quarta-feira, dezembro 30, 2009

Partilha 69

listen very carefully
i shall say this only once




follow that car
e não sei dizer mais nada
na vossa língua

....................................

presumo que me vão falar da vida
como se ela fosse
uma anedota sobre bêbados
mas eu já soube tantas tantas coisas

até já soube o que era a matéria clara
e fui eu que lancei a teoria
de que nenhum clima aguentaria
uma subida de mais de dois graus

descobri que, para a lua, as marés
são algo menos que escalas tonais
e aprendi a distinguir os homens
entre venenosos
comestíveis
ou medicinais

chamava à andorinha jocasta
não fosse o frio tornar-se enigmático
era doutor na arte de escandir
hoje sirvo pinga amoris causa

e é quando a matrícula da pedra
se torna finalmente discernível
(porque a morte se aliou ao inimigo)
que eu percebo que só eu remo
na direcção que está correcta

Cadernos Péretianos 1

"Souvent, mes amis s'amusaient à lui citer un passage ou deux tirés de ses recueils et qu'il n'identifiait jamais, appréciant vaguement d'un sourire perplexe, cherchant à deviner l'auteur, comme si le courant le mettait en présence d'un bois flotté venu des antipodes."

Robert Benayoun

Cadernos Llansolianos 1

"- É triste [luminoso] precisar de dinheiro para vibrar. Mas tu vibras com o menor impulso de dinheiro possível. O que é ainda mais luminoso."

("Femme en robe bleu" de Balthus para) Maria Gabriela Llansol

Fala do suicida

Quero ser encontrado, morto ou vivo.

domingo, dezembro 27, 2009

Saltando por cima

O que se opõe ao individualismo não é o colectivismo, mas sim o indivíduo.

sábado, dezembro 26, 2009

Cravos-ferraduras (mais alguns)

1. Nas últimas páginas de "O homem livre" (ver este post), Filipe Verde fornece ao seu leitor a seguinte citação: "Devemos portanto estudar a excelência do carácter, tentar descobrir o que o constitui e como é que ele se forma e evitar enredar-nos em discussões sobre epistemologia moral ou de fundamentação da ética" - Gisela Striker.

Para todo o moralista céptico da moral, estas palavras são preciosas. Aliás, estou cada vez mais convicto de que os grandes pensadores éticos são os romancistas, e não os filósofos. Precisamente porque não escondem o relativismo do seu ponto de vista, porque analisam a irredutibilidade de cada carácter e a tirania das circunstâncias em que ele tem de evoluir (Herberto Helder afirma não se interessar pela prosa de ficção por causa da pretensão moral que os seus cultores ostentam; contudo, dada a irrisória quantidade de romancistas que o grande poeta madeirense tolera, eu acho que será mais justo dizer que, sendo a ética um assunto privilegiado do romance, a maior parte dos exemplares relevantes dessa arte não são propriamente moralistas).

Não me incluo no grupo acima mencionado: para além de ter mais curiosidade pelos dilemas éticos do que expectativas punitivas sobre as actuações concretas, eu sou tão céptico da moral como céptico do cepticismo. Considero, claro, que a dúvida é um dos fundamentos nobres daquilo a que chamamos humanidade. Já Descartes demonstrou que nada consegue ser mais ético do que o questionamento da autoridade do edifício cultural que cada indivíduo herda. Em qualquer altura da história da civilização, podemos assumir o exaltante direito-dever de tudo pôr em causa. É a pergunta eleita da criança: porquê?

Ora, essa prerrogativa traz consigo uma fatalidade: para não cedermos por completo à pulsão de morte, é preciso que o momento da dúvida seja sempre seguido de um passo de construção. É preciso fundamentarmos, para nós mesmos, a possibilidade de um caminho. E essa fundamentação acaba por ser, em grande parte, racional.

Eu também desconfio profundamente da atitude de Platão. Os disparates de Descartes são assinaláveis. Kant foi tão brilhante que acabou por ocupar demasiado espaço na cultura ocidental. No entanto, continuo a achar que a formulação do conceito de imperatico categórico é colossal. Se podemos defender que uma cultura da vergonha, como a dos índios Bororo, é uma cultura ética (na medida em que, nas próprias palavras de Filipe Verde, o outro que impede o acto pernicioso para a comunidade é um outro imaginário, interno portanto, e imaginado enquanto entidade especificamente moral), não sei se podemos defender que os indíviduos que a assumiam eram homens completamente livres. Eram livres na medida em que viviam de acordo com os "direitos da natureza" (aí estou completamente de acordo), mas já não o eram se tivermos em conta que a sua cultura, para ser eficaz, nunca era propriamente questionada.

Basicamente, o que estou a tentar dizer é que a razão pode ser (ou deve ser) um dos instrumentos privilegiados da construção da liberdade, e não há liberdade enquanto não questionarmos mesmo aquilo que é, supostamente, bom. Não é por acaso que Espinosa construiu a sua "Ética" segundo o modelo da geometria, que Freud construiu as suas teorias a partir de uma (hoje questionável) pretensão científica, e que o próprio Filipe Verde se pode assumir herdeiro desses moralistas cépticos da moral na sua especulação de base antropológica. Se nem todos os meios justificam os fins, é porque o meio de chegar ao fim não pode ter menos valor do que este tem. Se é pela razão que conseguimos admirar a ética do mundo Bororo, é porque a razão terá os seus méritos.



2. A razão é um instrumento. Mas não é o único, e não é necessariamente o principal.

Conforme vou lendo o que Paul Ricoeur escreveu sobre a metáfora, vou-me apercebendo do seu desprezo pela capacidade que essa figura de estilo tem de fascinar o receptor de uma mensagem verbal. Critica-se a metaforização quando ela é um mero ornamento. Claro que tudo aquilo que for gratuito na construção de um texto, tudo aquilo que nele não tiver uma pertinência, acaba sempre por enfraquecer a sua possibilidade de comunicação. Ovídio, por exemplo, foi useiro e vezeiro na criação de metáforas para romano ver (aliás, Ricoeur reconhece que a teorização retórica dos latinos foi medíocre, e que constituiu logo um passo atrás em relação aos escritos de Aristóteles).

No entanto, é bem curioso este ódio contemporâneo ao ornamento. Voltando aos índios Bororo, saúdo o seu respeito religioso pela ornamentação (a começar pela ornamentação do próprio corpo humano). Mas não é preciso ir para tão longe, basta reconhecer a sua importância na configuração de uma liberdade improvisadora (de composição em tempo real, portanto) ao intérprete de música barroca (algo que em grande parte se perdeu a partir do classicismo com resultados empobrecedores para a cultura musical).

Mas estou a incorrer no preconceito de Ricoeur, estou a tentar dar uma legitimidade racional àquilo que não tem, nem precisa de ter, uma pertinência racional. Pois há outros tipos de pertinência. A começar pela pertinência sexual.

Se hoje vivemos num mundo onde a sexualidade strictu sensu veio cobrar os seus merecidíssimos direitos, a criação artística perdeu alguma da sumptuosidade que a esse nível sempre a marcara. O triunfo do conceptualismo é um sinal (note-se que não estou a defender o conceito de beleza de uma época em particular, estou a lamentar a relativa indiferença de algum pensamento estético em relação à comunicabilidade das formas). Sinal também é a cisão que alimenta a história do cinema: assistimos ao triunfo do chamado cinema de entretenimento (que tem uma clara dimensão sexual, disso sou solidário, mas que depende por completo de um sistema de calculismo financeiro, e por isso configura um caso evidente de prática de prostituição) perante aquilo que seria um cinema de conteúdo (cuja dimensão sexual ou é minimizada pelos autores com vontade de respeitabilidade, ou é trabalhada com tanto amor que não pode por definição convencer a totalidade de uma audiência, o que é mal visto pela racionalização económica).

Já alguém fez o estudo sociológico do público que se arrasta com apatia ou ironia pelo sucesso de Serralves?

Podemos deixar de lado palavras como ornamento, beleza ou até mesmo fascínio (cuja ligação a determinadas ideologias estéticas é susceptível de provocar equívocos). Mas se, no âmbito da criação artística, acolhêssemos sem complexos os "direitos da natureza", talvez nenhuma das "perversões" acima descritas pudessem vingar.

Há monstros do sono da razão, mas igualmente há monstros da razão. Talvez o poeta deva ser também pensador, e o pensador deva ser também poeta.

terça-feira, dezembro 22, 2009

Nota de leitura

No fundo de toda a investigação que o anima, o excelente ensaio "O homem livre" de Filipe Verde (Angelus Novus, 2008) interroga a possibilidade da mera consciência intuitiva da morte poder servir como fundamento de uma inteligência moral.

A cosmologia dos índios Bororo (do Mato Grosso, Brasil) previa a existência de dois mundos transcendentes a este em que nos encontramos: o mundo dos aroe (livre da metamorfose libidinosa da vida) e o mundo dos bope (todo ele anarquia vital, mas livre do corolário da vitalidade, que é a morte). A especificidade do homem vivente não seria, portanto, a anarquia da sua dimensão natural (como acontece na mundividência cristã), mas o facto desse seu eros estar fatalmente associado ao desgaste, à extinção. E bastaria isso para que o índio adulto aceitasse refrear voluntariamente o seu desejo, sem necessidade de conhecer o conceito de culpa (que é tão opressivo que nem requer a concretização de um ilícito para se fazer sentir) e sem necessidade de qualquer punição socialmente organizada. Por exemplo, bastavam as evidências patológicas resultantes da reprodução consanguínea, para que o incesto fosse raro na sociedade Bororo.

Filipe Verde diz-nos que todos os observadores desse mundo supostamente primitivo foram unânimes em reconhecer a sua imensa paz social e a grande liberdade de cada indivíduo no seio dessa harmonia. Era quase um manifestação da Utopia. Mas diz-nos também que o drama da antropologia é que as sociedades que definiram o seu objecto estavam a desaparecer precisamente no momento da sua constituição enquanto ciência. Ou seja, apesar do rigor de todos os relatos (dos salesianos a Lévy-Strauss) a partir dos quais o autor especula, a verdade é que a sua hipótese não pode ser verificada vivencialmente. E nenhuma ética pode ser sentida como ética sem ser vivenciada (aliás, o ensaista é o primeiro a reconhecer a preponderância humanista do seu assunto, sobre qualquer veleidade de positivismo).

A este livro podemos então atribuir o encanto de serem mais os horizontes que abre do que aqueles que fecha. É como quando conhecemos uma pessoa de meia idade que nos dizem ter sido muito bela numa juventude que não pudemos presenciar: que valor atribuir às fotografias que registaram esse passado?

sábado, dezembro 19, 2009

Convite

Filo-Café : Descoberta/Invenção
16 Janeiro 2010, 21h30m
Taberninha do Manel
Av. Diogo Leite, 308
(Ribeira de Gaia)
Vila Nova de Gaia

Apresentação do livro Sonetos Para-Infantis de Pedro Ludgero

Estão abertas as inscrições para este filo-café. As inscrições, gratuitas, devem ser formalizadas enviando um email para arditura@gmail.com indicando nome, proveniência e área de intervenção.

Nota "Les parapluies de Cherbourg"

Revi "Les parapluies de Cherbourg", que terá sempre um lugar na história do cinema na medida em que é o seu primeiro filme integralmente cantado. Curiosa- mente, a música parece-me um pouco enjoativa. Mas a verdade é que a abstracção causada pelo cantar constante (e pelo cromatismo irrealista) cria as condições ideais para que o sentimentalismo da narrativa resista incólume à passagem do tempo.

Não me parece que a obra só possa ser lida enquanto elegia do principal mito da "Odisseia": Catherine Deneuve seria uma espécie de Penélope incapaz de esperar pelo seu guerreiro. Pois se há filme com grandes esperas é este: o pretendente da jovem grávida de outrem espera meses pela sua decisão (como se fosse ele que estivesse numa situação socialmente periclitante), a discreta Madeleine mantém-se celibatária até que regresse o homem que nunca a amou, a tia deste espera que ele chegue para poder morrer.

É como se Demy nos quisesse dizer que é preciso ser um secundário para aguentar uma ausência afectiva. Se a personagem de Deneuve não tivesse na cabeça a ideia tonta de que se pode morrer de amor, talvez tivesse aguentado a solidão com muito mais músculo. Shakespeare reinventou o mito. Mas foi Camilo quem teve a intuição da personagem Mariana.

Give away the ending

Comecei, há já alguns anos, a escrever pequenos ensaios avulsos sobre poesia. Com o passar do tempo, os ensaios começaram a pedir uma articulação recíproca (a armarem-se em livro, portanto). Penso que precisarei de bastante tempo ainda para concluir a obra que configurará uma espécie de teoria poética pessoal. O imenso tempo decorrido não terá correspondência no número de páginas: como sempre acontece comigo, o livro (intitulado "Orfeu de corpo inteiro") ostentará uma dimensão modesta.

Os ensaios já escritos são: uma leitura improvável do "Dom Quixote", uma teoria da enumeração a partir de poemas de Yeats e Christina Rossetti, uma leitura de "L'invitation au voyage" de Baudelaire, uma teorização do sublime em oposição à sua formulação romântica, uma análise de um poema de Alberto Caeiro, uma análise de um poema de João Cabral de Melo Neto.

Recentemente apercebi-me de que a teorização está a caminhar a passos largos para uma ideia aglutinadora, que eu resumiria na fórmula: o princípio de desvalorização da transcendência. Basicamente é isto: se nada podemos conhecer da única e verdadeira Transcendência que é o (não)mundo após a morte, é preciso que todas as manifestações de transcendência que perturbam este mundo sejam reconduzidas até à evidência POÉTICA da sua cognoscibilidade. Dito de outro modo, se aquilo a que se chama realidade é transcendente ao domínio da linguagem, a poesia é o domínio dessa mesma linguagem que oferece a certeza intuitiva de que ela pode tocar a realidade. O poeta olha para trás, para o real, e este não desaparece.

Os três ensaios que precisam de ser escritos (sobre a metáfora, a musicalidade da poesia, e a poética de Rimbaud) serão agora conscientemente organizados de modo a caminharem nesta direcção.

terça-feira, dezembro 15, 2009

Confissão 27




Recentemente, tenho tido alguns escrúpulos em considerar-me pura e simplesmente ateu. Prefiro a palavra agnóstico, pela sua maior humildade, pelo seu menor grau de risco. Continuo (e espero continuar até ao Fim) a não acreditar em nenhuma possibilidade de comunicação efectiva com a transcendência (tenho fé na ciência). Muito menos aceito a possibilidade de livros divinos, homens iluminados, dogmas institucionais ou moralismos sem fundamento racional. Baseio o meu agnosticismo, então, nos seguintes três critérios:

1. Acho estranho que o conceito de sentido tenha um alcance tão modesto. Se, por exemplo, eu inquirir qual o sentido da existência do meu pâncreas, eu consigo facilmente encontrar uma resposta satisfatória, talvez mesmo uma resposta cabal. O mesmo vale para a seiva da árvore, para a bolsa do canguru, para a régua e o esquadro, para a porta e a janela, para a legislação do trabalho, para o avião. No entanto, quanto mais me distancio do âmbito restrito de uma funcionalidade clara, menos consigo definir o sentido dos seres inquiridos. Posso saber qual o sentido do pâncreas, mas dificilmente atingirei igual sapiência em relação à necessidade de comer (pois posso sempre perguntar por que razão é que a vida tem de ser assegurada através da ingestão de alimentos). Daí até perguntar qual o sentido da vida, é um saltinho. Ora, ninguém, ninguém mesmo, sabe responder a isto.

Podemos dizer que a vida tem um sentido hedonista (dançar, foder), e/ou ético (política, generosidade). Mas isso são apenas métodos de vida, possibilidades de viver o melhor possível, não respondem realmente à inquietação profunda a que a palavra sentido convoca. Também podemos desistir, e dizer que o sentido da vida é viver. Mas isso é recusar a dimensão de espanto que está na base de toda a cultura humana (e muito especificamente da metafísica). Daí até ao cinismo, é um saltinho.

Resposta, não há. Mas há pelo menos a palavra sentido, a que os homens antigos deram uso ingénuo e que nós agora recebemos como um apêndice aparentemente inútil mas que, mesmo em caso de dor aguda, não podemos de nós mesmos extrair. É tão estranho saber qual o sentido do intestino, mas não saber o sentido de algo ligeiramente menos merdoso... Qual o sentido da palavra sentido? Se as palavras são erros, imprecisões, por que têm algumas uma inteligência tão exuberante? Mais vale reduzir-me à minha ignorância.


2. Também me parece estranho que toda a minha riqueza psicológica esteja destinada a uma aniquilação prosaica (eu gosto muito do corpo, claro, mas isso deve-se essencialmente à minha mente; a comida e o sexo são bons; mas se é o corpo que os sente, a verdadeira satisfação é sempre psicológica).

Este argumento não tem a menor chance perante o rigor técnico do mestre em filosofia. Mesmo assim, eu acho muito, muito estranho que a pungência, a profundidade, a verdade dos meus sentimentos de amor, esperança, desejo, medo, dos meus sonhos, da minha imaginação, da minha sede de conhecimento, que toda essa riqueza a que nenhum capitalismo tem acesso, seja uma manifestação fisiológica equivalente à produção de glóbulos brancos ou à fotossíntese. Eu diria mesmo que este é um argumento lírico. Dizem-me que a alma é apenas uma variação sofisticada da materialidade do mundo... Está bem, está: digam isso à minha psicologia quando eu me apaixonei pela primeira vez, quando eu contemplo o fracasso da minha vida, quando um dia eu estiver perante o corpo morto da minha mãe.

Resposta, não há. Mas há pelo menos esta desconfiança de que algo na minha humanidade parece ter ultrapassado a mera competência neuronal. Mais vale reduzir-me à minha ignorância.


3. E, na continuidade deste argumento, o que fazer da alegria? Se não formos abusados e violentados na mais tenra infância, a verdade é que os primeiros anos da nossa vida são tutelados pela evidência da alegria. Aliás, a comida e o sexo (que há-de chegar mais tarde) são meros avatares dessa evidência. Ao contrário, toda a nossa vida adulta é construída como uma reacção ao facto da busca da plenitude ser sempre traída pela realidade. O mais amargo, pessimista e cínico dos homens talvez seja aquele que viveu mais intensamente (e menos pragmaticamente) essa promessa da alegria. Espinosa, príncipe dos filósofos, construiu a sua ética a partir de uma ideia semelhante. Freud terá andado pelas mesmas bandas (e os surrealistas, claro).

A vida é, de facto, decepção. Mas por que continuamos a viver em função da alegria? Pois é em função de uma alegria em sentido lato que vivem o cliente da prostituição, o consumista, o depressivo, o viajante, o ambicioso, o filantropo, o grevista de fome. Mera evolução do impulso de conservação vital? Talvez, mas era preciso o mundo exagerar?: a música de Bach, o dente-de-leão, o chocolate, Alice in Wonderland, as cidades de Calvino, a Utopia, o corpo de Jesus Luz... Uma tão profunda consciência da alegria parece excessiva para caber na modéstia de todas as leis (físicas, sociais) que nos limitam.

Resposta, não há. E se o suposto Deus (personagem de mau romancista, de resto) quisesse que eu soubesse alguma coisa, teria sido claro nessa didáctica. Assim não sendo, nada quero saber sobre um eventual universo que transcenda este em que agora me encontro. Não o confirmo, mas também não o desminto. Mais vale reduzir-me à minha ignorância.

quinta-feira, dezembro 10, 2009

O jardim de Pã



Imagem de Edward Burne-Jones

Tradução 19

Poema "O palácio de Pã"
de Algernon Charles Swinburne,
traduzido por mim:





Setembro, glorioso com ouro, qual rei
.....No brilho do triunfo ataviado,
Mais claro que o estio, mais doce que Abril,
Os bosques incuba com asa infinita,
.....Presença querida do humano.

As terras pintadas p'lo sol posto e nado
.....Sob quente sorriso sorriem;
Mais nobre que um templo por mão levantado,
Coluna a coluna, o santuário se apruma
.....Das naves sem fim dos pinhais.

Um culto eloquente, sem prece ou louvor,
.....O espírito ocupa com paz,
Preenchida co'o sopro do fúlgido ar,
O odor, os silêncios, as sombras tão claras
.....Quais raios crescendo e cedendo.

Pilar's angulosos que coram longe e alto,
.....Com ramo nenhum para um ninho,
Sustêm o tecto sublime e cabal,
À prova do sol, do tufão, colossal,
.....Como águas paradas terrível.

Mão de homem jamais a sua altura mediu;
.....Razão também não, nem temor;
A trama do bosque em tal sombra é tecida;
O sol como um pássaro cai na armadilha,
.....E espalha, nevando, os seus flocos.

Plumagem só de ouro, tais flocos de sol
.....Repousam na terra aos montões,
Quais pétalas soltas de rosas sem c'roa
No chão da floresta sombrosa e dourada,
.....Corada tão perto e tão longe.

As mãos insondáveis de turvas idades
.....Ergueram o templo em retiro
P'ra deuses ignotos, e na ara queimaram
Os anos em pó, e as areias que o frasco
.....Do tempo esqueceu como indício.

Um templo que em milhas calcula os transeptos,
.....Que tem como padre a manhã,
Que livra o seu chão do pisar dos ineptos,
Sua música é a música só dos silêncios,
.....Bem mais que espectác'lo é a festança.

Sucedem-se as horas litúrgicas, nunca
.....O ofício nos vela ou revela,
Nas rampas das terras sem flor's nem verdura,
O encalço de um fauno, uma pista de ninfa
.....Até ao deus Pã em dormência.

O espírito, ateado p'lo pasmo e p'lo culto
.....Num êxtase sacro em braveza
Perante os tais rastos que fendem o rumo,
Só ele discerne se em torno dos quais
.....Existe uma prova do deus.

Com rubro temor mais profundo que o pânico
.....A mente rendida e inconcussa
Escuta a terrena e titã divindade
Nos passos sentidos em brechas vulcânicas
.....De abismos já sem o seu lume.

Por artes mais calmas que as negras magias
.....Da morte, da noite e de antanho,
Que o vil frenesi que assombrava o mei'-dia
Onde o Etna se forma dos membros gigantes
.....De deuses sem trono e sem vida,

Nossa alma fundida co' aquel' cujo sopro
.....Sublima o mei-dia do bosque
Suporta o fulgor da presença que fala
De coisas além, mais serenas que a morte,
.....De um Tempo que vence e que cala.



(o original pode ser lido aqui)

quarta-feira, dezembro 02, 2009

Uma leitura de "Metamorfoses" de Ovídio

Não se conhece a razão pela qual Octávio Augusto enviou Ovídio para o seu famoso exílio. A cena parece ainda mais bizarra quando, no fim de "Metamorfoses", lemos a bajulação descarada que o poeta faz ao seu imperador. No entanto, a verdade é que esse livro tem a ambição de narrar simbolicamente a intuição do devir (a impermanência de todas as formas), e o seu autor vê-se obrigado a sugerir um desajeitadíssimo "fim da História" (com os deuses a perderem o poder de provocar novas metamorfoses), para caucionar a ideia de uma Roma eterna. Já vimos semelhante argumentação a propósito de um império mais próximo no tempo... Ora, se Augusto destruiu Ovídio por se aperceber da incongruência perigosa, mas eloquente, que coroa o fim de "Metamorfoses", então tenho de reconhecer que era, de facto, um soberano esclarecido.

Mas o capítulo final dessa obra célebre contempla também a metamorfose do narrador na figura do sábio Pitágoras. Talvez aqui Ovídio seja mais sincero, ao defender a teoria da imutabilidade da alma em contraste com a evolução constante que todos os corpos sofrem (nada se perde, tudo se transforma). Haverá um fundo metafísico a animar a colectânea de mitos. Nada disso, contudo, é propriamente novo...

Do ponto de vista da justificação do clássico, é que claro que "Metamorfoses" contém em si preocupações transversais a toda a História humana: o medo do aniquilamento da espécie, a submissão da mulher, o racismo (explica-se o surgimento dos negros com base num erro do percurso do sol...), o adultério, o parricídio, o incesto, a homossexualidade, a condenação social baseada no preconceito e não na culpa, a prostituição, a fome, a incapacidade de concepção por parte do homem, etc. Aliás, o livro sugere conteúdos que só hoje fazem parte de um quotidiano verosímil: defendo que estes mitos inconscientemente prevêem a noção científica de que a sexualidade é acima de tudo psíquica, o vegetarismo, a possibilidade cirúrgica da mudança de sexo, a inevitabilidade de uma globalização.

Mais interessante ainda é o profundo conhecimento do humano que a narração das histórias encantadas dá a ver. Para quem esteja à espera de falta de sofisticação, "Metamorfoses" responde com a consciência de que a morte é o único produtor de igualdade que existe, com a constatação de que essa mesma morte pode não conseguir acabar com a ameaça que um indivíduo constitui, com a fatalidade do fascínio humano pelo céu, com o desejo latente que os amantes têm de uma morte simultânea, com a imperfeição da prece (os homens não sabem o que é o melhor para eles), com a autoridade da sedução física. A cultura mítica permitia que os homens soubessem sem saberem que sabiam.

O próprio conceito de metamorfose revela em si todo um conjunto de inquietações caras à nossa espécie (e é a este propósito que o autor me parece mais moderno e notável). Pois se é certo que a operação de mudança formal equivale sempre a um exílio de si mesmo, ela é também uma espécie de prova da ressurreição (os seres nunca morrem propriamente, mas transformam-se noutros seres). Ao mesmo tempo, Ovídio parece querer protestar, através da sua cultura simbólica, contra a fatalidade das leis físicas que nos foram dadas: por exemplo, por que não podemos nós voar? Por que não podemos ser, nós mesmos, divinos? Aqui começamos a entrar no lirismo singular deste livro: todos os seres que a epopeia celebra são o resultado da metamorfose de um profundo sofrimento. É como se a dor fosse o constante subtexto da beleza, e a mera cor de uma amora vermelha não pudesse ser por nós intelectualmente fruída sem a latência de um sentido trágico. O sofrimento, isso sim, é divino. E transforma. E todos seres são uma metáfora da nossa humanidade.

Sim, "Metamorfoses", ao funcionar como um projecto de falsa literalidade (as pedras de Deucalião e Pirra transformam-se mesmo em seres humanos), acaba por ser um livro essencial para entendermos o fenómeno semântico da metáfora. O livro ensina-nos que a metáfora é a encenação do número dois (a primeira metamorfose é a criação de elementos distintos a partir de uma massa informe original), ensina-nos que o que justifica esse tropo não é propriamente a noção de semelhança entre dois conceitos mas a continuidade de conteúdo entre eles (a raça humana é dura na continuidade da dureza das pedras), revela-nos a dimensão intuitiva desse procedimento criativo (o julgamento metafórico nunca se engana), e coloca-o no centro desse império último que nos resta, o único que é válido aliás, o império do verbo Ser.

sábado, novembro 28, 2009

Partilha 68

jaculatória



o fim de um poema é precioso
e eu espero que o último verso deste
qual música de elevador
suba até ao seu princípio
e o torne mais valioso

deixe-me agradecer-lhe
.........................................em poema
o ter dormido comigo
não se preocupe
não irei carpir em vanglória
nem ejacular ao corrente do seu tema

estou aqui apenas
para o baptizar prolegómeno a um
............................................................altar
para me oferecer todo eu em raspadinha
membrana de pedra antiquando
uma mole de cabernet sauvignon

estou aqui para lhe cantar um coral
(os corais
como toda a gente
................................sabe
são os óscares do sexo)
é assim profunda e em extinção a minha gratidão

a alma escreve-se
a carne mata-se
mas consigo eu fiz as duas por três:
vim
.........por fim
......................a mim mesmo
ao pôr toda a escrita em espuma

sexta-feira, novembro 27, 2009

Distopia sensual



Será que, um dia, Brando e Marylin também vão ser considerados meramente pitorescos?

Gostaria de ter escrito 3

"Again, I always go to sea as a sailor, because they make a point of paying me for my trouble, whereas they never pay passengers a single penny that I ever heard of. On the contrary, passengers themselves must pay. And there is all the difference in the world between paying and being paid."


Herman Melville

quinta-feira, novembro 26, 2009

quarta-feira, novembro 25, 2009

Manifesto de um contemporâneo

"É melhor manterem-me acorrentado, porque quando eu tiver liberdade, pretendo usá-la."

terça-feira, novembro 24, 2009

"Det sjunde inseglet" - imagem

O INACTUAL 43

"Det sjunde inseglet" - Ingmar Bergman (1957)


Em "O sétimo selo", Bergman dá-nos a ver diversos tipos de espectáculo: o entretenimento inocente do trio de saltimbancos, a convencionada cena de género (uma discussão matrimonial entre o ferreiro e a esposa), o esplendor horrível da procissão religiosa, etc. O filme, contudo, é bastante claro: só este último espectáculo (o da tragédia) é capaz de convencer os espectadores medievais.

Bergman é, definitivamente, o cavaleiro sisudo e angustiado: nunca se cansou de filmar o triunfo da pulsão de morte sobre a pulsão de vida (desse ponto de vista, "O sétimo selo" é o reverso do maravilhoso "O sabor da cereja" de Kiarostami, no qual a realidade só parece fornecer argumentos convincentes para a sobrevivência).

No entanto, deriva daqui uma questão que me parece mais eloquente. O pai de Bergman era um pastor protestante, ríspido e seco como só algumas personagens do cinema do filho iriam ser. A relação do cineasta com a religião terá sido tão complexa quanto os seus conflitos edipianos. Foi ele próprio que confessou só ter perdido definitivamente a fé durante a produção do muito austero e muito belo "Luz de inverno" (1962). O que quer dizer que, quando fez "O sétimo selo", a sua cultura seria ainda a da angústia do crente.

Bergman contou também que, durante a rodagem deste filme, toda a gente tinha medo de que o público se desatasse a rir das figurações que estavam a propor (por exemplo, um actor com a cara besuntada de branco e um xailinho preto que chega e diz: "Eu sou a Morte"). Ou seja, Bergman estava ciente do risco do espectáculo que estava a construir. Se o filme resulta (e se tornou mesmo um dos clássicos mais famosos da sétima arte), é precisamente porque Bergman assumiu o lado esplendorosamente circense da representação alegórica.

Ora, quer-me parecer que todo esse circo (mistura de desejo e paródia) sinaliza, conscientemente ou não, a própria fragilidade da crença bergmaniana, e a sua futura dissolução. Se compararmos "O sétimo selo" com um filme muito mais simples e ao mesmo tempo muito mais sofisticado como "A palavra" de Dreyer, perceberemos o quão postiça, ou pelo menos frágil, era a religiosidade do realizador sueco.

Há muitos aspectos notáveis neste filme célebre: a construção de um poderosíssimo imaginário medieval, o aparente erro de casting de Gunnar Björnstrand (que traz ao seu bobo um cinismo frio completamente deceptivo), a sugestão de que a única vantagem de prolongar a vida é adquirir memórias felizes (e não atingir o Conhecimento místico), etc. Mas o que mais me toca é toda esta genialidade de encenação estar ao serviço de mais indefesa e humilde das dúvidas.

Crónica de Ingmar Bergman

No fim da adolescência, a minha cinefilia era ainda extremamente infantil. Com isto quero simplesmente dizer que me faltava aprender a destrinçar a paixão da reverência. Nomes colossais como TARKOVSKI, GODARD ou BERGMAN quase poderiam ser pedra erguida sobre as colinas de uma pessoal Medina do cinema. Acima de tudo, adorava enfrentar obras conotadas com o hermetismo, com a dificuldade, condições sem as quais não parecia haver suficiente aventura no processo de descoberta.

Quando passou o extenso ciclo Bergman na RTP2 (não me perguntem datas), eu gravei todos os filmes exibidos em cassetes VHS, e assisti com fervor religioso a dois terços da obra do sueco. Ou talvez devesse dizer fervor erótico. De qualquer modo, em terras bergmanianas, as duas coisas andam sempre muito próximas...

Sabia tudo sobre os actores: sabia que Gunnel Lindblom fazia sempre de rapariga alucinada, estremecia ao pensar até onde Ingrid Thulin conseguiria ir na representação do nojo moral, acompanhava as sucessivas mortes de Harriet Andersson (morte social em "Mónica e o desejo", morte mental em "Em busca da verdade", física por fim em "Lágrimas e suspiros"). Na altura, escrevi um ensaio (que ainda conservo, e até me parece válido) em que equiparava as estratégias narrativas-formais do autor a diversos processos de terapia psíquica.

Passados tantos anos, a quão descoberto está o meu saldo Bergman? Continuo um pouco distante de alguns dos seus filmes: "O sétimo selo" (sim, esse mesmo), "Sorrisos de uma noite de verão" (um nadinha reaccionário, não?), "O silêncio". Mantenho a admiração imaculada por algumas obras-primas: "Persona", "Lágrimas e suspiros", "Fanny e Alexandre". Defendo com convicção filmes menores: "No limiar da vida" (que o próprio Bergman detestava...), "O rosto" (de que Hitchcock não desdenharia), "O olho do diabo" (talvez a mais engenhosa comédia de um cineasta que não tem piada nenhuma), "Em busca da verdade" (filme de uma terrível beleza). Aceito os falhanços ("A sede", "A força do sexo fraco"), e continuo sem opinião sobre o incompreendido "O ovo da serpente".

O fascínio tornou-se mais saudável ao ser polemizado em termos de prós e contras. Acabei por me aperceber que Bergman era um magistral escritor de diálogos, e que o seu ascendente sobre outros autores se devia em parte à preguiça daqueles espectadores que vão ao cinema para verem actores a falarem uns com os outros (e quão mais lato é o cinema...). A sua fama como campeão na direcção naturalista de actores (que o torna tão admirado na cultura anglo-saxónica) não resistiu ao meu encontro com um jovem cineasta seu conterrâneo, admirador confesso do mestre, que me disse que, para um conhecedor do sueco falado, os intérpretes bergmanianos eram demasiado... teatrais (o que diriam disto os detractores do cinema português?). O excessivo acabamento técnico dos filmes deixa-me um pouco inquieto: para mim, ou a técnica é esplendorosa e está ao serviço de um formalismo total (Angelopoulos, Tarkovski, o Fassbinder de "Querelle"), ou então é melhor aceitar uma certa rugosidade desafiadora (Rossellini, Pasolini, António Reis/Margarida Cordeiro, Straub/Huillet). Ou seja, Bergman é, por vezes, um nadinha académico. E é preciso não sermos inocentes literários para conseguirmos avaliar a verdadeira originalidade da sua escrita (quantas coisas ele roubou ao Dostoiévski...).

Pelo contrário, não aceito que me digam que ele nada trouxe de novo, em termos visuais, ao cinema. Isso é não levar em conta o contornar do problema do campo-contracampo em "Um verão de amor" (falarei disso um dia aqui no blogue), o olhar de Mónica a enfrentar o espectador numa espécie de estreia brechtiana para a sétima arte, a fusão dos rostos de "Persona" (ideia surripiada para a publicidade da TMN?), a fotografia de "Lágrimas e suspiros". E se Bergman foi um fabuloso perscrutador do rosto humano (Deleuze escreveu várias páginas sobre isso), penso que será mais correcto dizer que ele trabalhou, formalmente, a questão da distância do actor perante a câmara (por exemplo, em "Sonata de Outono", os flash-backs são todos filmados em planos distanciados). Curiosamente, nunca achei os seus filmes difíceis: pelo contrário, são prodígios de comunicabilidade.

Os meus Bergmans são "Um verão de amor" (que Godard disse ser o mais belo dos filmes...), "Mónica e o desejo" (Harriet Andersson continua a ser uma das minhas actrizes favoritas) e "Morangos silvestres". Nestes filmes, a vibração lírica dos momentos de harmonia faz-nos compreender o que de facto está em causa na tragédia. Bergman percebeu aí bem a lição de Tchékhov. Depois, enveredou por um crescendo (cada vez mais exibicionista) de lágrimas e suspiros que, no filme que destes sintomas retira o título, atinge uma violência quase insuportável. Dá quase vontade de lhe perguntar: mas afinal por que estamos chorar?

Tudo contabilizado, a verdade é que eu acredito que um filme como "Morangos silvestres" é mesmo capaz de mudar a vida de um espectador. Que mais pode fazer um realizador de cinema?

sexta-feira, novembro 20, 2009

O sétimo harmónico

Uma das propriedades físicas dos sons produzidos por um instrumento musical é o facto de cada uma das suas vibrações se multiplicar por um conjunto de frequências secundárias, fenómeno a que se dá o nome de "série de harmónicos". Quando alguém produz o som DÓ, ele vem acompanhado de ondas que o projectam num sem-fim de sons que são seus múltiplos quase inaudíveis, mas que na verdade têm um papel decisivo na definição acústica de todo o processo musical.

De certa maneira, a série de harmónicos explica a teoria e a prática da Harmonia desenvolvida no ocidente. Veja-se: o harmónico que se segue ao som fundamental DÓ é outro DÓ (reforçando assim o poder de uma nota protagonista na definição de uma tonalidade), seguido por um SOL (ocupando a posição da dominante que, como o nome indica, é a segunda nota mais importante a seguir à tónica), ao que se segue novo DÓ, depois um MI (a chamada mediante, essencial para a definição do modo), novo SOL, etc. Saindo do excesso de tecnicidade, pode dizer-se que a série de harmónicos revela uma rigorosa hierarquia sonora (quanto mais distante está o harmónico, menos relevante ele é) que o sistema harmónico tonal do ocidente de forma semi-consciente tomou como modelo da sua organização (sistema esse que ainda hoje é usado na música popular).

A harmonia tonal parece estar assim caucionada por uma evidência da Natureza. No entanto, há um pequeno detalhe: o sétimo harmónico (se atribuirmos o número um ao som fundamental da série) não equivale a nenhuma das doze notas que conhecemos no sistema temperado (que Bach tanto ajudou a definir). É uma sonoridade estranha à matemática da música que, na nossa cultura, ocupou uma posição hegemónica. Num piano, por exemplo, é impossível reproduzir essa nota através do mero uso das teclas.

Ora, esse harmónico não é menos natural que os restantes. Ele deriva exactamente do mesmo fenómeno acústico. O que a história da música fez foi ocultar a sua verdade, de modo a atingir um sistema matematicamente inconsútil, um sistema conveniente à racionalidade. Só as vanguardas a partir do fim do século XIX começaram a explorar outros mundos que o mundo da música havia deixado abandonados.

Eu diria, então, que um pensamento de direita (aceito uma designação mais elegante) é aquele que oculta e marginaliza a naturalidade inquestionável de tudo o que constitua um elemento minoritário. Por exemplo: a heterossexualidade apresenta-se como uma evidência maioritária (dada a sua faculdade de reprodução de vida), mas a homossexualidade, que também existe na natureza, é subtilmente considerada contra-natura (mesmo que isso não seja vociferado frontalmente por receio do politicamente correcto). Um bissexual com comportamento de direita é aquele que assume socialmente um casamento heterossexual e vive a sua outra orientação como um hobby secreto.

Continuando na senda dos exemplos, o pensamento de direita é aquele que produz leis que impedem as migrações no Mediterrâneo em direcção à Europa (gabando-se de assim salvar vidas), mas que assume total indiferença perante o desespero absoluto que provoca a pulsão migratória: o problema não é realmente equacionado, é jogado para debaixo do tapete. O pensamento de direita é aquele que celebra o triunfo do homem de mérito, mas nunca assume que os indivíduos estão condenados a pontos de partida completamente desiguais e que a corrupção é talvez o elemento essencial na ascensão social. É aquele que, por razões de segurança, encerra homens em prisões, mas que nada quer saber sobre a verdade trágica que leva um indivíduo até ao crime. E etc.

Em compensação, o pensamento de esquerda apressa-se geralmente a entrar em conceptualizações que pouco ou nenhum eco encontram na natureza (quanto mais não seja, na natureza humana). O problema da modernidade filosófica foi ter suposto que era possível elaborar sistemas revolucionários a despeito das características do Homem para o qual teriam sido construídos (note-se como o marxismo muitas vezes andou de mãos dadas com o puritanismo sexual). O erro de Schonberg não foi, portanto, a invenção de um sistema de composição em que as doze notas musicais não têm uma hierarquia a priori que as constranja (o dodecafonismo), mas o ter suposto que um sistema tão marginal poderia servir de base universal à música do futuro. Toda esta ciência das utopias levou a uma reacção histérica: o relativismo vazio (e levou também aos miseráveis socratismos políticos).

A vocação da modernidade deveria ter sido aquela que deriva do sétimo harmónico. O que Schonberg inventou foi, na verdade, um sétimo harmónico, inventou a sua própria natureza, pessoal e minoritária, uma natureza imanente à sua imaginação. E que bela música compôs. O pensamento de direita exalta o individualismo, o pensamento de esquerda propõe o colectivismo (usando uma racionalidade mais castradora que as próprias leis da natureza...). O sétimo harmónico assinala o papel irredutível do Indivíduo.

O sétimo harmónico é a poesia, é a física sexy de Einstein, é a generosidade, é a vastidão ainda inexplicada do Universo. É a anarquia que não precisa de violência, o triunfo das humanidades sobre a arrogância da lógica, o mundo proposto pelos loucos (clinicamente falando). Mundos iniludivelmente naturais (harmónicos-de-nós-mesmos) que questionam aqueles que têm o poder de definir as ortodoxias grosseiras.

O sétimo harmónico é a pergunta, a respiração, a dúvida. A elegância. O manguito.

terça-feira, novembro 17, 2009

Prós e contras

A maneira mais eficaz de atingirmos um argumento lógico é acreditarmos naquilo que dizemos e dizermos aquilo em que acreditamos.

domingo, novembro 15, 2009

Massagem

É preciso sermos muito supersticiosos para supormos que temos alguém nas palmas das nossas mãos.

Sovereigns' gallery

Say CHEESE, and maybe the photo will give you the milk of human kindness.

sábado, novembro 14, 2009

Tradução 18

Poema "Um par", de Algernon Charles Swinburne, traduzido por mim:



Se o amor fosse o que é a rosa,
.....E eu tal como a folha fosse,
Medraríamos a par
Com pesar no clima ou júbilo,
Vento ou flor abrindo o solo,
.....Prazer verde ou parda dor;
Se o amor fosse o que é a rosa,
.....E eu tal como a folha fosse.

Fosse eu tal como as palavras,
.....E o amor como a cantiga,
Com som dual e um só deleite
Ligar-se-iam nossos lábios
Em felizes beijos de ave
.....Fresca à chuva do mei'-dia;
Fosse eu tal como as palavras,
.....E o amor como a cantiga.

Se, meu bem, fosses a vida,
.....E eu teu caro a morte fosse,
Brilho e neve os dois seríamos
Até Março trazer graça
Com narcisos e estorninhos
.....E um sem-fim de fértil sopro;
Se, meu bem, fosses a vida,
.....E eu teu caro a morte fosse.

Se da mágoa fosses serva,
.....E eu um pajem para o gozo,
Toda a vida folgaríamos
Com olhinhos e traições,
Choros da alva e da noitinha,
.....Irrisões de moça e moço;
Se da mágoa fosses serva,
.....E eu um pajem para o gozo.

Se de Abril tu fosses lady,
.....E fosse eu um lorde em Maio,
Jogaríamos com folhas
E com flor's empataríamos
Até ser sombrio o dia
.....E ao contrário a noite clara;
Se de Abril tu fosses lady,
.....E fosse eu um lorde em Maio.

Se reinasses no prazer,
.....E eu da dor fosse o monarca,
O amor ambos caçaríamos,
Seu voar depenaríamos
P'ra aos seus pés darmos um metro
.....E à sua boca rédea curta;
Se reinasses no prazer,
.....E eu da dor fosse o monarca.


(O texto original pode ser lido aqui)

sexta-feira, novembro 13, 2009

terça-feira, novembro 10, 2009

Quanto mais me bates

Algernon Charles Swinburne parece-me ser, de longe, o mais relevante dos poetas pré-rafaelitas (sem desprimor para o excelente "Goblin market" de Christina Rossetti e para a bizarra alegoria "Uma visão do amor revelada no sono" de Simeon Salomon).

A sua obra configura um desafio declarado à ideologia cristã (e não tanto à sua fé). Em termos muito simples, Swinburne afirma que, tendo Deus criado um mundo sumamente imperfeito (com a morte armada em cereja no topo do bolo), mais vale viver em imperfeição irreverente (como a religiosidade grega, com todo o seu séquito de deuses menores, parecia sugerir) do que em busca de uma pureza beata que não consegue tapar as trevas com a peneira. Por isso ele celebra o pecado, a luxúria rebelde, a dor. Por isso o seu paraíso é um lugar de pleno sono.

Independentemente das suas manias sexuais (ao que parece, era mesmo um encartado masoquista), a glamourização da dor por Swinburne resulta acima de tudo de uma revolta filosófica e de uma ética tão vital quanto desesperada. Isto é ligeiramente estranho para mim: trata-se de um homem que deu um colossal passo para trás, mas não conseguiu ensaiar um novo e frágil passo para a frente. No entanto, sou profundamente tocado pelo seu orgulho desmedido (notável retrato de uma Safo super-lírica em "Anactoria").

Poeta (demiurgo de uma selva pujante de musicalidade e metaforização) e não pensador (como Sade, que ele muito admirava), são seus os seguintes versos, referentes a Deus:



"Him would I reach, him smite, him desecrate,
Pierce the cold lips of God with human breath,
And mix his immortality with death."

Gostaria de ter escrito 1

"Ah sweet, and sweet again, and seven times sweet,
The paces and the pauses of thy feet!"

Algernon Charles Swinburne

domingo, novembro 08, 2009

F For Fake - o trailer

O INACTUAL 42




"F for fake" - Orson Welles (1974)

Tal como o pintor húngaro Elmyr de Hory foi marginalizado pelo mundo das artes plásticas, também Orson Welles se foi tornando persona cada vez menos grata em Hollywood, suspostamente a Meca do cinema. Mas não fez disso o seu muro de lamentações.

Aliás, quer-me parecer que a adaptação à realidade (nomeadamente à escassez dos meios de produção) que as suas incursões cinematográficas foram progressivamente exigindo (o famoso exemplo de "Othello" em que o plano em que alguém dá um murro e o plano em que outrem o recebe foram filmados a kilómetros de distância...), foi o elemento decisivo que lhe permitiu transitar de uma estética da profundidade de campo (que, na super-protecção do estúdio, lhe dava os meios para ser um moralista exemplar) para uma dinâmica de pura montagem.

Assim como de Hory displicentemente queima obras-primas de outros autores que forjou em meia dúzia de minutos, também Welles queima cada um dos seus magníficos planos na velocidade esfuziante da montagem. Ele sabe que, se há verdades que resistem à ficção (o corpo, o sexo, a comida, talvez mesmo a festa), outras são quase imperceptíveis e só podem ser brevemente alcançadas um momento antes das labaredas reduzirem tudo a cinza.

Howard Hughes é invisível. Por seu lado, Orson Welles sempre jogou com o seu próprio excesso de visibilidade. Mas a tese de Clifford Irving (ele próprio um falsário) sobre Elmyr de Hory equivale à tese do realizador sobre Charles Foster Kane. Ou seja, se dúvidas restassem, "F for Fake" obriga-nos a reler toda a obra anterior de Welles sob o signo da polémica: mais do que um moralista (brutal em "The magnificent Ambersons" ou "The lady from Shanghai"), o cineasta terá sido um encenador da multiplicidade das ficções, e da dinâmica de embate, diálogo e mútua aniquilação que elas engendram entre si (e que a montagem deste filme leva a uma espécie de máxima perfeição imperfeita).

Welles não é, portanto, Elmyr de Hory nem Howard Hughes. Um indivíduo que vive de ilusões não consegue construir uma individualidade consistente. Torna-se um imitador dos outros, como o artista húngaro, ou um monstro, como o cidadão Kane. Mas o que leva a sociedade a endeusar, directa ou indirectamente, os seus supostos indivíduos de excepção? Welles ensaia uma resposta no truque de magia que realiza logo no início de "F for Fake": a chave é o dinheiro. Ou seja, é a existência de um mercado (essa enorme ficção que nos é imposta como verdade única) que produz os efeitos perversos da valorização financeira das assinaturas dos Pintores, o que só pode levar ao surgimento de um mercado paralelo da falsificação de arte.

A especulação sobrepõe-se à invenção: eis Hollywood. Assim sendo, Welles compreendeu que a verdadeira liberdade consiste na entrega à ficção com a consciência de que esta é uma ficção. Isso permitiu ao charlatão-mor do cinema registar a sua velhice amoral sob a forma de um ensaio, que é um documentário, que é um conjunto de narrativas, que é um poema.

Os marcianos continuam o seu ataque.

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1. O CD "L'Ecrit du Cri", do Ensemble Clément Janequin, está construído em torno do conceito de "grito", especialmente enquanto "pregão de vendedor urbano" (mas não só). Desde peças renascentistas a obras encomendadas a compositores vivos com cerca de quarenta anos, a gravação contempla todo o género de filosofias em torno do motivo (os resultados são desiguais, claro). O que eu não percebo é como o "grito" tem um lugar tão marginal dentro da História da Música...


2. Está a ser fundada, na cidade de Espinho, a Associação Cultural Extrapolar. Será boa ideia acompanhar o que por lá acontece (a minha participação passará por ir organizando mostras públicas de alguns filmes, segundo o critério amadoríssimo eu-gosto-quero-partilhar-isto-não-é-de-modo-algum-trabalho-de-programador).

quinta-feira, novembro 05, 2009

Profils paysans

Será que o documentário é o filão mais nobre do cinema? Ou terá sido o seu género que melhor sobreviveu à passagem do tempo, e que hoje manifesta uma desenvoltura, uma ambição e um rigor que a maior parte do restante cinema parece incapaz de reencontrar? Estou à vontade para pôr as coisas nestes termos, na medida em que eu só sonho com a ficção...

O terceiro filme da trilogia que Raymond Depardon dedicou à resistência contemporânea da actividade agrícola, "La vie moderne", releva a vários títulos: pela atenção dada a um conjunto de personagens que não pertencem à urbanidade nem ao exotismo, pelo registo de toda uma cultura e uma afectividade humanas condenadas a desaparecerem, pela anotação oblíqua mas meticulosa de um generation gap que acabou por se revelar um quase civilization gap, pela nobreza dos procedimentos documentais, etc.

No entanto, aquilo que mais me seduziu na pesquisa de Depardon foi a sua capacidade para evidenciar toda a dureza da vida rural sem mostrar directamente a acção real que leva a essa dureza. O realizador não dá, portanto, imagens do trabalho agrícola, porque a sua ambição é mais ampla: é toda uma cultura e uma vivência que aqui se pretende partilhar com a distância devida. A dureza (laboral, doméstica, económica) é revelada pelos rostos isentos de sofisticação, pela deriva não calculada dos discursos, pelos silêncios, pelas interacções dos indivíduos em campo, pelo que não se diz. São verdadeiros retratos. Perfis.

Ajuste

Como parece que corro o risco de ser um dia saudado como uma espécie de nerd do simbolismo, esclareço que o meu diferendo com a literalidade não se confunde com a apologia de uma hermenêutica grosseira. A leitura de Paul Ricoeur está a fornecer-me instrumentos para eu poder explicar com mais precisão a minha prática de leitura.

Como diz o autor de "La métaphore vive", se todas as palavras de um texto forem metafóricas, esse texto tem de ser classificado como uma alegoria (repare-se: no enunciado especificamente metafórico, há apenas uma palavra cujo sentido sofre um desvio). Quando eu questiono a probabilidade teórica do conceito de literalidade, não estou, pois, a defender que um texto tem de ser sempre interpretado à luz de uma cosmética de substituição (esta palavra quer dizer aquela, x frase significa y, etc.), ou seja, não estou a defender que todos os textos sejam alegóricos.

É porque concordo com a ideia de Ricoeur de que o sentido depende sempre da totalidade de um discurso (do con-texto criado pelo texto), que me parece que nenhum livro pode ser interpretado a partir da literalidade. Ou seja, o discurso de um autor não altera necessariamente o sentido que o dicionário fornece às palavras com que ele se exprimiu (como acontece no enunciado metafórico), mas submete esse sentido imediato à dinâmica da sua impertinência global. Um discurso de escrita pede, portanto, um discurso de leitura. Uma obra é mais do que a mera soma das suas partes.

Durante o recente episódio da polémica entre José Saramago e a Igreja Católica, houve quem dissesse que os consumidores do texto bíblico não têm conhecimentos teológicos e históricos suficientes para fazerem uma sua leitura que não seja literal. Isto não só me parece falso como, acima de tudo, se revela paternalista. É claro que, abaixo de um certo nível de literacia, não se pode ler nada... No entanto, eu não preciso de ser um perito na História francesa do século XIX, nem de ter lido o Walter Benjamin, para conseguir construir o meu discurso de leitura a partir da poesia de Baudelaire. Claro que uma maior informação pode trazer resultados mais satisfatórios, mas a informação não equivale a criatividade (ler é criar) nem a rigor.

Compreenderia as declarações do Nobel se, precisamente, ele tivesse querido alertar para os perigos de uma leitura literal, da devoção a um livro único, ou da fé ingénua na possibilidade de uma obra ser de facto sagrada, se tivesse questionado os valores que o texto bíblico no seu todo defende (por exemplo, a noção de pecado), se até tivesse pretendido recriminar as monstruosidades históricas que a cegueira intelectual dos cristãos provocou. Da forma como o fez, foi no mínimo desajeitado.

Mas não foi Saramago quem ficou mal na fotografia. O seu romance pode ser, aliás, muito bom. Talvez até nem tenham sido os inefáveis representantes da Igreja quem mais se pôs a jeito do ridículo: mesmo que os cristãos sejam uns vidrinhos de cheiro que ninguém pode ofender, a verdade é que têm o direito à sua defesa. O nojo foi todo direitinho para certas fileiras do Partido Social Democrata. Então essas liberdades individuais, por onde andam?

quarta-feira, novembro 04, 2009

Partilha 67

vladi private islands



eis o que eu vou levar
na minha mochila
................................para westerbork:

uma garrafa de altas quintas Obsessão
(colheita de 2004)
para um momento especial

um vibrador
e o meu brevíssimo programa de governo
constituído por três pontos, a saber:

prometo limpar o rio de ouro
prometo incitar à desobediência militar
e prometo fazer

de cada poema
uma montanha-russa
num parque de sofrimentos

domingo, novembro 01, 2009

sábado, outubro 31, 2009

Partilha 66

paisagem islandesa


convidaram-me
para ser a próxima alma armani
mas o que eu gostava
era de ser uma coisa que só acontece aos outros

o alegado eu
tem uma chocante vida dupla
de dia é um fabro
que labuta para a sociedade
de noite
um antiquíssimo poeta

com isso
aprendi que a musa é um gps de vias de facto

aliás
mais de direito serão os projectos
de erguer uma biblioteca no meu bairro
e de fundar um imenso harém
todo p'ra mim

à minha volta
como paparazzis
andam os anjos brandindo provas
em como afinal até existi
ao que eu respondo passando de ultraleve
por baixo de todo o desvario

e apesar da lei não escrita
que prevê que toda a alma
se cosa um dia com o topo do mundo
nesse dia de altíssima costura
'starei pronto a voltar ao desfile da rua

quinta-feira, outubro 29, 2009

Galeria 48



Algernon Charles Swinburne

Benjamin Péret

A Associação dos amigos de Benjamin Péret acaba de realizar a exposição "Benjamin Péret e as Américas" na Maison de l'Amérique Latine em Paris (18 de Setembro - 9 de Novembro), para comemorar o cinquentésimo aniversário do desaparecimento do poeta. Um catálogo dessa exposição, recolhendo um conjunto de comunicações feitas a 29 de Setembro, está à venda pelo preço de 12 euros (portes de envio incluídos). Pode ser encomendado no site da Associação.


A reedição de "Je ne mange pas de ce pain-là", com um prefácio de Gérard Roche e uma investigação de Heribert Becker (na editora Syllepse), está prevista para Janeiro de 2010.



(Na imagem, Péret e André Breton caçando borboletas)

O critério do silêncio

Alguns teóricos concebem a figura da metáfora como um desvio perante um putativo grau zero de retórica. A linguagem científica, por exemplo, poderia ser tomada como uma versão relativa desse grau zero, na medida em que os enunciados que a partir de si são produzidos se caracterizam pela redução da expressividade a favor da integridade e inteligibilidade do conteúdo que se pretende transmitir.

Esta teoria não é defensável. Toda a opção de linguagem é uma opção expressiva: o estilo dos enunciados científicos conota desde logo a presunção de verdade (e de seriedade) de que essa actividade se arroga. Variando agora de campo cultural: se, em vez de eu fazer um sinal de aviso com a frase "Pede-se ao excelentíssimo condutor o favor de não interromper a sua marcha neste local", escrever "É proibido parar aqui", eu estou a tomar uma opção de expressividade. O despojamento exige tanto cuidado retórico quanto o estilo mais barroco.

Parece-me que o único grau zero de retórica admissível é o silêncio humano (que não é vazio, mas sim composto de pensamentos-não-expressos). A tentativa de concretização desses pensamentos pela linguagem redunda sempre num desvio retórico (já sabemos que as coisas, os pensamentos e as palavras não se relacionam entre si de forma linear). As conquistas ao silêncio fazem-se para possibilitar a comunicação, e nesse gesto primordial de superação do zero linguístico está latente o nascimento sempre renovado de toda a retórica.

Ora, a partir deste pressuposto, o recurso à metáfora (pelos falantes comuns, pelos escritores, até pelos cientistas) encontraria um critério de legitimação, a saber: a metáfora torna-se necessária ao discurso quando, sem a sua presença, esse discurso ainda mantém um coeficiente de silêncio que impede a comunicação de ser plena e eficaz. É claro que este critério não define ainda a diferença entre metaforização e uma suposta literalidade (este, sim, um conceito questionável). Mas tem, precisamente, o mérito de quebrar a ilusão de transcendência que atravessa os diferentes níveis de linguagem.

A grosseria de grande parte do uso desta figura ao longo da história da literatura (que ataca os mais brilhantes autores, de Ovídio a Italo Calvino) não justifica a posição infantil (é mesmo isto que eu acho) daqueles que denigrem o seu papel criador.

quarta-feira, outubro 28, 2009

Não tenho filhos, mas adoptei o Espinosa

Aquilo que é preciso super-proteger nas crianças é a sua propensão espontânea para a alegria.

domingo, outubro 25, 2009

sábado, outubro 24, 2009

O Jornal do Cabo 4

Não há razão nenhuma, com maior ou menor rapto de Europa, para que a arte de Roman Polanski o ilibe de responsabilidades criminais (de ética pública, portanto). Deus e Saramago nos livrem dos fetichistas da estética. Não me pronuncio sequer sobre a minha relação cinéfila com a obra do expatriado polaco, de tal modo isso me parece irrelevante para o caso.

Coisa diversa é o artista que vive e cria segundo um código de valores provocatório (Sade, Genet, etc.). Aí sim, poderemos ser cúmplices em maior ou menor grau dessa aventura política, e nesse reflexo pronunciarmos a nossa própria rebeldia. A obra é nesse caso indissociável da provocação existencial, e é em nome da ética que a inclui que podemos exigir uma liberdade "à grand cris", como dizia Camille Claudel.

O problema de Polanski não pode ser, portanto, analisado com base nos quilos de génio com que uma parte da sociedade o pesa. A questão é, mais uma vez, a nossa relação civilizacional com a sexualidade, neste caso, a sexualidade juvenil.

Uma no cravo: a despeito da leviandade da mãe da adolescente abusada por Polanski (não levanto a menor suspeita de dolo, mas alerto para o contexto em que a cena decorreu: uma década de discurso libertário em termos eróticos, o mundo do cinema em que tantas carreiras se fazem na horizontal, um realizador com fama de playboy sem constrangimentos, uma casa onde presa e predador são colocados em rigorosa privacidade, ou seja, em ocasião), há que ter um cuidado infinito para entender o quão genuíno foi (ou poderá, em qualquer situação, ser) o parcial consentimento (já que não houve violência) de uma rapariga de apenas treze anos, ainda por cima numa situação em que o poder de controlar os seus próprios movimentos se encontrava manifestamente tolhido. É aqui que a atitude de Polanski (que diz ter usado álcool e droga para obter os seus intentos) se me afigura criminosa, e é a partir desta perplexidade que o problema jurídico se deveria desenvolver.

Outra na ferradura: não, não vou falar de um eventual gosto pessoal por corpos de dezassete e dezoito anos, até porque não me apetece ir parar à Suiça. Digo ao contrário: quando eu tinha treze anos de idade, eu teria vendido as almas das minhas duas avozinhas ao diabo, se pudesse ter ido para a cama com meia dúzia de adultos da minha predilecção. E a minha vida teria sido mais prazerosa. O que eu estou a dizer é que, enquanto comunidade cultural, vivemos numa espécie de terror em torno do sexo adolescente, terror esse que não corresponde em nada às evidências da sexualidade (mas sim às opressões religiosas). Dito de outro modo: eu, Pedro Ludgero, assumo sem medo que preferia que os humanos fodessem mais, melhor, durante mais tempo de vida, com menos complexos e em exuberante liberdade.

A verdade é que não andei com o Polanski na escola de costura, este não é o caso Dreyfus, e eu não vou fazer um grupo de lobby no Facebook para salvar o senhor. Deixo apenas duas notas de estranheza. Por um lado, será que o instituto da prescrição não seria aplicável ao caso de um homem que fez um bocado de merda mas viveu o resto da sua vida sem outros episódios de violência (ou seja, será que o Direito americano não acredita na regeneração, palavra nojenta de tão religiosa que é, mas que está na base da nosso conceito colectivo de Justiça?)?

E por outro lado, que mundo estranho este em que se consegue apanhar o culpado de um delito sexual, mas em que há tanta dificuldade em extraditar os mais sanguinários ditadores?

Excerto de uma carta de amor 1

...... olhe, gostaria de fazer lar consigo para poder ter um quarto com vista. Seja qual for a película que decorra na nossa gelosia, eu desejo poder acordar, dia após dia, com a visão da mais cara das paisagens. Seja essa Ponte Vecchio que só na madrugada torna nítido, sobre as águas ainda calmas do fim do sono, o seu lábio inferior. Sejam esses dois Baikais para onde todo o fausto da minha pena foi deportado. Ou o seu tosco Monte Fuji, cuja nojenta erupção eu hei-de aprender a parar com um lenço de longevo devotamento......

quinta-feira, outubro 22, 2009

domingo, outubro 18, 2009

Partilha 65

exílio em astros de ouropel



aqui estou eu
lesado na pátria e na majestade
mas também in the sky with diamonds

o céu está magnífico
talvez seja mesmo o melhor amigo
de um rapaz materialista

fosse eu dado por exemplo aos prazeres dos trópicos
e subiria até ao excêntrico e febril
mercúrio

mas eu prefiro vénus claro
o único ponto do universo
onde a noite ainda não é americana
porque as suas nuvens só publicam
vogais

mais longe
há mundos com dezenas de luas
haréns de aerossóis que tornam o amor
mais simples
e não deixam que nenhum nobre fique só

há blues previstos pela matemática
mares cianos que não existem
mas são verdes
há anéis de turquesa que ficam
enquanto vão as feridas do lesim

e também o tédio extremo sentido por mim
(que ainda sou do tempo
em que plutão era um narcótico)
quando percebo que há nos meus olhos
mais caleidoscópio
do que no suposto poema das estrelas

Tetris

As alegrias que caem não se anulam umas às outras.

Evident Cut

Montar um filme é como jogar à cama do gato.

sábado, outubro 17, 2009

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"Quarteto Vintage"

- Fui pianista acompanhador de dois dos seus membros, colega de trabalho dos outros dois.

E aconselho!

terça-feira, outubro 13, 2009

"Touch of evil"

O plano-sequência inicial.

O INACTUAL 41

"Touch of evil" - Orson Welles (1958)



O magnífico plano-sequência que abre este último policial de Welles (ver post seguinte) tem, pelo menos, duas funções. Em primeiro lugar, formaliza a tensão narrativa que o filme vai desenvolver e que Quinlan, o vilão protagonista, sintetiza na expressão "dinamite num ninho de amor". O plano começa com a colocação de uma bomba na mala de um automóvel, acompanha o percurso desse veículo (ocupado por um milionário e sua namorada de circunstância), acompanha também o passeio do detective mexicano Vargas e da sua noiva americana Susan, e termina com a explosão da bomba sintonizada com uma tentativa de beijo do jovem casal. Todo o entrecho evoluirá no sentido de fazer a pureza de Susan conviver com um crescendo de crimes hediondos (chantagem, toxicodependência, homicídio).

Mas o plano tem outra função: tanto o automóvel condenado como o par protagonista atravessam a fronteira entre o México e os Estados Unidos. Ao registar essa travessia sem recorrer a nenhum corte de montagem, o realizador denuncia o carácter artificial do conceito de fronteira. Claro que "Touch of evil" não tem um sub-texto propriamente político. A fronteira que aqui está em causa é a da moral: para resolver aquele caso de homicídio, o detective Quinlan (interpretado pelo próprio Welles) passa todas as marcas, e forja uma prova para dar corpo legal àquilo que era apenas uma intuição a respeito de um suspeito.

No entanto, note-se que o crime foi iniciado num dos lados da fronteira, e a sua concretização já se deu no outro lado. O desenho luminotécnico mais significativo de "Touch of evil" é a luz intermitente que assombra o bairro frequentado pela família Grandi (um bando de gangsters). Ou seja, a luz torna-se escuridão, a escuridão torna-se luz.

Dito de outro modo: o que significa a palavra inocência? Será Quinlan parcialmente inocente (já que a sua monstruosidade moral é o resultado da incapacidade de no passado ter feito justiça ao assassinato violento da sua própria mulher, além de que o suspeito que ele tramou era afinal verdadeiramente culpado)? E o que será de facto relevante: ser inocente ou parecê-lo (os dois polícias, o bom e o mau, só estão preocupados com as reputações, e o motel onde Susan é agredida chama-se "Mirador")? Welles sempre disse que não questionava propriamente a existência da Lei, mas aqui torna-se evidente que a Lei é incapaz de abarcar toda a complexidade do fenómeno da inocência (e, por extenção, da justiça).

Quinlan não é a encarnação do Mal. Ele foi simplesmente tocado pelo Mal (e que pena a versão portuguesa do título não optar pela literalidade...). Mesmo a dupla traição que, na sequência final, desfaz a amizade que ele mantém há décadas com o seu colega da polícia, não tem uma leitura inequívoca. De resto, Quinlan é um personagem cuja complexidade é mais impositiva do que uma qualquer condenação redutora que o espectador lhe possa fazer.

O momento central do filme dá-se durante a montagem dos três planos-sequências em que assistimos ao forjar da prova no apartamento do suspeito (este atravessar da fronteira da moralidade faz eco do plano inicial). Quinlan encena para revelar, mente para fazer surgir a verdade (faz cinema, portanto). Quando no fim ele é desmascarado por um procedimento quase tão injusto como aqueles que ele costumava usar, percebemos que quem é apanhado é, afinal, o realizador-actor. Morbidamente obeso, caracterizado, representando um papel negativo, mas é Welles himself.

Isto não significa que Welles tenha um momento-rosebud no seu passado biográfico que explique o seu gosto barroco pela ficção. Penso que o que ele nos quer dizer é que ninguém se torna maldito por opção intelectual (como pretendem os artistas fraudulentos), mas que é necessária uma consciência da felicidade muito mais aguda do que aquela com que o comum dos homens se defende, para que um indivíduo faça, de si mesmo, uma provocação irredimível.

Logo que a verdade é reposta (que é o objectivo prosaico de um policial), o amor fresco de Vargas e Susan é liberto da tentativa de destruição cínica que lhe estava a ser imposta pela frustração amorosa de Quinlan. O amor é uma ficção, certo. Mas é uma ficção que pode ser vivida com toda a verdade de que um humano é capaz. Mais do que um conto apenas moral, "Touch of evil" é um conto filosófico.

quinta-feira, outubro 08, 2009

No escrínio 50

Poema "Se os atritos do amor me provocassem cócegas " de Dylan Thomas, traduzido por mim:



"Se os atritos do amor me provocassem cócegas,
Uma miúda sabida p'ra si me roubando
Sua palha e meu cordão enfaixado rompesse,
Se as cócegas carmim como o parir do gado
Ainda uma gargalhada em meu pulmão coçassem,
Não temeria uma maçã nem o dilúvio
Nem o primaveril sangue queimado.

As células perguntam Será macho ou fêmea?,
E largam a cereja qual fogo da carne.
Se cócegas fizesse o cabelo a chocar,
A ossada alada que brotou nos calcanhares,
A sarna adulta sobre a coxa do bebé,
Não temeria forca nem machado
Nem os cruzados paus da guerra.

E Será macho ou fêmea? perguntam os dedos
Que nas paredes gizam moças e seus homens.
Não temeria a tensa imiscuição do amor
Se me fizessem cócegas fomes de putos
Ensaiando calor num nervo mal afiado.
Não temeria a coisa-ruim no lombo
Nem o sepulcro franco.

Se a mim me cocegassem atritos de amantes
Que não varrem madeixas nem pés-de-galinha
Da estiolada hombridade de dentes com trismo,
O tempo e os chatos e o bercinho do namoro
Deixar-me-iam tão frio como papa p'ra moscas,
Poderia afogar-me o mar quebrando espumas
De morte aos pés das namoradas.

Este mundo é metade do demónio e meu,
Tolo co'a droga que fumega numa miúda
E enleado no botão que trespassa o olho dela.
Partilhando a medula co'a perna de um velho,
Ante um mar abundante em arenques fedendo,
Sento-me e observo o verme sob as minhas unhas
Desgastando o que é vivo.

E esses são os atritos, os que fazem cócegas.
O macaco abonado que swinga o seu sexo
Desde as húmidas trevas-do-amor e o twist da ama
Nunca consegue pôr de pé a meia-noite
De um riso surdo, nem quando encontra beleza
Num peito amante, no da mãe, ou nos seus sete
Palmos no pó do atrito.

E qual atrito? A pluma da morte no nervo?
Tua boca, meu amor, o cardo no beijar?
O meu manel de Cristo nado espíneo na árvore?
São mais secos os verbos mortais que o seu corpo,
Com teu cabelo imprimo as feridas verbosas.
Far-me-ia cócegas o atrito que é:
Homem sê a minha metáfora."



(O texto original pode ser lido aqui)



Este poema foi escrito por Dylan Thomas quando tinha cerca de vinte anos de idade (ele auto-denominava-se o Rimbaud de Cwmdonkin Drive), e a verdade é que o seu assunto é o fim da adolescência. Ou mais correctamente, o desejo de que adolescência finde.

De verso em verso, o poeta vai protestando contra o excesso de gravidade com que encara o amor e a morte - precisamente o estado de alma que caracteriza aquela idade. Por exemplo, se ele já conseguisse lidar com o amor de forma distanciada, não teria medo da noção católica de pecado (assim entendo a primeira estância).

O jovem é aquele que se define por ainda não ser. É, por excelência, a arena do devir psicológico. As primeiras quatro estâncias sugerem, precisamente, um percurso de metamorfoses: na primeira, o sujeito lírico engravida uma rapariga e ela dá à luz, a segunda estância evoca um nascimento (e de imediato o sujeito se apropria da nova figura poeticamente parida), segue-se a sugestão da masturbação adolescente ("putos / Ensaiando calor num nervo mal afiado"), e por fim tudo regressa ao amor.

Apesar de haver um sujeito comum a todo o texto, Thomas está consciente do seu carácter de abstracção, e por isso pode modificá-lo ao sabor das necessidades discursivas. Repare-se que, quando no início da segunda estância, as células perguntam "Será macho ou fêmea?", o passo refere-se à dúvida sobre o sexo que vai ter o sujeito nascente. Mas quando, alguns versos mais tarde, surge a mesma pergunta, o que aí está em causa já é a orientação sexual do adolescente: ele vai preferir homens ou mulheres?

Ao longo de todo esse percurso, a mutação é efectuada através da técnica metafórica. O sujeito é metaforizado como boi, ave (a chocar num ovo), Hermes (deus que possuía umas sandálias com asas), macaco, Cristo, etc. Apesar do jogo me repugnar um pouco, pode-se tentar decifrar cada um dos desvairados tropos de que Dylan era capaz. William York Tindall, por exemplo, defende que a "coisa-ruim no lombo" é um símbolo fálico, e o "sepulcro franco" é o sexo feminino (e se lermos com atenção essa estância, isso faz todo o sentido). Eu atrever-me-ia a defender que o "mar abundante em arenques fedendo" é uma imagem do esperma, e que o "verme sob as minhas unhas desgastando o que é vivo" é o pénis masturbado.

Mas não é isso o mais importante. Thomas dá, do adolescente, uma imagem de impotência (espiritual - não conseguir "pôr de pé a meia-noite / De um riso surdo"). O último (e genial) verso é uma espécie de exortação tremendamente obscura: o sujeito lírico pede para o Homem ser a sua metáfora. Defendo que "Homem", neste caso, se refere ao macho adulto, e não, propriamente, à generalização "humanidade", como defendem alguns comentadores. Todavia, note-se que a metaforização pressupõe que a referência a um ser se faça através de uma palavra que, no seu uso denotativo, não refere esse ser. Ora, haverá aqui uma contradição: um humano quer que o humano seja a sua metáfora?

A ousadia tem várias consequências semânticas. Por um lado, Thomas exprime a inquietação do adolescente: ele já quer ser um homem adulto quando ainda não o é (e por isso, só o alcança por via metafórica - por um desvio na lógica). Por outro lado, a exortação marca paradoxalmente o fim imaginário do devir (da metaforização): ao tornar-se homem, o adolescente passa a SER, o seu atrito é aquele "que é" (pelo menos é essa a ilusão que temos na juventude). E por fim, ao desejar não ser outra coisa que não um homem, mas querer sê-lo enquanto metáfora, isso faz com que a maturidade se imponha ao adolescente de forma distanciada. Poderíamos adulterar os dois versos finais, explicando-os do seguinte modo: "Se o adulto for a minha metáfora, eu poderei finalmente viver o amor e a morte sem drama doentio".

Thomas escreveu este poema depois de ter estreitado um relacionamento com Pamela Hansford Johnson . À sua maneira oblíqua e abstrusa, escreveu-lhe aqui um poema de amor.