como arma de luto. Cada fragmento textual encena a vontade do imaginário triunfar sobre a melancolia. Este é um texto curativo (uma metamorfose puramente afectiva), e por isso a leitura está constantemente a esbarrar contra a vertigem de entrar (no desconhecido após a morte, na necessidade de readquirir uma porção de júbilo para o aquém-morte).

Claro que a escritora avança e retrocede, luta contra as recordações, o fulgor da sua mística é por vezes posto em causa. O problema da solidão sexual é assumido, e a possibilidade do suicídio chega a ser (subtilmente) considerada. No entanto, o fragmento CLXXXI (quase no fim) atinge uma formulação onde, se o amigo não se torna plena figura llansoliana, pelo menos a dor parece ter atingido a transparência por que todo o livro lutou. É um fragmento estranhíssimo: a sua clareza é de tal modo grande (pelo menos assim o creio) que o futuro afectivo da autora deixa de poder ser verbalizado racionalmente. No fundo, o que aí fica registado é o próprio sonho de um texto vivo:



"...Sim, diz-me a mulher, pousando as mãos nos meus joelhos. Desejo encontrar alguém que me ame com bondade e que seja um homem.

...Alguém que queira ressuscitar para ti?

...Sim,
alguém que tenha para comigo essa memória."

sexta-feira, julho 10, 2009

quarta-feira, julho 08, 2009

Partilha 54

indicativo de Guerra



eu sou um poeta ou melhor
dizendo sou um baptista
não há porém um acordo
de cavalheiros entre esta
missão e o apelido real
eu salto eu parto eu agito
faço do sangue uma juba

deixo um traço de dita-
dura morro em plena mor-
dedura o meu nome é leão
dente-de-leão _ _ .
eu sou um poeta ou pior
dizendo sou moita de onde
só sai silêncio ou alvor

tudo o que mexe eu fecundo
faço de duplo jogral
trinco como o infante o mundo
rio como quem é velho
no fundo e agora o leitor
já sabe o meu nome é coelho
dente de coelho _ _ .

terça-feira, julho 07, 2009

Poesia

"não há em nenhuma cidade
resposta para tudo

procurei no Verão de
Canterbury
pressionei a campainha de uma porta
com os dedos sujos de morango"

Miguel-Manso



"Tenho de atingir o esclarecimento e tenho de me aceitar. E agora vou comprar um melão ao mercado."

Etty Hillesum

Cidadania

"Digo que tentei analisar o "Sofrimento da Humanidade" (continuo a arrepiar-me com as grandes palavras). No entanto não é bem isso. Sinto-me antes um pequeno campo de batalha onde as questões, ou uma só questão dos tempos actuais, combatem. A única coisa que uma pessoa pode fazer é pôr-se humildemente à disposição e deixar-se tornar um campo de batalha."

Etty Hillesum

domingo, julho 05, 2009

Ode to concrete




(Imagem retirada daqui)

No escrínio 47

Uma leitura do poema "Ode to concrete" de Iosif Brodskii (original neste post, tradução neste outro).


"É como se o espaço, aqui consciente como nunca da sua inferioridade em relação ao tempo, ripostasse com a única propriedade que o tempo não possui: a beleza."

"Somos aquilo para que olhamos (...)"

Iosif Brodskii (no livro "Marca de água", sobre a cidade de Veneza)





No seu "Dictionnaire de rhétorique", Georges Molinié explica que, muitas vezes, a metáfora surge sinalizada no texto por expressões aparentemente contraditórias com a sua função. É o caso de quando dizemos "a minha vida foi literalmente uma tragédia", mas temos a certeza de que a meia dúzia de contrariedades a que biografia nos condenou não configuram de facto um excesso trágico. É claro que há aqui ironia, difemismo, hipérbole, mas o uso da palavra "literalmente" acaba por ser o processo mais directo de informar o receptor de que "tragédia" está aqui a ser usada, também, como sendo uma metáfora.

Brodskii é um poeta muito rigoroso. E apesar deste seu texto ser uma "ode ao concreto" (podemos lê-lo como um louvor a nada mais que o material "cimento"), a verdade é que o autor do texto é o primeiro a assinalar a sua vocação metafórica. Fá-lo essencialmente quando diz que certa gente o tomava a ele mesmo, pessoa de carne e osso, como uma espécie de via (de rua cimentada). A expressão chave, aqui, é "uma espécie". Ao mesmo tempo que descarta a possibilidade da sua pessoa ser, na verdade, uma rua, o escritor insinua que, enquanto metáfora, ele já pode ser considerado "uma rua".

E Brodskii é rigoroso ao ponto de impedir o delírio interpretativo do seu leitor. Esta é uma ode ao concreto, e por isso a sua metaforização é absolutamente concreta. Quando ele afirma que os seus progenitores (aqueles que o criaram para que ele lhes sobrevivesse) citavam a cor dos seus olhos e o seu semblante (ou seja, referiam-se aos traços fisionómicos que provavam a sua autoria parental), o autor está a delimitar o campo conotativo do seu discurso. Pois ao falar de uma rua de cimento, ele refere-se, por um lado, à rua da vida que os seus pais, os arquitectos, lhe proporcionaram, e por outro lado, à sua actividade enquanto escritor de poemas, enquanto gerador ele mesmo (afinal, o que podemos nós citar que não seja texto?).

Ora, quando conseguimos entrever, numa mirada só, o fim de uma estrada, podemos afirmar (descontando a questão da velocidade da luz, que o sentido da visão não intui) que essa estrada é por nós abarcável como um mero fenómeno do espaço. No entanto, quando o fim dessa estrada não pode ser captado sem o movimento do observador, então a estrada passa a ser um fenómeno de tempo (é preciso que o observador se mova no tempo para que, alterando o ponto de vista, passe a ver o fim da estrada). A rua de cimento evolui assim da dimensão concreta para a dimensão abstracta (metaforizando-se em "rua da vida").

Para os dois assuntos concretos do texto (a biografia do escritor, o poema que ele cria - cuja beleza é aqui sinalizada por evidente ironia), há dois horizontes abstractos. O fim da vida é, claro, a morte (cuja abstracção consiste na impossibilidade de sabermos qual a data, "date", em que ela ocorrerá); o fim do poema é a sua leitura posterior por alguém (igualmente abstracto na medida da sua imprevisibilidade).

Esses horizontes são pelo poeta definidos como sendo "cegos" (é a incomunicabilidade do mundo após a morte, e é o facto de que, enquanto não existe um leitor concreto, o poema permanece invisível) e como estando fechados à geração vital: a saia da rapariga do "blind date" é demasiado comprida e está petrificada, ou seja, não há possibilidade de o autor assaltar o sexo dessa rapariga.

Esta valorização negativa (esta semelhança do destino com o cimento, com a ausência de sentido da sua origem, "um rugir penetrante") não me parece que seja definitiva ou desesperada. Pois se fizermos um pouco de especulação, podemos supor que, quando alguém lê este poema específico (é o que eu estou a fazer neste momento...), as duas temáticas do texto acabam por se unir. Pois no acto de leitura (quando o abstracto futuro do texto se torna concreto presente), o poeta consegue, através da criação de algo inanimado (o conjunto de palavras), produzir uma porção de vida (no intelecto do seu leitor). O louvor da ode não é por isso "disfórico", mas dependente das mais rigorosas consequências do discurso que ele próprio formula. Trata-se, portanto, de uma ode concreta.

Tradução 13

















Ode ao concreto (tradução minha)


Meu bom velho cimento, durarás para além da minha vida,
como eu durei, assim consta, para além de alguma gente
que me tinha tomado, também, por uma espécie de via,
citando a cor dos olhos, ou o semblante.

Por isso eu louvo a tua porosa e inânime feição
não por inveja mas por ser um bem directo
parente - menos durável, em aflição
desconjuntado, ainda assim grato aos arquitectos.

Aplaudo a tua humilde - para ser mais exacto,
insignificativa - origem, um rugir penetrante,
contudo condizente, na íntegra, com o abstracto
destino, fora do meu alcance.

Não é que o nada gere o seu género
mas que o futuro é por opção o pretendente
de um encontro tão às cegas quanto cego
e envolto em saia petrificada e ingente.



Notas:

1. Brodskii escreveu o seu texto a partir da polissemia associada à palavra "concrete" (que em inglês significa, ao mesmo tempo, "concreto" e "cimento"). Decidi então traduzir o título do poema como "Ode ao concreto". Em primeiro lugar porque, estando o poema escrito em inglês dos Estados Unidos (basta atentar na grafia de "color" e na expressão "blind date"), pareceu-me subtil empregar a palavra "concreto" num sentido mais usado no Brasil do que em Portugal (o sentido de "cimento armado"). Mas essa opção foi sobretudo motivada pela capacidade que o leitor tem para juntar, na mesma imagem que faz do poema, o conceito de "concreto" ao qual o meu título promete uma ode e o objecto "cimento" a que a ode, na verdade, faz louvor. Mesmo sem recorrer à polissemia, a duplicidade das intenções do poeta podem ser transmitidas.

2. A última estância do poema é de difícil tradução, na medida em que o autor joga com as especificidades da língua inglesa. Insisti na ideia de cegueira, não só dada a importância que o sentido da visão tem na mundividência de Brodskii, mas porque ela me parece essencial à compreensão deste texto em particular (como explico neste post). Usando as expressões "às cegas" e "cego", tento evocar as diversas camadas de sentido latentes em toda a quadra: a ideia do encontro às cegas com o futuro (do "blind date", bela expressão para a qual não há, infelizmente, uma tradução idiomática eficaz em português), a ideia de que a rapariga que vai a esse encontro é cega (e portanto não pode ler a ode) e, por fim, a tradução de "resolutely". É uma proposta polémica da minha parte, mas parece-me mais concreta do que a tradução do passo em causa como "encontro imprevisível".

No original




















Ode to concrete


You'll outlast me, good old concrete,
as I've outlasted, it seems, some men
who had taken me, too, for a kind of street,
citing color of eyes, or mien.

So I praise your inanimate, porous looks
not out of envy but as the next
of kin - less durable, plagued with loose
joints, though still grateful to the architects.

I applaud you humble - to be exact,
meaningless - origins, roar and screech,
fully matched, however, by the abstract
destination, beyond my reach.

It's not that nothing begets its kind
but that the future prefers to court
a date that's resolutely blind
and wrapped in a petrified long skirt.


Iosif Brodskii

sábado, julho 04, 2009

Anti-sabedoria

Uma das poucas coisas que aprendi durante a minha imaturação foi a certeza de que, enquanto não acreditamos numa coisa, ela não é, de facto, possível.

Contradições

No livro "Marca de água", Iosif Brodskii relata o incómodo sentido por ele e por Susan Sontag quando foram convidados a visitarem a viúva de Ezra Pound em Veneza. O incómodo resultava, claro, da reputação anti-semita do poeta americano. Curiosamente, este Brodskii tão ético (que igualmente se opõe ao fascimo italiano do passado e ao comunismo do seu país natal) é o mesmo que, páginas atrás, fizera alguns comentários definitivamente homófobos...

Ao mesmo tempo, Brodskii critica a obra de Pound por esta pretender instaurar algo de novo. Segundo o autor de "Paisagem com inundação", essa vontade do novo não passa de uma operação de cosmética sobre uma arte, a poesia, que é fundamentalmente muito antiga. Interessante conservadorismo que agradaria a muitos autores portugueses... No entanto, a força da poesia de Brodskii reside, em grande parte, na novidade da estratégia com que cada um dos seus textos aborda o seu assunto (um dos exemplos mais evidentes é o ciclo de poemas sobre os centauros). Para além de que ele é um escritor obcecado por encontrar metáforas inéditas, e a verdade é que o sucesso dessa sua busca aventurosa é constante...

Não estou aqui a criticar o conservadorismo de Brodskii, mas a defender que ele é um poeta puro. Aquilo que ele articula em forma de poema é muito mais amplo e generoso do que aquilo que articula através da prosa. Na sua poesia, a provável contradição é uma forma de liberdade.

Uma questão de poéticas

Uma das coisas que mais admiro no trabalho de Jorge Silva Melo é o seu desejo de comunicação política directa com o espectador, sendo este considerado na sua espeficidade cultural presente e local. É um autor que se dirige a uma polis concreta. A sua vontade de rescrever o "Édipo Rei" de Sófocles para melhor poder comunicar com um público que já não sabe nada dos estranhos deuses da mitologia grega, a sua falta de gosto pelas notas de rodapé, são exemplos dessa permanente inquietação cívica.

No entanto, se eu também me interesso, por um lado, pelo lugares comuns culturais que compõem a mitologia partilhada de uma determinada comunidade (e agora até estou mais preocupado em, por exemplo, indagar as metáforas antigas do que em criar novas metáforas), a verdade é que me apaixona igualmente todo o conhecimento que seja improvável, distante, selvagem, secreto. O deus Vertumno, um filme do Burkina Faso, uma flor excêntrica que ainda ninguém descobriu no seio da Amazónia, uma palavra dum dialecto de Itália, um rapaz entrevisto numa viagem ao Brasil, uma lua de Saturno ou o nome latino de um peixe que só existe no Lago Malawi: tudo isto me seduz tanto quanto a Declaração Universal dos Direitos do Homem, a obra de Shakespeare, o rock'n roll ou a figura de Cristo. Não consigo ser apenas um elemento da comunidade. Tenho também de ser um explorador dos tesouros singulares.

Um dia destes faço um livro só com notas de rodapé.

quinta-feira, julho 02, 2009

Partilha 53

antiques roadshow

"foi-me dada por um ser
que deixou de ser crido"


a chuva é a letra miudinha
do contrato do mundo

é à socapa que ela cai
já no antigo estado civil

na sintaxe dos dois seres
prevê o pranto a forma

que pode o insólito isolado
soluçar como consolo

no seu solilóquio
sem deus amor ou vida

a não ser a aliteração
que desanuvia a palavra
...........................................sol

Rigor

Consciente e inconscientemente: pense duas vezes antes de escrever uma metáfora.

quarta-feira, julho 01, 2009

Nota "Un conte de Noël"

Em "Un conte de Noël", Arnaud Desplechin faz também a sua própria versão de um filme de Ingmar Bergman. A tese é confirmada a vários títulos: escolha da temática organizadora (a degeneração física, assunto eminentemente bergmaniano, tanto mais que o autor sueco permanece quase isolado na capacidade de construir um bom filme a partir de um assunto tão propenso ao sentimentalismo predador), apetência por certas cenas de género (o teatrinho e o jantar de Natal fazem lembrar "Fanny e Alexandre"), estratégias narrativas (as interacções psicológicas decisivas entre as personagens de um grupo são uma constante em Bergman; o idílio ilusório da cena final, algo falhada, de resto, é uma citação da conclusão brutal de "Lágrimas e suspiros").

Desplechin afasta-se de Bergman, contudo, em aspectos muito concretos: na profusão de tons contrastantes (que o francês consegue harmonizar num todo brilhantemente consequente), na overdose de citações (a música remete para as bandas sonoras de Bernard Herrman, Michael Nyman, e etc.), na ausência de um parti pris formal (dos efeitos de íris aos zooms rápidos, da montagem paralela à inadequação entre música e acção, nenhuma opção instaura aqui um método semanticamente estruturado), no recurso a alta e baixa cultura (tanto há citações de Nietzsche como momentos de habilidade de um DJ), na sensação de energia esfuziante. É, aliás, esta sensação de energia que faz com que o pulsar do sangue (mau ou bom, faz todo parte do património fisiológico de uma família) não seja apenas um assunto (ou uma metáfora) mas o próprio princípio de prazer que emana da encenação e contagia o espectador. "Un conte de Noël" pareceu-me um filme literalmente latejante (ao que não será alheio o extraordinário empenho de todos os actores).

Se juntar a isto o gosto de Desplechin pelas ficções salinas (que igualmente fazia o encanto de José Álvaro Morais, igualmente menosprezado por um crítica que prefere os truques de circo de Quentin Tarantino) e a belíssima história secundária protagonizada por Chiara Mastroiani (o ser capaz de inventar a humanidade de quem ama), posso afirmar, sem receio nem poder, que gostei imenso de "Un conte de Noël".

A família é uma roleta russa do sangue.

O INACTUAL 36

"Edvard Munch" - Peter Watkins (1974)


Os cineastas ou têm vergonha por não serem artistas, ou têm vaidade por pensarem que o são. Aliás, se a palavra artista é confundida com uma forma de estatuto, mais vale que a abandonemos por completo. Certo é que a relação entre cinema e pintura é dada a todo o tipo de equívocos. Não só os cineastas preferem citar pintores (João Botelho) em vez de pintarem eles mesmos (Godard), como se põe em bicos de pés sempre que o assunto é a pintura. Seja Minnelli, irremediável provinciano (mas fez alguns filmes que eu adoro!), que filma Van Gogh como se ele pertencesse a um domínio da humanidade que o transcende (ou Milos Forman com Mozart). Seja Rivette que mistifica toda a aventura associada à pintura (e já tremo pelo que Jane Campion fez com John Keats...). Os cineastas, como os pintores, músicos ou escritores, são fazedores. E o que os pode distinguir é o empenho (político e estético) com que vivem esse seu fazer. O resto é assunto para os Ministérios da Cultura.

Por isso surpreende, nesta obra de Peter Watkins, a seriedade com que a biografia e obra do pintor norueguês Edvard Munch são tratadas. É quase a seriedade de um universitário: o filme providencia a devida contextualização sócio-histórica da actividade do artista, faz efectiva análise pictórica, o seu rigor narrativo e expositivo equivale ao de uma monografia responsável.

Claro que o filme é um mock documentary (os personagens do século XIX falam de frente para uma câmara de cinema que não existia então, a encenação está constantemente a fingir reenquadramentos e refocagens para criar a ilusão de uma filmagem não planificada), o que desde logo confere uma agilidade lúdica à seriedade do ensaio. Ao mesmo tempo, Watkins constrói o seu pseudo-documentário a partir de um tom evidentemente bergmaniano (que funciona aqui como sinédoque da psicologia nórdica) e através de um tratamento verdadeiramente pictórico da imagem cinematográfica. À excepção do filme "O sol do marmeleiro" de Victor Erice, não conheço, na história do cinema, um outro método tão eficaz e justo para abordar a vida e a obra de um pintor.

Watkins tem, claramente, uma tese sobe Munch, a saber: ao homem que genuinamente valoriza o papel do Amor, não lhe serve nem o mundo conservador com as suas regras hipócritas e o seu exibicionismo virtuoso, nem o mundo dito revolucionário que surge como reacção a este, com todas as suas liberdades cruéis e todo o seu cinismo imprevisto. É este o drama do pintor norueguês, e é daí que a sua pintura adquire toda a força-de-um-grito (e é aí que estamos ainda hoje em dia...). Claro que, ao drama munchiano, também se acrescentam a constante contaminação do amor pela morte (cada nova mulher da sua vida é minada pelo retorno das imagens dos vários casos de tuberculose na sua família) e a constante tensão que o pintor viveu entre o legado familiar (nomeadamente no que concerne a uma suposta pureza protestante) e as necessidades individuais verídicas que a vida acaba sempre por trazer a um adulto. Mas o essencial da sua pintura (aquilo que faz dele um artista) é a incapacidade da política em sentido convencional (e superficial) responder a uma espécie de cidadania profunda a que aspira o homem que se mantém fiel a si mesmo.

De resto, Peter Watkins não filma propriamente os quadros de Munch (a paragem do tempo) mas o processo de pintar. Daí o seu recurso àquilo que poderíamos chamar de montagem-pincelada (o obsessivo regresso de algumas imagens) que vai propondo, corrigindo, retocando, desviando, confirmando um retrato que acaba por ser mais clássico (no sentido positivo do termo) do que o trabalho do próprio retratado. Watkins não grita: edita o grito.

1940 - 2009 (ontem)



Pina Bausch