sexta-feira, janeiro 30, 2009

Crónica da Presidência


Um dia, hei-de chegar a presidente da minha própria vida.

Dizem-me que é difícil, que isso só acontece quando a vida adquire demasiado faroeste. Mas eu não me fio: sou negro o suficiente para meter medo ao destino.

E já tenho alguns antecedentes. Uma vez, resolvi sentar-me naqueles lugares de poder e privilégio que, no autocarro da minha vida, estavam reservados aos outros. Disseram-me que não, que os cus têm de obedecer à lei, e que mesmo os olhos que vêem têm de evacuar a sua visão pelo enquadramento previsto pela sociedade. Eu não arredei nádega. Fui preso e tudo, mas a coisa deu mais barraca do que hilaridade.

Quando por fim for presidente da minha própria vida, vou rodear-me de Prémios Nobel da Educação Física que regenerem o meu corpo em crise. Vou comprar um cão-de-licor inglês, que eu gosto de lambidelas doces como as senhoras, e não perco uma oportunidade de insultar maníacos do ultimato. E vou fechar Guantanamera e outras músicas de raça.

Quando for presidente da minha própria vida, um pássaro vai fazer-me os discursos com que hei-de brilhar perante os outros. Serei famoso na áfrica-da-poesia. E terei o posto mais poderoso e invejado na terceira idade a contar do sol: a liberdade para desiludir.

Mas esperem... enganei-me na escrita. Bolas: estou possuído mas ainda não empossado. Tenho de voltar a escrever. E a escrever. E a escrever.

O coleccionador 12

A sequência mais bem filmada que vi recentemente pertence a um filme de 1978: "Dalla nube alla resistenza" de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet. É um pequeno trecho (uma curta-metragem num filme constituído por curtas-metragens) onde os autores encenam o texto "Os cegos", retirado do livro "Diálogos com Leucó" de Cesare Pavese.

O diálogo contrapõe a ausência de ilusões do velho Tirésias com a juventude de um Édipo ainda inconsciente do seu incesto e do seu parricídio. Na medida em que o adivinho é invisual e Édipo não tardará a vazar os seus próprios olhos, toda a imagem é composta sob o signo da cegueira.

Os dois homens, sentados numa carroça em movimento, são filmados de costas de modo a que nunca possamos contemplar os seus olhos. Como a câmara está colocada na própria carroça sem o cuidado de uma fixação profissional, a imagem, tremida e tosca, parece ter sido feita por um cego, por um mau cineasta. E cada mudança de plano é assinalada por uns brevíssimos instantes de negro que fazem lembrar piscares de olhos. Mais tarde, o ecrã negro reaparecerá diversas vezes, por períodos de tempo bem mais longos, a acusar o extravasar da pulsão de cegueira desde o imemorial Tirésias até à Itália do período pós-fascista.

No entanto, a cegueira do adivinho não é um defeito, nem mesmo uma agonia. Tirésias é cego porque sabe que "as coisas do mundo são rocha", sabe que os deuses são crianças ingénuas e que mesmo o sexo é "uma canseira em vão". Esta pétrea lucidez é aquilo que, em breve, um Édipo imaturo irá descobrir. No entanto, a cena está já composta sob o signo da rocha.

Pois as pedras, que a carroça pisa com desconforto e desequilíbrio artesanal, estão não só omnipresentes na banda sonora, como contaminam a própria visualidade (o tremer rude da câmara acima mencionado). O andar da carroça e o movimento da imagem são acima de tudo semânticos. O mau cineasta é afinal um cineasta que vê para além do convencional.

Caso único na encenação de vários "Diálogos com Leucó" que o filme apresenta, a cena mostra os dois conversadores reunidos no mesmo enquadramento: o seu confronto é ilusório (a cegueira comum é apenas uma questão de tempo). E quando Édipo e Tirésias se calam por fim, o ruído e a agitação da carroça, o movimento do trabalhador-escravo que no fundo do plano puxa o veículo, a natureza envolvente, os diversos elementos em campo acabam por produzir um demorado silêncio onde tudo parece estar a comunicar, a dialogar. Depois de as palavras certas serem ditas, o mundo torna-se eloquente.


(As minhas citações do texto de Pavese são baseadas na tradução de José Colaço Barreiros para a Assírio & Alvim)

quarta-feira, janeiro 21, 2009

Partilha 44

Continuo a revolver este minúsculo baú que voluntariamente interrompi:


peso pluma

muitas vezes anda a água nas nuvens.
de igual modo a criança adianta o seu papagaio, cuja fala não passa da forma caprichosa com que o vento o escreve, e de onde um dia se há-de precipitar em obra, filho ou paixão.

Auto-retrato enquanto leitor

Leio "Dormia tudo como se o universo fosse um erro; e o vento, flutuando incerto, era uma bandeira sem forma desfraldada sobre um quartel sem ser" (do Livro do desassossego).

E o que me comove não é a psicologia de Bernardo Soares (esse homem cuja lucidez a si mesmo impôs a alma experimental de um espectro). Nem a metafísica furiosa aqui latente (e que Pessoa nunca sistematizará, nem mesmo agora).

O que me move é o requinte de uma bandeira toda feita em vento: sou um terrível materialista, e gosto das matérias-primas mais raras e caras, mais puras e duras. O que me move é saber que tipo de erro é o universo: erro gramatical? erro de cálculo? de afinação? humano? Pode ser apagado? Posto entre parêntesis? O despertar é um corrector? O que me move é pensar que, se ainda houvesse serviço militar obrigatório, eu gostaria de o cumprir (sem ir) num quartel sem ser.

Nota "Elena et les hommes"

Jean Renoir filma Ingrid Bergman como se ela fosse a mulher mais bela do mundo. Não apenas por mera via da fotogenia, mas apostando na criação de uma personagem a cujo encanto ninguém pode ficar indiferente.

O mito da Guerra de Tróia é aqui usado como suporte de uma interrogação: qual é a relação justa entre os valores da vida íntima e aqueles que tutelam vida pública? Ou dito de outro modo: poderá a beleza de uma Helena qualquer desencadear uma catástrofe política (no caso deste enredo, uma ditadura)?

Por trás de um filme a cujo encanto ninguém pode ficar indiferente (burlesco experimental, fantasia musical, evocação pictórica, uma França de postal ilustrado), esconde-se uma conclusão lúcida. O amor e a política interpenetram-se, sim, mas de forma meramente simbólica, nunca com eficácia material. Pois falha o complô erótico para criar o desejo de poder no militar Rolland (o que só nos faz pressupor igual falhanço para as conspirações de paz). Em compensação, quando Elena beija o conde de Chevincourt no lugar simbólico onde deveria estar o político, ela reconhece a sua verdade sentimental; e o zé povo, ao ver o seu ídolo em exibição amorosa, sente um acréscimo de admiração cívica. Com muito terror, o fantasma do privado assombra o público, e vice-versa. Mas não se pode realizar uma política do amor.


(dedicado a Barack Obama, não a Bill Clinton)

domingo, janeiro 18, 2009

Jean Renoir - pas le patron




Há muitos anos atrás, fiz a exibição pública de um conjunto de cassetes de vídeo da minha filmoteca pessoal na Pastoral Universitária do Porto. Uma ilegalidade em nome do Senhor, portanto (não, não sou católico - de qualquer modo, já prescrevi). A coisa acabou depressa, porque ninguém estava interessado na História do cinema.

Uma dessas sessões foi composta por três curtas-metragens que me pareceram ter um obscuro sentido de continuidade entre si: "Une partie de campagne" de Jean Renoir, "A agência matrimonial" de Federico Fellini e "O milagre" de Roberto Rossellini. No fim da projecção, os pastorinhos mostraram um grande interesse pelo filme do Rossellini (o que, de resto, seria de esperar), e desprezaram as outras duas obras (curiosamente, a curta do francês é, das três, a que maior consenso histórico gerou).

De qualquer modo, isto tem muito a ver com Renoir. É um cineasta que nunca fez um filme que ostentasse a pretensão de ser um filme sério, um filme importante (mas também nunca fez uma inanidade de mula fingida). Se os hollywoodianos são predadores das emoções do espectador, muitas vezes os candidatos a autor são predadores da sua aprovação. Jean Renoir nunca nos esfregou o seu génio na cara - ele pede apenas a nossa generosidade.


(Na imagem: "Elena et les hommes", filme desprezado)

Nota "Valsa com Bashir"

A dada altura do filme de Ari Folman, alguém diz que sobreviveu à guerra através de um duvidoso processo de escape psicológico: concebeu, para cada momento de violência que estava a sofrer, a qualidade das imagens que aquela situação poderia proporcionar.

O facto do realizador de "Valsa com Bashir" defender que o seu filme só poderia ter sido feito em animação, parece-me indiciar que a sua estratégia foi precisamente essa: a de contar uma guerra (à qual se sobreviveu mal) a partir de grandes imagens, sublinhando a partir do argumento que essas imagens são um mecanismo de distanciação.

A mim parece-me que fazer um filme inteiro com as imagens que se pretende criticar é, ou uma inútil perda de tempo, ou uma infantilidade conceptual atroz. As melhores imagens da obra são os documentos do fim: mas essas não foram realizadas por Folman...

Em alguns momentos do visionamento do filme (a cena na foto, ou a sequência da Holanda nevada), as imagens pareceram-me tão sedutoras que me custava concentrar-me na tragédia que estava a ser narrada. A guerra como uma trip lírica? Não, obrigado.

O ornitólogo

Por vezes leio que: Olivier Messiaen foi um grande compositor, apesar de ter passado grande parte do seu tempo de composição a meramente transcrever o canto das aves.

Ora, quer-me parecer que Messiaen descobriu a metáfora latente em toda a História da música: a utopia do indivíduo humano como um ser absolutamente musical. Os pássaros só sabem falar cantando, e a música representa a ambição humana de chegar a esse estádio de desenvolvimento estético/político.

Quando Arnold Schönberg, um grande compositor, inventou o dodecafonismo, pensou que tinha descoberto o futuro de toda a criação musical. Enganou-se: a sua pólvora era apenas uma nova forma de ditadura (bastante gratuita, de resto), e se há música dodecafónica e serialista maravilhosa, isso deve-se ao talento dos que aderiram a esse jogo e que o superaram com a sua imaginação.

Se alguém descobriu alguma coisa essencial, foi Messiaen. Mas espero que o seu legado se mantenha uma excepção fulgurante, e não faça escola nenhuma.

sábado, janeiro 17, 2009

Distinção

Por consenso toleramos a nossa adesão, mas perante a evidência não somos capazes de não aderir.

terça-feira, janeiro 13, 2009

Galeria 46



Dylan Thomas

Tradução 11

Poema "Quando outrora o cabelo do crepúsculo" de Dylan Thomas, traduzido por mim:


Quando outrora o cabelo do crepúsculo
Não mais fechava à chave o longo verme do meu dedo
Nem reprendia o mar acelerado no meu punho,
Mamava a boca-tempo, qual esponja,
Ácido lácteo em cada gonzo,
Chupava até secarem as águas do meu peito.

Quando mamado foi o mar galáctico
E o seco fundo seu foi destrancado,
Mandei minha criatura a explorar o globo,
O globo el' mesmo de cabelo e osso
Que, a mim cosido por miolo e nervo,
Meu frasco de matéria atara à sua costela.

Do seu coração fiz bomba-relógio,
E ele estourou qual pólvora ante a luz
Comemorando com o sol um sabatzinho,
Mas quando as 'strelas, assumindo forma,
Sortearam sono nos seus olhos com palitos,
Ele afogou as artes mágicas do pai num sonho.

Tudo broto blindado, do jazigo,
O cancro ruivo ainda vivo,
Sobre o seu pano cataratas de filme dos olhos;
Cadáveres desfaziam barbudas queixadas,
E bolsinhas de sangue soltavam suas moscas;
Ele tinha de cor o abecedário em cruz dos mortos.

O sono navega as marés do tempo;
Os Sargaços secos da tumba
Dão os mortos que neles há a esse mar operário;
E o sono ondula mudo sobre os leitos
Onde o manjar dos peixes nutre as sombras
Que florescem em periscópio até ao empíreo.

Quando outrora outra volta em parafusos do crepúsculo
Entesou como areia o leite mãe,
Mandei meu próprio embaixador p'ra a luz;
Por ventura ou travessura adormeceu
E uma forma de carcaça ele invocou
P'ra me roubar os fluidos no seu coração.

Acorda, meu dormente, para o sol,
Operário na vila matinal,
E deixa o estupefacto sicofanta onde ele jaz;
Estão por terra as vedações da luz,
Só não tombou quem cavalgou veloz,
E mundos pendem das árvores.


(O texto original pode ser lido aqui)

domingo, janeiro 11, 2009

Partilha 43

Prossegue a publicação dos poemas de um projecto abortado:



on the rolls

és para mim um livro aberto. gostaria de te poder dizê-lo. mas ainda não posso.
o gelo é sempre um penguin classic. e por isso coibimo-nos de o cortar. passamos lentamente de hardback para paperback, e só então começamos a dança.
és para mim o nível do mar.

Faz sentido

Durante as mini-obras-macro-caos que tive em casa (que me permitiram montar uma pequena biblioteca organizada), só dei pelo desaparecimento de um livro: "Alice do outro lado do espelho".

Evidências bombásticas

Recuso qualquer tipo de cinismo (com mais ou menos pós sobre ele).

Para que o indivíduo não prossiga a sua vida individual num relativismo sem ética, é preciso que todos os seus pensamentos sejam universais. Ou seja, é preciso que ele sinta que tudo aquilo que pensa pode ser aplicado a qualquer outro indivíduo da sua espécie. No entanto, como a racionalidade das palavras não funciona da mesma maneira que a racionalidade dos números (esta funda o conhecimento, aquela é fundada pela ignorância), é preciso que as proposições universais do indivíduo não sejam necessárias. Dito de outro modo, o indivíduo não pode presumir que todo o pensamento não pode deixar de ser como o seu (sob pena de totalitarismo). A racionalidade das palavras (das humanidades, precisamente) é uma racionalidade humilde.

Para que a sociedade permita a realização de cada um e de todos os seus indivíduos (para que, nomeadamente, lhes garanta a liberdade a partir do momento em que eles passam a fazer parte de um número) é forçoso que os conceitos que lhe dão coerência ética sejam ao mesmo tempo universais (que sirvam para todos os seus membros) e necessários (que nenhum dos seus membros possa arrogar-se o direito de agir segundo outros conceitos que não aqueles que garantem a dita liberdade individual).

A política não é a técnica de lançar bombas, mas a arte de congregar os Homens em torno de evidências. Sob pena de totalitarismo.

quinta-feira, janeiro 08, 2009

Trapalhada

Recentemente, alguém teve a gentileza de me colocar na caixa de correio um convite para eu visitar o seu blogue (presumo que um espaço para a poesia). Infelizmente (os trapalhões não têm emenda), apaguei sem querer a mensagem e fiquei sem o endereço do blogue.

Peço ao dito cujo que, se passar por aqui, faça o favor de me deixar de novo a informação (se ainda o pretender).

Obrigado.

Nota "La frontière de l'aube"

O mais recente filme de Philippe Garrel aplica a teoria do pára-brisas, que nele jocosamente se enuncia, à dimensão do tempo. Quando a actriz se aproxima demasiado do fotógrafo, ele afasta-se. Quando ela, por via radical da morte, se afasta, ele acaba por ter de galgar a última dimensão da cronologia para dela se aproximar.

A beleza do filme é que essa brecha de virtualidade já está prevista na incómoda luz branca que Garrel tem vindo a explorar com tenacidade solitária. Se alguma vez a ideia deleuziana de imagem-tempo encontrou plena justificação, ela está certamente nos filmes deste autor.

Garrel não está tão fora do seu tempo quanto pretendem os seus detractores. Ele sabe que filma um amor que, dado o seu teor mítico, pertence sempre ao passado (veja-se a subtileza do uso do efeito de íris). Aliás, para que os seus espectadores o entendam, ele vê-se obrigado a recorrer à literalidade - um amor louco torna-se loucura rigorosamente clínica, um fantasma do inconsciente torna-se um truque de filme fantástico.

Ora é aqui que o filme parece mais frágil. Falta-lhe a irrisão desesperada de objectos como "La mamain et la putain" ou "Amor de perdição" (versão de Oliveira). É como se, por causa de Garrel não querer assumir o negrume do seu humor, a componente lírica do seu trabalho saísse enfraquecida.

Mesmo passando por cima de questões ideológicas (para mim, o amor doméstico não é uma cobardia), este filme não me comove como, por exemplo, "J'entends plus la guitarre".

Nota "Caos calmo"

A primeira ideia que me ocorre a propósito do filme de Antonio Grimaldi é a beleza do seu título (que é um mérito do livro de Sandro Veronesi que lhe está na origem, claro). Para além do uso justo da aliteração e da regularidade métrica, a formulação inquieta porque funciona, na aparência, como um oximoro, que facilmente se desmonta a partir de uma reflexão mais demorada. Afinal, o que impede que um caos seja calmo?

O mote para o filme está assim dado. Moretti faz aqui o seu pequeno Bergman. Não só porque organiza uma narrativa tradicional em torno de uma figura espacial (em "Morangos silvestres", a história adquiria o seu sentido ao longo de uma viagem, aqui todos os fragmentos rodam em torno de uma ausência de movimento), mas essencialmente na utilização da encenação dos sonhos como mecanismo de libertação das personagens. A (já famosa) cena de sexo escaldante, claramente um momento onírico, é uma espécie de vingança fantasmática que a personagem de Moretti comete contra o facto de ter estado a salvar a vida daquela mulher ao mesmo tempo que a sua própria companheira morria. A sequência é desagradável, claro. Mas eu pergunto-me se os críticos de cinema e os padres terão todos sonhos higiénicos e politicamente correctos...

No entanto, Nanni Moretti não tem o génio formal de Ingmar Bergman nem atinge o arrepio emocional a que por vezes Kieslowski, por graça, chegava (falo de cineastas que também abordaram a questão do luto). É um cineasta menor (sendo os seus filmes tanto maiores quanto menor for o seu projecto - "Querido diário", "Abril"). Ainda por cima não fica bem servido pelo realizador que alugou para ser dirigido - basta ver como as cenas da chegada dos pais à escola no fim do primeiro dia de aulas ou da perseguição do cão Névoa pelas crianças são filmadas tão mal e tão depressa que quase nem dá para perceber o que nelas está em jogo emocionalmente falando.

Fica é cada vez mais claro que este suposto clown político tem dentro de si uma dimensão agónica que não era assim tão previsível quanto isso. Chaplin era um sobrevivente, Buster Keaton um pensador, os irmãos Marx não tinham espessura psicológica, Tati refugiava-se na distracção e Woody Allen tem demasiados complexos intelectuais para cair na emoção. Mas Moretti é claramente um cómico sofredor.