terça-feira, dezembro 23, 2008

Alterações climáticas




Conforme vou ficando menos novo, vão-se alterando as minhas predisposições climáticas. Já não gosto de neve, nem de chuva, nem de frio, e qualquer dia nem pelo outono respondo. Agora, só quero clima tropical, calção e chinela o dia inteiro, mar à temperatura da sopa, pássaros exóticos, bossa nova e aguinha de coco.

Não, não vou viajar. É só para desejar Bom Natal.



(Imagem retirada daqui)

Hors d'oeuvres

Este é um poema atípico de Manoel de Barros:


"Todos os caminhos - nenhum caminho
Muitos caminhos - nenhum caminho

Nenhum caminho - a maldição dos poetas."




A beleza da obra de Barros nada tem a ver com esta concisão higiénica. No entanto, o texto define com rigor o sentido do "nada" na sua poética. Enquanto predicado, o "nada" resume-se a não ser mais que um regulador de ilusões (uma questão de crítica filosófica, portanto). Mas a partir do momento em que ele é assumido como um sujeito de pleno direito (em que se desloca no espaço do texto), o "nada" passa a ser o horizonte a partir do qual e em direcção ao qual a poesia de Manoel de Barros se constrói. Um "nada" que permite o achamento do poético longe de todas as convenções humanas.

O seguinte texto ainda não é típico o suficiente, mas é uma belíssima Arte Poética. Falaremos mais da obra deste autor.


"Escrever nem uma coisa
Nem outra -

A fim de dizer todas -

Ou, pelo menos, nenhumas.

Assim,

Ao poeta faz bem

Desexplicar -

Tanto quanto escurecer acende os vagalumes."

segunda-feira, dezembro 22, 2008

Não, não sou o único

"(...) translations that attempt "faithfulness" to meter and rhyme-scheme of the originals are usually unfaithful in a more important sense: they fail to have the same effect on an English reader as the original on a reader in the original language."

James Greene (no prefácio das suas traduções de "Selected Poems" de Osip Mandelshtam, da Penguin, livro comprado na Poesia Incompleta).

Partilha 42

(Os poemas deste ciclo órfão deveriam funcionar como improvisos de jazz que traduzissem sempre uma metamorfose)



mais lento do que a própria sombra


apenas raspando a bota com o lápis, ele inflama uma canção. para além disso, monta o seu unicórnio como se este não passasse de um cavalo. diz a lenda que a sua última paragem é o sol. mas não é bem assim. o problema é que a sua virilidade já tem os dias contados: mal o corno toque no astro frágil como um papiro, o poeta perderá ferro e vapor. um curto desvio, vencido a custo, vencido a pé, e ele chegará a uma estação aparte. aí, tomará outra alimária, e comecará outro caminho. mais crítptico, mais hieroglífico, mais hierático, mas um caminho.

quarta-feira, dezembro 17, 2008

Partilha 41

(Na rubrica "Partilha", publicarei agora um conjunto de poemas escritos há já muito tempo, e que estavam destinados a um livro que se chamaria "a reconstrução de nova orleães". Na medida em que esse projecto perdeu peso na minha capacidade de determinação, publico os textos válidos que já tinha escrito para esse contexto e que agora se tornaram "dispersos". O seguinte poema é talvez o mais utópico que alguma vez criei...)



lemnos


o arco de FILOCTETES é a única arquitectura que podemos conhecer: aquela que lança a cidade na direcção de um alvo que nem por alto ela pode falhar. ao contrário do que dizem as bocas do mundo, tróia colocou uma pedra-de-toque sobre o seu assunto.
perto de tais alicerces, o FILÓsofo regressou à ilha. quer melhorar o que conhece do conhecimento, e apanha frutos, peixes e mel, como se o bem fosse a flecha do triunfo.

"Quatro noites com Anna" - imagem

O ACTUAL 23

"Cztery noce z Anna" - Jerzy Skolimowski


No amor, não podemos fazer ao Outro nada que o mundo não lhe faça (fodê-lo, portanto). Podemos, isso sim, alterar o sinal da acção. Leon, o protagonista do último filme de Skolimowski, assistiu à violação (negativa) da enfermeira Anna. O seu amor toma então a forma de uma violação positiva. E se o realizador escolhe um agente patológico para encabeçar a sua alegoria, isso é porque o amor talvez seja de facto um sentimento patológico, uma deformação da natureza humana (a própria penetração sexual é uma violência sobre o corpo destinada a criar prazer).

Assim sendo, não existe amor ideal. Pois para ser ideal, o amor teria de decorrer num mundo adormecido, num mundo que não conseguisse reagir nem progredir. Daí o tom absurdo de "Quatro noites com Anna" (absurdo, mas também terno, humorístico e minado pelo suspense). Quando implantada na realidade, a ideia tem de acusar o seu simplismo ridículo.

Na senda de "Rear window" e "Peeping Tom" (mas também de "El espíritu de la colmena" e "The purple rose of Cairo"), o filme funciona ainda como alegoria do próprio cinema (enquanto projecção do desejo humano). A penetração no além-ecrã é a penetração num universo dormente, ontologicamente diverso do universo do espectador. Se o cinema nos modifica a nós, a verdade é que nós passeamos (os olhos) no filme sem o conseguimos alterar, sem que ele reaja, sem que ele tome consciência da nossa fascinação. A História do cinema é inseparável da História do amor a partir do início do século XX: o afecto ilude-nos, mas nós somos incapazes de dar conta do absoluto que ele parece exigir.

"Quatro noites com Anna" é um filme sublime. Skolimowski consegue convocar os mitos da Bela Adormecida (que não pode despertar para não revelar a infantilidade do príncipe), da "Prisioneira" de Proust, do Anjo da Guarda, da Fada do Lar, e até talvez da Fénix (o corpo de Anna é um renascimento das cinzas a que diariamente Leon reduz os corpos humanos no seu crematório).

A mestria do realizador não tem mácula. Basta atentar na expressividade com que a cor é tratada (quando Leon sai da casa de Anna de manhã, a neve vibra com a roupa branca que o vento balança num estendal), no controlo da iluminação (a aranha registada em close-up, que no plano seguinte se torna sombra ínfima a subir a gravata de Leon), na gestão do tom sonoro (o estranho chilrear do painel luminoso com a imagem de umas cataratas), etc.

Num filme onde todos os indícios vão dar à injustiça, o muro final é um anagrama do rumo que a vida se entretém a truncar.

sábado, dezembro 13, 2008

Informação cinéfila



Em muitos westerns cinematográficos, é comum pressentir-se, no céu sobre o deserto americano, o vulto de uma águia-de-cabeça-branca voando solitária e debitando o seu nobre grito.

Ora, há um erro ornitológico nesse clichê inseparável do nosso imaginário. É que o grito que se ouve pertence, na verdade, à arte do bútio-de-cauda-vermelha. O som produzido pela águia-de-cabeça-branca é bem menos convincente e viril.

Ignorâncias, claro. Mas, when the legend becomes fact, print the legend.

Polis (semia)

Desde cedo, os professores ensinam às crianças que, para definir um conceito, é preciso usar outros conceitos que estejam fora do conceito a definir (que com ele não se confundam).

Mesmo que se queira definir a palavra "carro" através dos seus componentes materiais, a verdade é que o "pneu", o "motor", a "jante" ou o "tubo de escape" serão tomados, na definição, como objectos abstractamente distintos do objecto "carro". E isso só é possível porque o real fornece a possibilidade (quanto mais não seja teórica) dos pneus, motores, jantes ou tubos de escape existirem fora de um automóvel.

A vida, como qualquer outra coisa, terá o seu sentido. No entanto, o sentido não é cognoscível na medida em que não conseguimos conceber nenhuma coisa que possa existir fora dela. Mesmo a morte só a conhecemos enquanto um momento da vida. Não temos palavras (conceitos e objectos a que eles se refiram) para definir o sentido da vida. Só podemos definir a vida com a mesma redundância de uma criança ("a vida é viver").

E como não podemos conhecer o seu sentido, também não podemos tomar consciência de qual é o fim da vida (qual a sua utilidade, ou função). Sabe isto quem já consultou um dicionário. Sabemos apenas que o corpo (corpo físico e corpo psíquico), no seu funcionamento espontâneo, luta para atrasar a morte o mais possível.

Sabemos apenas (e isto é apenas ignorância) que o fim (finalidade) da vida é afastar o seu fim (conclusão). É o princípio da Política.

New and Old York

No princípio, era o não-conhecimento glorioso.

Mas o espaço temporal do espírito tem dois atributos (bondosos): o conhecimento e a ignorância.

O espaço de um atributo não transcende o espaço do outro: ambos se complementam num Espaço de imanência.

Cada verdade das ciências ergue uma construção positiva no espaço do conhecimento. O conhecimento é uma metrópole em contínuo crescimento vertical.

Cada evidência das humanidades é fundada na tensão (e na ansiedade) da ignorância restante. A ignorância é uma ruína em progressiva erosão vertical.

Se algum dia o conhecimento ocupar, escatologicamente, todo o espaço do espírito, as evidências das humanidades não deixarão de ter espaço (sentido). Elas passarão a não se distinguir da mais gloriosa não-ignorância.

terça-feira, dezembro 09, 2008

Dizem-me que sou óbvio

Segundo a minha visão distorcida das coisas, um conservador não se distingue de um vanguardista pelo facto de ser de direita, de gostar de pintura em vez de videoarte, de ser contra a interrupção voluntária da gravidez ou de mudar de opinião consoante as escolhas que Obama faz para a sua equipa.

Um conservador é aquele que, perante uma evidência contrária ao seu pensamento (prova científica ou verdade humanista), continua a ser fiel à sua opinião.

Por exemplo. Há quem diga que a homossexualidade não é natural. Ora, há imensos registos científicos de práticas homossexuais no mundo animal. Poder-se-ia dizer, isso sim, que a homossexualidade é uma orientação minoritária no mundo natural e que não cumpre uma das funções da genitalidade (que é a reprodução). No entanto, o conservador continuará a afirmar que a homossexualidade não é natural, apenas para se manter fiel à narrativa (essencialmente religiosa) em que foi educado (note-se que o caso seria diferente se o argumento fosse: a homossexualidade é imoral; aí a discussão passaria do âmbito das ciências para o âmbito das humanidades). Ou seja, o conservador é aquele que toma as suas posições porque sim. E por isso, o conservadorismo confunde-se sempre com autoritarismo. Não é só o Paulo Portas que é conservador: Jerónimo de Sousa tem exactamente a mesma postura.

Se muitas vezes eu digo coisas óbvias, é talvez porque não consegui formular evidências. De qualquer modo, prefiro ser um rebelde poedeiro de ovos de Colombo (contra todo o obscurantismo mais ou menos oportunista) do que um arquitecto de um belo edifício conceptual que, espremido, não passa de puro disparate.

O vanguardista é o que traça o seu caminho na solidão. Todos temos os nossos fascínios intelectuais (no meu caso, Espinosa, por exemplo). Mas é o indivíduo, na sua irredutibilidade, que tem de pensar, repensar, diariamente, situação após situação, a ética e a política que conduzem os seus passos.

Isto não é um sofisma.


(Nota: quando não há evidências de nenhuma ordem, então temos apenas homens agarrados às suas fés e às suas agendas. E aí a distinção faz-se entre os imbecis e os humildes.)

Dizem-me que sou chato

A despeito da minha opinião anterior, penso que há de facto uma diferença entre o cinema de autor e o cinema comercial (uso esta terminologia algo vazia apenas para me fazer entender).

Qualquer filme é produzido com o objectivo de atingir a maior audiência possível. J.-M. Straub e A. P. Vasconcelos têm os mesmos ideais de popularidade.

Simplesmente, quando o filme de autor falha na bilheteira, ele continua a ter como âmbito a maior audiência possível (na medida em que esse âmbito não se confunde com a imediata eficácia financeira). E, na verdade, como o seu destino é a expansão no espaço e no tempo, a virtualidade dessa popularidade tende a crescer sempre, independentemente do primeiro impacto mercantil que o filme tenha tido.

Pelo contrário, o filme comercial, se falhar na bilheteira, passa a ser um filme que falhou na bilheteira, um filme que não conseguiu atingir uma audiência relevante. É um filme condenado à impopularidade, ao desprezo do espectador.

Isto não é um sofisma.


(Nota: tal não impede que quase tudo seja excepção a esta dicotomia teórica. A verdade é que há filmes de autor que são verdadeiros sucessos comerciais, há filmes de autor profundamente medíocres, há filmes feitos com intenções comerciais que se ultrapassam a si mesmos, há cineastas que tentam trabalhar na fronteira entre as duas posturas - se bem que Hitchcock, como todos os grandes criadores, seja inimitável e irrepetível, e etc., e etc.)