sexta-feira, março 20, 2009

Ao fim e ao cabo...


... não vale a pena.


Este blogue termina aqui.

Partilha 50

lenço de namorados (poema heterónimo)


não sei se tenho ciência pra escreverte

ufa!logia?
......giralogia?
ou talvez a espelhologia
onde te vez tintando
coa minha pena
as tuas pestanactites e pestanagmites
e num apenas fichar dolhos
me guardas dentro de ti
como se dentro de coisa grutesca

quarta-feira, março 18, 2009

1939-2009 (domingo)



Alvess

Histórias da carochinha

"(...) O concurso (das 7 Maravilhas de Origem Portuguesa no Mundo) é realizado pela New 7 Wonders Portugal e tem como essência dar a conhecer monumentos que são pouco conhecidos. A lista das 27 Maravilhas, submetidas à votação do público até Junho, integra também monumentos e sítios em África que estão estreitamente ligados à história do tráfico de escravos durante os séculos XV a XIX (Cidade Velha de Santiago, Fortaleza de São Jorge da Mina, Luanda, ilha de Moçambique). Contudo, a apresentação destes sítios no site do concurso nega completamente esta parte da história, como se estes não tivessem tido nada a ver com o tráfico negreiro. (...)"


Gerhard Seibert (PÚBLICO de hoje)

terça-feira, março 17, 2009

Os irritáveis

A propósito disto, mas sobretudo disto, publico aqui uma dica que me foi dada pelo paysan (terei muito gosto que ele participe no meu blogue sempre que quiser):


"C'est une transparence, qui a d'ailleurs beaucoup choqué Pasolini, qui pourtant avait une culture picturale, parce qu'il y a contradiction entre la contre-plongée sur l'hôtel de ville du XVIème siècle en profondeur et le cadrage en plongée sur le Cantor au clavecin au premier plan qui joue la basse continue et dirige. Cadrage qui correspond au seul angle duquel un peu plus haut, dans une maison à droite, le prince pouvait éventuellement voir l'éxecution musicale en question, qui est Prise ton bonheur, Saxe bénie, parce que Dieu mantient le trône de ton roi."

Jean-Marie Straub

Os erros de rodagem

Vi, recentemente, pela primeira vez, o filme "O último dos homens", um dos mais famosos títulos do realizador Friedrich Wilhelm Murnau.

Ainda não é altura de falar aqui sobre a obra.

No DVD através do qual pude tomar contacto com esse magnífico exemplo de cinema mudo, havia, como extra, um interessante documentário sobre a feitura do filme.

Nesse "making of" (diferido no tempo, claro), são apresentados alguns erros cometidos durante a fase da rodagem. Sempre achei que o passatempo daqueles que se divertem a perscrutar imperfeições de produção nos filmes, era coisa de nerds incapazes de se comoverem com o ecrã que lhes propõe. Mas isso não tem nada a ver com a importância deste documentário enquanto análise rigorosa e detalhada do processo fílmico.

Dois erros, em particular, chamaram a minha atenção. Numa sequência filmada com movimento de câmara, nota-se, no chão do cenário, as marcas do carro onde a câmara estivera pousada (depois de vários takes, o pisado tornara-se evidente). Ora, na medida em que essas marcas surgem numa rua urbana onde passam dezenas de carros, parece-me que não há aqui qualquer fricção (as marcas são semelhantes àquelas provocadas por pneus de automóvel).

Noutra sequência, em que o plano está dominado pelas grandes portas e paredes de vidro do hotel onde se passa boa parte da história, surgem, por vezes, os reflexos da equipa de rodagem (o director de fotografia e sua câmara, e muito mais gente) nesses vidros. Claro está que ninguém consegue reparar nisso durante o visionamento do filme. No documentário, é preciso atrasar ou parar a imagem, e até fazer alguns desenhos, para que essas marcas sobre ectoplasma possam ser notadas. Só que isto não me parece nada um erro (como as marcas de que falei no parágrafo anterior). Acho mesmo deslumbrante essa pista que o criador inadvertidamente deixou aos seus espectadores futuros, como se a película fosse um santo sudário capaz de guardar em si toda a matéria aparentemente destinada à ocultação.

Nota Pirandello

Na peça "Esta noite improvisa-se" de Luigi Pirandello, definitivamente mais cativante sobre um palco do que encerrada numa leitura, o dramaturgo parece defender uma tese (nada científca) de fundamentação dos géneros de teatro (num sentido lato).

Toda a primeira (e extensa) parte da obra cria e defende o mito da improvisação. Claro que a maneira como essa improvisação (escrita palavra a palavra por Pirandello...) é exposta durante a representação depende muito das opções do encenador (e Jorge Silva Melo conseguiu por vezes criar, no espectador, a dúvida sobre que parte de todo aquele jogo pertenceria ao dramaturgo e que parte aos actores). Toda a acção narrada durante esta parte (e no fundo, a peça é um golpe de invenção e imaginação puras para contar uma aventura bem vulgar) se mistura com o peso sensual do presente: o sexo, o canto, o confronto, etc.

Já o epílogo, que aparentemente regressa a um teatro mais convencional, está todo ancorado no passado: o demoníaco marido aprisiona a sua sacrificada mulher porque tem ciúmes da vida que ela noutros tempos viveu. De repente, deixa de haver prazer lúdico, caos, gargalhadas ora cínicas ora leves, movimento, sangue, carrossel teatral, actores que entram e saem das personagens, humor, música, sexo, a loucura siciliana. Tudo se torna uma triste ópera para quem aprecia o sabor das lágrimas.

Não sei até que ponto Pirandello sabia que estava a preparar o futuro do teatro (nem quais eram as suas ambições a esse respeito). O que me parece é que ele quis trazer para esta arte toda uma vitalidade sem preconceitos nem castrações (devolver o teatro ao presente que constitui a sua essência). E conseguiu.


(Nota: a peça é sobre mais mil coisas. Isto é apenas um pormenor.)

Nota "Fragments"

Nunca tinha assistido a um espectáculo de Peter Brook, e presumo que não verei mais nenhum (que o homem não vai para novo).

Devo dizer que achei impressionante o trabalho sobre os textos de Beckett (que conheço bem), porque através de decisões (e subversões) muito, muito subtis, Brook conseguiu de facto renovar um pouco a maneira de encenar o teatro do irlandês (o que já me estava a parecer desesperadamente impossível, de tal modo é uma dramaturgia prevista ao milímetro).

Fiquei particularmente desconcertado com a encenação da peça "Rockaby". De repente, o texto de Beckett parece ainda mais luminoso, definitivamente mais claro, e as pequenas opções como, por exemplo, o substituir a usual cadeira de baloiço por uma cadeira normal, quase nos fazem suspeitar se o dramaturgo não se teria enganado em algumas das suas instruções de didascália...

Não apreciei tanto a versão de "Come and go". Brook optou por um registo demasiado burlesco (e eu ri imenso, como toda a gente na sala), que não me parece justo perante a ambiguidade nada revisteira do texto original. Beckett tem humor, sim. E algures no seu negrume se esconde uma pulsão solar. Mas tudo isto no extremo oposto da superficialidade.

domingo, março 15, 2009

Partilha 49

impressões de viagem

"Os meses e os dias são viajantes da eternidade."
matsuo bashô



porto
o poema é o centro histórico
de uma cidade
de orvalho

prova de evolução
nesta manhã
há mais espécies de luz
do que numa vida inteira

verão (haiku com rima)
parece real o cruzeiro
pelo rio
de janeiro

azul
intenso rio yangtze
(um instante
separando o antes do depois)

oxford
dourado
o tempo corre os carris
da cábula da luz

crepúsculo
os mortos visitam-na
na neve que não cai:
djemaa el-fna

aeroporto
o salar minguante
dissolve-se
no céu nocturno


(O poema "prova de evolução" alude indirectamente ao Lago Malawi, do qual se diz ter mais espécies de peixes do que outro lago qualquer, e que foi um elemento relevante na confirmação das teorias de Darwin. Um dos significados possíveis do nome Djemaa El-fna, por que é conhecida uma famosa praça de Marraquexe, é: "Assembleia dos mortos")

quarta-feira, março 11, 2009

Infância sobrevivente

A Nova Iorque de Weegee



Summer, the Lower East Side (c. 1937)

"Chronik der Anna Magdalena Bach" - imagem

O INACTUAL 32

"Chronik der Anna Magdalena Bach" - Jean Marie Straub & Danièle Huillet (1968)


Os apontamentos narrativos desta abordagem à obra do compositor Johann Sebastian Bach não passam de momentos de total ausência de glória na sua biografia: invejas, traições, problemas de dinheiro, doenças, falecimentos de vários filhos, etc. Em torno do músico, gira uma humanidade que não sabe gerar mais do que a sua própria claustrofobia.

Ora, a estratégia formal que Straub e Huillet propõem na "Crónica de Anna Magdalena Bach" resulta de uma inquietação específica: a necessidade de inventar uma maneira de filmar que abrace a totalidade do humano, ou melhor dizendo, que revele a dificuldade de filmar a Humanidade sem cair na abstracção. É, portanto, um filme brilhantemente deformado: (ab)uso da lente grande-angular de modo a criar espaço suficiente para os corpos todos (o que é, claro está, um procedimento de ilusão, uma generosidade de olhar), a inclusão de todos os intervenientes das performances musicais num único enquadramento, o não-confronto com a câmara durante essas performances (ao contrário do que acontece nos concertos), a obliquidade insistente do ponto de vista, a invasão inesperada do pormenor arquitectónico na imagem (sublinhando os próprios constrangimentos criados pelo espaço inventado pela nossa espécie).

Acima de tudo, cada plano é dominado pela ausência de qualquer espaço que não esteja ocupado pelos corpos humanos. É, na verdade, uma Humanidade en plein cadre, claustrofóbica (como disse no primeiro parágrafo). Repare-se que no filme não há fora-de-campo, não há vazio revelador nem sensação de infinito. Straub e Huillet não partilham a ideologia de Bach, partilham, isso sim, o desejo (a convicção?) de superação da claustrofobia por via da plenitude imanente da música.

Neste filme-documento mais do que documentário (podemos usá-lo para estudar Bach), neste filme-concerto mais do que reconstituição, a imagem funciona como uma deformação negativa, centrípeta, a que a deformação positiva, centrífuga, da música vem oferecer sentido, esperança e projecto.

Breve estória da música

Franz Schubert foi, até agora, o maior poeta que a música teve. Mas isso é outro assunto.

Schubert foi alguém que não se levou demasiado a sério (não tenho dados biográficos para defender isto, apenas o conhecimento da obra). O mesmo não posso dizer de Beethoven (o génio!!!), que parece ter construído todo o seu percurso criativo em direcção a um futuro busto na imponente escadaria de um casarão alemão (provavelmente ao lado de Goethe). Nada a objectar à aventura inovadora do compositor de Bona. Fico apenas com a sensação (até porque já o interpretei: pobre de mim) que Beethoven elaborou de tal modo a sua persona mítica, que até o sofrimento da sua música (que ele explorou com masoquismo catártico) me parece parcialmente elaborado. É o sofrimento do verdadeiro artista.

Como nada disso existe na música de Schubert (mesmo que ele tivesse a mesma ambição do outro, seu definitivo modelo), o sofrimento que ela acaba por transmitir não tem mais onde se esconder a não ser na sinceridade. É música menor, menos perfeita e menos grandiosa, menos inflamada pela missão e pela ambição. Música onde nos podemos reconhecer.

Ou então não é nada disto. Serei eu que, quando sofro, sofro como Schubert e não como Beethoven (isto é uma estória). E eu aceito que me ensinem novas formas de alegria, mas não novas formas de dor.


Nota: aliás, a alegria só existe na música até Mozart (inclusive). Foram os renascentistas e os barrocos que a souberam encenar sem mácula, sem cinismo, de tal modo exaltante que já seria um caso de passado (de inactualidade) nas suas próprias épocas. É um exemplo banal: a famosa Badinerie para flauta solista e orquestra da Suite nº 2 em Si m BWV 1067, de Johann Sebastian Bach. Vindo de um compositor que mantinha negócios com Deus himself, poderá haver pedaço de música mais esfuziante, infância mais sobrevivente?

Desajeitos

Num noticiário transmitido de manhã pela Antena 2, a jornalista partilhou esta frase com o seu ouvinte:

"São cada vez mais novos e bebem cada vez mais, os jovens portugueses."

sábado, março 07, 2009

Partilha 48

o casamento


a fonte pesponta a água que nela desponta em fios desalinhados. é uma espécie de PENÉLOPE que desfaz e refaz o líquido no seu estado doméstico.
de papel, navega um barco com os companheiros de ULISSES mudados em confettis. não vem com eles o navegador: está ainda demasiado origami para ter forma de voltar.
feiticeiros em matérias distintas, marido e mulher partilham a tesoura. para sempre.



(Último achado deste espólio)

Anotação sobre uma cor



Quando eu era miúdo, li um texto num livro qualquer dos meus avós maternos, que nunca mais esqueci. Era a história de dois comerciantes de calçado que foram fazer prospecção de mercado a uma África primitiva. Quando lá chegaram e depararam com os nativos todos descalços, mandaram duas mensagens para a empresa. Uma dizia: "impossível fazer negócio aqui: toda a gente anda descalça". A outra propunha: "imensas oportunidades de negócio aqui: toda a gente anda descalça". A moralidade não precisa de ser explicitada.

O rosa é uma cor que traz consigo todo um conjunto de mitologias lastimáveis. As meninas são cor-de-rosadas desde a infância, para que a sua feminilidade seja fútil e mansa: tudo isso está quase morto, as mulheres sabem que a feminilidade é acima de tudo uma libertação erótica específica. Os homossexuais, condenados a uma cultura marginal que é preciso começar a parodiar, adoram o cor-de-rosa porque confundem feminilidade íntima com excentricidade superficial: tudo isso há-de morrer, mais homófobo menos homófobo, a homossexualidade há-de encontrar o seu justo lugar na sociedade. E depois, há toda a hedionda mística do rosa-choque, que se estende desde o Cláudio Ramos até ao mau estilismo: não, para isso não há redenção.

Francamente, o rosa sempre me pareceu uma cor ao mesmo tempo muito nobre e muito melancólica. Um fio de rosa sobre uma mancha negra é o suficiente para que o plástico se torne metafísico. O artista honesto é talvez aquele que pensa com oportunidade, desprezando o oportunismo do preconceito. Se toda a história do rosa é uma vergonha intelectual, o pintor que mudar por completo o seu sentido, definitivamente reinará.

terça-feira, março 03, 2009

O INACTUAL 31

"Circo!" - Rui Ribeiro (2004)


Neste belo documentário do paysanXXI, o autor propõe uma visão do circo diametralmente oposta àquela que foi cultivada por Federico Fellini: o "maior espectáculo do mundo" é humildemente filmado do ponto de vista dos bastidores. Este posicionamento perante o espectáculo de certo modo sugere que o visível (no cinema, na vida) não se encontra no domínio da performance, ou da acção, mas daquilo que as antecede (ou já agora, daquilo que delas restou, como será o caso do próximo projecto do realizador).

Não será tanto um posicionamento filosófico, mas essencialmente político. Pois o "Circo!" é também a alegoria de um Portugal, no dealbar do terceiro milénio, condenando as suas gentes a uma existência de bastidor. Como se depreende da citação televisiva, parece que a verdadeira vida é mesmo a Europa, na qual Portugal só entra esporadicamente para fazer um pequeno número sem continuidade nem consequência...

Se o problema que o documentário coloca é o de uma política da visibilidade (ou seja, o da recondução do cinema ao seu potencial analítico enquanto ponto de vista, contra toda a banalidade pseudo-realista e pseudo-neutra do jornalismo televisivo), é natural que o seu trabalho formal seja exigente e inventivo. "Circo!" é, a meu ver, um filme-pintura.

Seja a técnica das pinceladas muito rápidas (entre aguarela e action painting) que resulta da iluminação do espectáculo por trás da cortina, criando poderosos retratos, em relativo contraluz, dos membros de uma classe profissional (nos bastidores, claro). Seja a arte das pinceladas muito espessas (ralenti com efeitos artificiais de luz) com que são deformados os brevíssimos instantes em que o espectáculo é partilhado com o espectador: porque a vida, para ser verdadeira, tem talvez de ser sublimada (no sentido mais nobre da palavra).

O documentário é a arte da disponibilidade. Rui Ribeiro vive a sua criatividade com toda essa generosidade.

Retalhos da vida de um jovem 4

Confesso que não frequento o Fantasporto.

A razão é simples: detesto filmes de terror (e seus géneros próximos). Só mesmo um talento como o de Cronenberg me consegue sentar numa cadeira (de forças) para ver as carnavaladas de que toda essa mitologia se compõe.

Ainda por cima, o meu historial de frequência do certame não é famoso. Apanhei lá uma gripe de caixão à cova, fui ver o "Frankenstein" de James Whale mas não vi (nem eu nem ninguém) metade do filme não sei por que mistério de projecção, e assisti ao único Werner Schroeter de que alguma vez gostei (this is also bad news).

O ponto alto da minha relação com o Fantasporto deu-se quando fui acompanhar a projecção da média metragem "Jaime", de António Reis (penso que este filme ainda não é co-assinado pela sua mulher). Um par de cândidas e incautas professoras primárias resolveram levar a sua turma de crianças à mesma sessão. Presumo que estavam à espera de algo entre a "Mary Poppins" e o "Batman" (o Harry Potter ainda estava no cu dos franceses... estou a falar de cinema). Olhem só o que lhes caiu na rifa: um deslumbrante documentário-poema sobre um louco rural com laivos de genialidade pictórica...

Claro, as crianças javardaram qualquer hipótese de missa cinéfila que ali estivesse prometida. Uma barulheira infernal, comentários entre o irreverente e o apalermado, gargalhadas sem motivo: o pintor teria gostado. O meu momento preferido (e uma das mais deliciosas recordações que tenho da juventude cinéfila) deu-se quando, no filme, uma voz de mulher aldeã começa a chamar várias vezes pelo Jaime. Perante tão tentadora guloseima, a miudagem decidiu representar o papel do eco. De cada vez que a senhora gritava o nome do louco, ouvia-se em seguida um coro de crianças esganiçadas a guinchar: "Jaime! Jaime! Jaime!". Não sei mesmo se o Jaime não terá ouvido.

Depois da projecção, houve uma cena de terror (Fantas oblige), quando Margarida Cordeiro resolveu explicar às crianças que o filme era muito importante porque os quadros daquele maluquinho valiam muito dinheiro. Mas já não havia hipótese: "Jaime" tornou-se, até hoje, um dos meus filmes portugueses favoritos. Até à comoção.

Com título

Na última edição do Jornal de Letras, saiu um artigo muito interessante sobre o fenómeno dos títulos que os livros podem ter, e que os podem tornar célebres, muito vendáveis, excêntricos ou pura e simplesmente repelentes. Devo dizer que não vejo a questão (paratextual ou lá o que é) do título de nenhuma das maneiras que ali foram abordadas.

Por exemplo, adulterar o título pensado pelo autor do livro para o tornar apelativo para o seu público-alvo parece-me um disparate. Não só por causa da integridade (palavra tão grande, cruzes canhoto). Também por razões comerciais: o alvo de um bom livro deve ser todo o público (dizendo isto através de um trocadilho de muito mau gosto: o livro procura sempre um público-alva).

Para mim, o título funciona como a iluminação ou a banda sonora no cinema e no teatro. Ou seja, pela sua colocação e função, o título é qualitativamente distinto do corpo textual da obra a que se refere. É como se fosse outra arte, outra ontologia. E, por isso, assim como a luz altera o sentido e a comoção do jogo dos actores e seu discurso verbal, também o título, do seu posto privilegiado e diferenciado, banha todo o conteúdo do livro, dialoga com ele, muda-o, faz a sua condução, assombra-o, expande-o, restringe-o, salva-o ou lança-o no absurdo.

O título não é uma tabuleta mais ou menos espirituosa. E que tédio a história da música, com os seus infindáveis opus e números. E o que deu aos pintores para terem começado a assassinar as suas obras com "Composições" e vaguezas quejandas...

Por mim, tenho projectos de cujos títulos nunca abriria mão ("dar o dizer por Não dizer", "um pouco mais ou menos de serenidade", "Nem as abelhas sabem dizer mel"). Sobre outros teria todo o gosto de proceder a uma negociação com quem de direito ("nu abrir em nó", "história(s) da poesia"). E para evitar calculismos manhosos (não assumir um título com medo de que ele seja repelido pelos potenciais destinatários de uma obra), o melhor é investir na coisa, e tentar fazer sair um título que seja, simplesmente, muito bom: cumprirá a sua função.

domingo, março 01, 2009

O Jornal do Cabo 1

Concordo com aqueles que dizem que toda a gente se prostitui. Se não vendemos o sexo, vendemos contudo a nossa força de trabalho, as nossas ideias, a nossa imaginação, etc. Aliás, os moralistas conservadores, ao quererem defender o corpo da sua mercantilização ao mesmo tempo que concordam com a submissão do espírito aos mecanismos da economia, mergulham num paradoxo de tal modo trágico que nem Deus nem Alá sabem onde eles vão parar quando forem desta para diferente.

Deixo aqui bem claro: se alguma vez eu tivesse de recorrer à prostituição, sei que a minha capacidade de desejo seria sufocada por uma brutal melancolia. Não quero saber porquê (até porque não tenho dinheiro para psicanálise). Apenas me parece que espero demasiado das relações (sensuais e sentimentais) para conseguir aguentar tal evidência de derrota. No entanto, consumo pornografia. Eu, e não sei quantos milhões de humanos (e alguns ursos pandas, ao que parece).

O que eu não sou é uma senhora com o cabelo cheio de laca (porque é que elas têm sempre laca no cabelo?) a tentar salvar criaturas do pecado e da perdição. Não sou WASP (literal ou metafórico). Isso dá-me agilidade intelectual para aceitar que há gente diferente de mim. Acredito, acredito mesmo, que haverá pessoas (eventualmente mais livres do que eu) para quem a prostituição é uma forma de realização profissional como outra qualquer. E por isso defendo a sindicalização dos chamados trabalhadores do sexo, a legalização legislada da sua actividade, etc.

Quando o assunto vier à baila (ele tem espreitado, e o seu Momento há-de chegar), colocarei as minhas reservas meramente ao nível da noção do consentimento. Ou seja, ninguém duvida do crime que resulta do tráfico de seres humanos para efeitos de prostituição compulsória. Mas há que reflectir sobre a efectiva liberdade que existe em algumas das nossas manifestações conscientes de vontade. E essa reflexão, imensa, complexíssima, política, é que interessa. Será que a filha de um proxeneta tem de facto liberdade quando acede a tornar-se prostituta? Será que a mulher que começa a dar massagens porque tem mesmo de alimentar um ou dois filhos consentiu realmente nesse seu destino profissional? Até que ponto é que alguém é livre quando aceita deformar uma das dimensões mais profundas da sua vida para arranjar um lugar ao sol na sociedade capitalista (mas não teríamos de fazer igual reflexão acerca dos homens que condenamos a viverem toda a sua vida a apanhar o nosso lixo?)? Não estou a argumentar com má fé: continuo a dizer que acredito que uma pessoa pode ter uma relação completamente descomplexada com a prostituição. Alerto apenas para a delicadeza de todo o problema.

Mas isto faz parte de uma reflexão mais lata sobre o mundo em que vivemos. E eu sei que ninguém quer reflectir até ao fundo de nenhuma questão (deve ser por isso que se usa laca).


Nota: A rubrica do Jornal do Cabo, agora iniciada, trará para este blogue a discussão de assuntos que não estão na ordem do dia.

Sensibilidade e censura

Depois da lamentável oposição ao episódio de censura pela polícia bracarense com base em argumentos de respeitabilidade cultural (ah! o quadro de Courbet é inatacável porque até está exposto no Museu de Orsay, em Paris), algumas pessoas vieram formular o problema com a justeza que ele merece (Vasco Pulido Valente, Pedro Mexia, Alexandra Lucas Coelho).

Eu apenas acrescentaria outra ideia. Sendo a pintura a arte da eternidade (na medida em que não precisa de performance como o teatro-encenação, a música-execução, o cinema-projecção, a literatura-esforço de leitura), é talvez insuportável para nós que um quadro nos imponha para sempre uma imagem de animalidade (uso esta palavra sem qualquer sentido pejorativo).

A verdade é que quase ninguém aguentaria passar toda a vida a ingerir papas de sarrabulho, ou profiteroles com gelado, ou batatas fritas com sabor a bacon (o nojo é propositado). Ou seja, a nossa sensualidade (quando suficientemente rica) precisa de uma variedade de intensidades e requintes que acompanhe a própria variedade de estados psíquicos a que o quotidiano nos leva. As famosas erecções de Sting (quantas horas eram?) são mais motivo de anedota que de inveja. O sucesso das indústrias do vestuário e do calçado, a erotização dos automóveis, o close up explorado pelo cinema, tudo isso mostra que a sensualidade se quer tão literal quanto figurada (por metonímia, metáfora, ornamentação, sublimação, etc.). Talvez me possam acusar de recalcamento por via de educação católica... Não sei, não me quero estudar a mim mesmo (o meu Freud é pintor). Ou me digam que, numa sociedade alternativa, seríamos todos alegres naturistas. Mas desconfio de tais fundamentalismos. Por muito que eu, como toda a gente, perca a compostura perante genitais, não quereria passar a minha vida inteira nesse ponto específico da vida sexual. O sexo é, aliás, uma das modalidades da transitoriedade. E mesmo que ele tenha de estar omnipresente em todos os momentos do quotidiano, só pode assegurar essa eternidade por via de uma constante metamorfose de si mesmo. Nem tudo é recalcamento, sr. Sigmund: há também a pura e simples vivência do tempo (o meu filósofo é Heraclito).

Como aguentar então a eternidade de uma vagina frontal? Lacan mantinha o quadro escondido. Parece que Courbet atingiu mesmo um dos limites da pintura.

Últimas notas sobre "Slumdog Millionaire"

1. Quando um filme usa uma estrutura de conto de fadas para abordar as relações sentimentais, o coro é unânime: isso é pura imaturidade, o amor não funciona assim. Se por um lado o coro, mais gregário do que grego, tem razão (o amor é mais problemático e acima de tudo infinitamente mais rico do que a promessa do conto de fadas), a verdade é que menosprezam a importância que esse género narrativo teve no desenvolvimento psíquico (sexual e relacional) das infâncias e adolescências do passado. O seu papel foi, aliás, substituído pela ficção cinematográfica ao longo do século anterior.

É estranho que agora se aceite, com candura militante, a mistura do conto de fadas com a sordidez violenta da miséria social. Note-se: a miséria é um assunto muito mais trágico do que o amor sentimental (apesar de que o amor em sentido lato é um dos dois ou três temas de que a Humanidade pode falar - mas isso tem tudo a ver com a miséria). Exige muito mais maturidade da nossa parte. Note-se ainda: quase ninguém hoje aceita que se faça uma leitura marxista de toda essa situação (cuidado com as utopias!, cuidado com os idealismos fáceis!). E ainda mais uma nota: a monarquia dos contos de fadas era apenas um simplismo simbólico; de modo algum haveria um discurso sociológico em tais narrativas de recorte psicanalítico. Pergunto-me então onde podemos encontrar legitimidade ética (e política) para traduzirmos um profundo sofrimento social através de uma forma narrativa que promete uma felicidade perfeita em compensação divina por um (inverosímil) bom comportamento. Não conheço nenhum religioso profundo, nenhum conservador ideológico inteligente, nenhum pensador de esquerda desperto, nenhum homem empenhado para além do narcisismo, que pudesse aceitar esta grosseria. Mas como se trata de cinema, aceitamos tudo.

Este filme é filho de uma das obras mais obscenas da história do cinema: "O milagre de Milão" de Vittorio de Sica.


2. Elogia-se ainda o vigor narrativo de "Slumdog millionaire". Em primeiro lugar, o cinema é, por definição, a arte da montagem de imagens e sons. Apenas. Se ele se tornou, maioritariamente, uma fábrica de contar histórias, defendo que isso é resultado de um processo histórico, e não um destino derivado de uma qualquer essência. Mas mesmo quando nos restringimos à específica cultura do storytelling, temos de avaliar a abordagem narrativa de cada objecto fílmico, não pelo virtuosismo superficial que dela emana, mas pela sua função semântica no contexto desse objecto. Não interessa, por exemplo, se uma imagem é bela: interessa é saber como essa imagem se relaciona com a estrutura global do filme em que se insere e qual a sua relação com a construção do sentido desse filme. Por isso, assim como não fico pasmado com os números de circo que os pianistas cometem perante as partituras de Franz Liszt, também não me impressionam as peripécias narrativas dos chicos espertos (não, nem as de Quentin Tarantino). Quero é saber onde me leva essa narrativa, que grande mito pretende convocar, o que revela, o que esconde, o que dá ao filme, o que lhe tira, qual o seu lugar em cada imagem, na montagem, que respeito tem pelas personagens e por mim enquanto espectador.