quarta-feira, outubro 29, 2008

Traduzindo Dylan Thomas

Estou a começar a tradução da obra poética de Dylan Thomas. Até agora, apenas consegui desbravar meio poema! É, de facto, o autor mais desafiante que já traduzi. No entanto, posso já partilhar duas ou três notas sobre o processo:

- A nobreza da dicção thomasiana acaba por invadir o texto na língua de chegada. Ou seja, o poema traduzido parece estar destinado a uma voz tão solene, profunda e musical como a que o autor galês possuía.

- Apesar da obscuridade evidente dos textos, a verdade é que uma leitura feita com bisturi revela a extrema precisão com que eles são construídos (como se fossem pequenas selvas desenhadas por um relojoeiro suíço).

- Tenho tomado algumas decisões bastante polémicas ao longo da tradução. Para tentar ser o mais fiel possível ao espírito do original, e ao mesmo tempo criar um texto válido em português. Cada vez mais se torna evidente para mim que não existem traduções definitivas.

Zoologia




Algumas palavras sobre o cágado, um amigo de Bernardo, personagem do Pantanal:


"É cheio de vestígios do começo do mundo, por isso nos parece inacabado. Mas quando metade da terra estava por decidir se seria de pedra ou de água - já estava decidida a sua desforma."

Manoel de Barros


(Imagem retirada daqui)

Adenda a "Fictionary"

Se a ficção é a tentativa de reconstruir o real e o documentário o impulso inverso, também poderemos dizer que a parte que é ficcional num filme é aquela que o realizador tenta prever, enquanto a dimensão documental é aquela outra que desafia toda a previsão.

Através da ficção, o cineasta contempla o real a partir do passado deste. Ou seja, a ficção é o que permite tentar reconstruir um real que já passou. Por exemplo, quase todos os filmes narrativos tomam um argumento prévio como referência. De modo semelhante, a rodagem de um documentário parte de um esforço de pesquisa prévio. Mesmo que consideremos a hipótese absurda de um filme documental que recuse a investigação, e cuja rodagem se faça sem um plano condutor (não havendo sequer cuidado em pré-definir quaisquer enquadramentos), a verdade é que o realizador tem sempre de escolher pelo menos o tipo de câmara, película e objectiva que vai usar, a equipa com quem vai trabalhar, e o espaço que vai constituir o ponto de partida da filmagem. Ora, todas estas decisões sine qua non são decisões de ficção, são decisões tomadas a partir de um conhecimento prévio do real (ou melhor dizendo, do conhecimento de um real que já se encontra no tempo passado).

Pelo contrário, tudo o que o cineasta não pode prever conforma o espaço documental do seu filme. Por muito que o actor ensaie, a verdade é que a adrenalina do momento da filmagem, e o efeito psíquico criado pela câmara, colocam um risco transformador em torno da sua representação. Nesse sentido, o cineasta mais radical é Manoel de Oliveira que, ao recusar dirigir os seus intérpretes, atinge uma espécie de grande pureza documental na relação da sua câmara com os corpos que ela capta. Mas não é só o humano (outro exemplo, o entrevistado num documentário) que é imprevisível (ou seja, presente). Também o sol, o vento, o ruído impõem ao filme uma espécie de presente indómito.

Tomando como exemplo os filmes de Straub/Huillet, poderíamos dizer que o vento que agita os actores em "Othon" faz parte da perspectiva documental desse filme. Mas já em "Antígona", o percurso das sombras que os intérpretes, iluminados pela luz solar, produzem no chão, foi obviamente previsto pelos autores e por isso pertence ao domínio da ficção.

Nota "Bonjour Tristesse"



Não há razão para que o filme "Bonjour Tristesse" (Otto Preminger, 1958) esteja tão amaldiçoado na história do cinema como, na verdade, se encontra. É nada menos que um filme de valor mediano, capaz de nos sugerir algumas das fragilidades e virtudes do sistema industrial de Hollywood no seu período clássico.

Os limites da obra são evidentes. Por exemplo, Preminger nunca consegue tornar o filme filosófico (não tem ideias de encenação nesse sentido): tudo o que ele filma são acções de melodrama. Ora, na narrativa original sugere-se que o comportamento da personagem de Jean Seberg corresponde precisamente a uma aprendizagem filosófica (aliás, todo esse comportamento surge como escape à obrigação de estudar Pascal e Espinosa durante as férias).

Ao mesmo tempo, algumas ideias ao nível da adaptação (do romance de Françoise Sagan) são, francamente, infantis. Por exemplo, a voz-off que debita directamente os pensamentos de Seberg (como se o realizador não encontrasse equivalentes cinematográficos para o artifício narrativo).

Também me parece que Deborah Kerr (magnífica actriz, de resto) não foi dirigida com especial profundidade. O seu suicídio, no fim, surge quase como inverosímil perante a personagem que foi construída ao longo do filme (e isto é cinema realista...).

E o que dizer da paisagem natural que, nas mãos de um Godard, encontraria a intensidade pictórica-semântica que falta ao mero cenário de Preminger?

Mas "Bonjour tristesse" também tem coisas esplêndidas. A começar pelo casting. Apesar das minhas reservas em relação à direcção de actores, a verdade é que a escolha destes é perfeita: David Niven, Seberg e Kerr parecem ter nascido para estes papéis. Ainda se lembram do nariz de Nicole Kidman a fazer de penca de Virginia Woolf?

Por outro lado, a honestidade narrativa é total. Se o autor não compreende a dimensão mais profunda do que está a contar, maneja a sua superfície com grande destreza. Tudo o que nos é mostrado é relevante, tudo contribui para a construção do sentido narrativo, não há vaidades nem experimentalismos gratuitos.

E, por fim, o que dizer da fotogenia? A cena correspondente à imagem acima partilhada é das mais belas, visualmente falando, que eu pude ver ultimamente. Ou seja, a maneira de filmar é de tal modo justa que nela não conseguimos distinguir a comoção do seu sentido.

sábado, outubro 25, 2008

"Aniki-Bóbó" - imagem

O INACTUAL 28

"Aniki-Bóbó" - Manoel de Oliveira (1942)


Este clássico percursor do neo-realismo (pelo menos, é o que se diz) apresenta-se à primeira vista como uma parábola moral. O efectivo roubo da boneca, que o Carlitos sente como legítimo (ele constitui, afinal, o traço mais lírico do argumento), é exponencialmente ampliado pela injusta acusação de uma tentativa de homicídio. À maneira bergmaniana, este artifício meramente ficcional (o fantasma) vem mudar, de facto, a vida do personagem. Ou seja, Carlitos (ante)vê até onde o poderia levar uma vida de crime, e de imediato se redime (note-se que o contexto da época era a Segunda Guerra Mundial).

No entanto, e como sempre acontece em Oliveira, o filme articula-se sobretudo como uma inquietação de ordem sociológica. O jogo de sorte (o título da obra) que as crianças usam para escolher quem vai representar o papel de ladrão e o papel de polícia durante a sua brincadeira, mostra que a estigmatização do indivíduo é uma questão de acaso (ou seja, nasce-se num determinado meio social por acaso) e que isso pode ser combatido pela vontade individual (Carlitos reclama que não quer ser ladrão). Nenhuma posição social é, portanto, um destino inelutável. A arbitrariedade pode conjugar-se com o livre arbítrio (e o filme é um conto infantil, não um tratado económico sobre qual o caminho eficaz).

Por outro lado, as crianças representam um tema que, no fundo, é apropriado para adultos (o que é normal na infância), e a maior parte dos papéis da fita são profissionalmente representados por amadores. Pois todo este pomposo assunto de ética-proscrição é algo bem maior do que cada um deles (ver este post). O Homem é um amador no estranho Mundo que para si mesmo criou. Daí que seja cómico ver as crianças dissertarem sobre as almas, assim como toda a rugosidade do seu encarnar-personagens. Ainda não estão atravessadas por um texto (como Ema ou Benilde), mas são portadoras de algo que as transcende e o seu corpo já se encontra iluminado por essa condição. Assim, há aqui um terceiro nível de leitura (ao mesmo tempo o mais superficial e o mais profundo), que tem a ver com a solidariedade que o realizador estabelece com a anarquia infantil. Como se a única forma de digerir a Cultura fosse através de um sorriso de orgulhoso sarcasmo.

Eis um filme que é oferecido à flor da nossa pele, e que ousa propor a mais desajeitada das reconciliações com a vida. Se não se fizerem muitos mais filmes sobre o Porto, este já chega.

Retalhos da vida de um jovem 3

Quando eu comecei a escrever poemas-de-quem-tem-vinte-anos-mal-medidos, houve quem me tivesse dito, com a mais pedagógica educação, que aquilo era mau como o excremento das cobras. Estive, por isso, cerca de seis anos em silêncio, sem saber como poderia fazer corresponder psicologia, intelecto, experiência e expressão num processo genuíno.

Foi só em 1998, já com vinte e seis verões pré-al-gore (tardio como em tudo), que voltei a escrever: estou portanto a fazer dez anos de morte oculto-literária. Como os poemas desse novo período me pareceram mais ajeitadinhos, resolvi fingir que não me achava o melhor poeta à face da terra e assim enviei os meus textículos a um poeta famigerado para que ele sobre eles se pronunciasse com um inevitável derrame de admiração.

E como, anos antes, tinha dirigido uma curta-metragem com base num texto de Herberto Helder, estando por isso na posse dos dados do seu endereço de então, foi mesmo ao autor de "A colher na boca" que mandei os meus trejeitos de poetizo.

Herberto Helder foi de uma gentileza sem par. Disse-me que gostava dos poemas, se bem que eu não o esmagasse como Rimbaud e Celan (sic). Gostei mais da segunda parte da apreciação: se alguém tem de se defender do nosso abrir-em-vaidade com tais termos de comparação, é porque o ego-pavão já tem algum colorido no cu.

Até aqui, tudo bem. Mas eu não dei tréguas. Ao sonho romântico do mestre autorizante, seguiu-se o delírio incm da correspondência-postumamente-publicada. Ora, na altura, eu tinha um amigo que, ao contrário de mim, não disfarçava as suas ambições, e que me garantiu, verdade verdadinha, que toda a gente sabia que o Herberto Helder passava as tardes a jogar suecadas no Bairro Alto (ou no Chiado, já não me lembro). Era a fantasia total: então não é que o poeta cuja faca não corta o fogo era um viciado cortador de baralhos? Ah, a boémia, a boémia...

O pavão não esteve com meias medidas (estava naquela fase em que o poeta se acha um acelerador de partículas só porque descobriu que Roma é anagrama de Amor). E assim, engraçadinho da polissemia, eu disse ao Herberto Helder que sabia que ele gostava de jogar cartas, e que por isso gostaria de continuar a nossa correspondência. Ao que o Poeta me respondeu, furioso, que detestava tanto o jogo como a epistolografia.

Foi então que terminou, bruscamente, este capítulo das minhas obras póstumas. Mas garanto-vos: como pessoa, tenho melhorado um bocadinho.

terça-feira, outubro 21, 2008

Lendo Manoel de Barros




"Um homem pegava, para fazer seu retrato, pedaços de
......
tábua, conchas, sementes de cobra"

Conjugação

Há quem diga que o cinema deve mostrar aquilo que o mundo é. E isso parece justo.

No entanto, essa postura engendra em mim algumas perplexidades:

1. Será possível filmar aquilo que o mundo não é? Será que o Homem é capaz de dizer outra coisa a não ser a verdade imanente da sua condição? Terá ele tais possibilidades demiúrgicas que consiga inventar um mundo outro? Eu preferia dizer que há cineastas que filmam a sua própria vontade de impostura, a sua desonestidade ou a sua triste ingenuidade, mas que o mundo lhes resiste no ecrã como um algodão que não engana. Claro que os filmes que eles produzem não são relevantes. No entanto, o que neles ficou registado não é o não-ser-do-mundo mas essa coisa muito mundana que se chama mentira.

2. Aquilo que o mundo é... Mesmo que deixemos uma câmara sozinha a filmar um pedaço de mundo, a delimitação do enquadramento e do tempo de filmagem já implica um ponto de vista sobre esse mundo. Ou seja, o mundo é tanta coisa, em tanto tempo e em tanto espaço, que o cineasta apenas pode captar uma parcialidade de tudo isso. Quando me dizem que o mundo é guerra e fome, eu fico perplexo porque, apesar de eu ter noção de que grande parte da Humanidade está submetida aos horrores da guerra e da fome, a verdade é que eu não estou. Pergunto então: não farei eu parte do mundo? Ou será que aquela concepção é apenas a que resulta do nosso convívio diário com o jornalismo? Peço que não me interpretem mal: eu sei que a guerra e a fome são temas mais prementes do que a corrupção no futebol, mas se é o ser do mundo que se pretende captar, então não o podemos reduzir de forma ditatorial. Pois o mundo (em sentido lato) tanto é uma fotografia de Abu Grahib como uma entrevista para o primeiro emprego, um reflexo de Aldebarã como o primeiro dia que uma criança vai à escola, um cenário de devastação bélica como o José Rodrigues dos Santos a fazer de jornalista nesse cenário, George W. Bush como a pessoa que nos incomoda sexualmente, etc. Eu preferia, portanto, dizer que o cinema deve mostrar aquilo que o mundo é para o cineasta. Isso evita o totalitarismo do presente do indicativo e afasta os controleiros da criatividade.

3. E depois, porquê filmar a partir de tão pobre conjugação? Não será essa a forma menos lúcida de resignação? Porque não há-de o cinema mostrar aquilo que o mundo pode ser, aquilo que o mundo deve ser, o que seria se, o que será se, o que nunca foi, o que nunca será, o que no fundo é, o que julgamos que é?... Ou seja, não haverá mais gesto político quando o cinema se nega a tentação de jornalismo (que é fundamental para a sociedade, mas não se confunde com a chamada sétima arte), e se torna uma conjugação da possibilidade?

Fictionary

Tanto a ficção como o documentário são ficções. A diferença é que a ficção tenta reconstruir a realidade (mesmo que seja a realidade da fantasia) enquanto o documentário tenta não a reconstruir. Mas não passa disso mesmo: de tentativas, de esforços tendenciosos. Pois, na ficção, o real oferece-se ao espectador como uma vibração (sensual ou agressiva) que denuncia a justeza da dimensão ficcional (ver os filmes de Straub/Huillet), e no documentário, o olhar do cineasta só não é tirano quando humildemente assume a sua própria subjectividade.



quinta-feira, outubro 16, 2008

Red tape

Numa das escolas (de ensino artístico) onde dou aulas, verifico que há um certo respeito institucional pela figura recentemente criada da auto-avaliação do desempenho dos professores (uma trapalhada de documentos que exige muita disponibilidade temporal).

Perante o meu relatório referente ao ano passado, no qual pedi a nota global máxima porque achei que, naquele período lectivo específico, a tinha merecido, a direcção pedagógica dessa escola (que, de resto, muito admiro e na qual tenho plena confiança) aumentou o nível de uma das secções parcelares da auto-avaliação (de 4 para 5), e baixou-me o nível numa outra secção (de 5 para 4), o que, em termos globais, deixou a nota inalterada. No entanto, o abaixamento daquela nota parcelar foi justificado apenas pelo desleixo com que eu preparei precisamente... o relatório de auto-avaliação (o que é a mais pura das verdades). E em seguida, a figura da dita auto-avaliação foi elogiada enquanto forma da escola conseguir reunir argumentação suficiente e documentada no caso de pretender despedir algum membro do seu corpo docente.

Ora, continuo sem perceber a função de toda esta trapalhada. Na verdade, a minha auto-avaliação pode ser sempre alterada pela comissão que sobre ela se debruçar. Parece-me, assim, lógico que gastaríamos menos papel e menos tempo (time is knowledge) se as direcções das escolas assumissem, directamente, qual a sua própria avaliação do trabalho dos seus funcionários (e repito que, neste caso, eu teria confiança no seu juízo, o que não exclui a eventualidade de discordância e protesto). Repare-se que, se a direcção for desonesta, não vai ser o relatório que vai proteger o trabalhador, na medida em que a sua alteração é sempre possível (e a desonestidade encontra sempre argumentos). E se for honesta e competente, saberá avaliar convenientemente os professores que trabalham sob a sua alçada.

E depois, veja-se o meu caso: o que me transmitiram foi que me consideravam um bom trabalhador, mas que eu não me tinha empenhado o suficiente na elaboração do documento de auto-avaliação... O que quer dizer que o pior trabalhador da instituição pode ser de tal modo genial a fazer relatórios documentados que a escola fica sem a argumentação fundamentada que justifica a existência desses mesmos relatórios.

Não será isto um bocadinho absurdo?

Desautorização (o que é diferente de ateísmo)

Não basta defendermos empírica e logicamente a ausência-de-provas da validade do conceito de Deus, na medida em que os crentes contra-argumentam sempre com a necessidade de um tipo de de conhecimento não racional para que o acesso a Deus seja possibilitado.

É preciso, em seguida, assumirmos que não reconhecemos a ninguém a autoridade (a diferença qualitativa) para nos impor um conceito que não tenha sido adquirido por uma via a que também nós podemos ter acesso. E nós só podemos conhecer pelos sentidos e pelo pensamento.

Sem linearidade

A generosidade e a poesia articulam-se como mistérios, visto que nem as aulas de catequese (ou a leitura da Bíblia) nem os cursos de escrita criativa (ou a leitura de Artes Poéticas) podem criar interesse pelos outros ou engenho criativo num indivíduo onde os germes dessas liberdades já lá não estejam.

A boa nova é que o já-lá-estar não é um dom divino, genético ou mesmo social, determinado de uma vez por todas, mas pode ser parido a qualquer momento. Só não pode é ser parido por aulas de catequese ou cursos de escrita criativa.

quarta-feira, outubro 15, 2008

pedroludgerismo

Não forço, como os modernos, a originalidade.
Mas também não a desprezo, como os pós-modernos.
Tento ser fiel ao meu espírito: se ele por acaso for original, a sua obra também o será.

Nota sobre a demência

Temos sempre a noção de que a nossa época é mais demencial do que as anteriores (precisamente porque, dado o contágio do contexto, nos tornamos incapazes de lucidez).

No entanto, se estivermos de facto submetidos a uma realidade demente, e lhe respondermos com uma criatividade igualmente demente, o que estamos a criar, por via da resignação, é um perigoso colaboracionismo entre o Intelectual e o Príncipe.

Exhibit A





Uma das provas da decadência da produção artística contemporânea é o facto de que, tendo o Homem banalizado todos os assuntos (mesmo aqueles que se aproximam dos tabus especificamente metafísicos), são inúmeras as criações em torno da figura do homicídio e escassas aquelas que contemplam a possibilidade do parto.


(Pintura de Dana Schutz)

segunda-feira, outubro 13, 2008

Mitos

Nem sempre o ostracismo gera a pérola-sismo com que a gente estremece.

sábado, outubro 11, 2008

No escrínio 43

Poema "Escuta" de Benjamin Péret, traduzido por Regina Guimarães:









Se me abrigasses como um besouro num armário
eriçado de prímulas pintadas pelos teus olhos de viagem de longo curso

segunda terça-feira etc seriam apenas uma mosca

numa praça cercada de palácios em ruínas

onde medraria uma imensa vegetação de coral

e de chailes bordados
onde se veriam

árvores abatidas que obliquamente se vão embora

até se confundirem com os bancos dos jardins

onde eu dormia à espera que viesses

como uma floresta espera a passagem dum cometa para que se faça luz

nos seus maciços que gemem como uma lareira

a chamar pela acha que sempre desejou desde a hora em que bocejou
como uma pedreira abandonada
e treparíamos qual escadaria por uma torre acima

para nos vermos desaparecer ao longe

como uma mesa levada pela cheia




Este poema é a mais bela figuração de uma relação sexual que me lembro de ter lido (no caso de Péret, entre um homem e uma mulher).

As hostilidades são abertas pela penetração que está latente no primeiro verso: o sujeito lírico, metaforizado em besouro (por sua vez, metáfora do pénis), vai ser abrigado no sexo do ser desejado. Para além da desproporção de tamanhos entre penetrante e penetrada (o desejo extremo leva sempre a uma hiperbolização do seu objecto), o facto de um armário não servir para abrigar besouros coloca a foda no domínio da pura infracção (mas também evoca o imaginário do esconderijo secreto, o que completa o sentido político de toda a ideia).

Ao se menorizar a si mesmo, o poeta provoca uma menorização do tempo: segunda, terça-feira, etc. tornam-se também insectos: moscas. O prazer torna o tempo pequeno, estanque, insignificante. Em compensação, a mosca voa numa praça (de novo a representação do percurso do pénis na vagina) cercada de palácios em ruínas: ou seja, num cenário onde o tempo deixou de correr. A viagem de longo curso que está prometida nos olhos da amada é nada menos que a viagem na eternidade, na breve eternidade que o gozo erótico confere.

Curiosamente, enquanto o par faz amor, o poeta contempla possibilidades de trabalho humano (o artesanato dos chailes, o trabalho da madeira, a domesticação da natureza em jardins), como se a civilização fosse fundada mais no impulso criativo do desejo do que em qualquer tabu. Mas, depois de, como amante experiente, ter esperado que a mulher atingisse o seu mais demorado orgasmo (venir, em francês, também pode significar vir-se), irrompe no poema a verdadeira selvajaria: a pedreira está abandonada, surge uma floresta negra, os fluidos genitais unem-se em inundação. Como se o momento de te(n)são exigisse um labor que o clímax viesse reconduzir à pura animalidade.

No fim, os amantes estão profundamente unidos. O sexo passou a amor. Eles são a escadaria para a sua própria torre (o que, desde logo, afasta tentações de marfim). Ou sobretudo, são uma mesa: quatro pernas que se fundiram num objecto único, sólido, ainda por cima relacionado com a vocação humana para a reunião.

E vêem-se a si mesmos, desaparecendo ao longe: porque em francês um orgasmo é petit mort, ou mais exactamente porque é no cumprimento do corpo que o espírito pode atingir a sua maior distância e abstracção.

No original

Écoute


Si tu m'abritais comme un hanneton dans un placard
hérissé de perce-neige colorés par tes yeux de voyage au long cours
lundi mardi etc ne seraient plus qu'une mouche
sur une place bordée de palais en ruines
d'où sortirait une immense végétation de corail
et de châles brodés
où l'on voit
des arbres abattus qui s'en vont obliquement
se confondre avec les bancs des squares
où je dormais en attendant que tu viennes
comme une forêt qui attend le passage d'une comète pour voir clair
dans ses fourrés qui gémissent comme une cheminée
appelant la bûche qu'elle désire depuis qu'elle bâille
comme une carrière abandonnée
et nous grimperions comme un escalier dans une tour
pour nous voir disparaître
au loin
comme une table emportée par l'inondation


Benjamin Péret

GPS

Mesmo os partidos de esquerda, quando militam em defesa dos direitos LGBT, afirmam que o seu empenho tem a ver com o respeito pela liberdade de escolha de orientação sexual. E ele há livros que discutem o problema (opção ou fatalidade?), ele há crentes no determinismo genético (gente que reconhece os gays pelo cheiro), paladinos da mudança (já que não podem dizer correcção, evolução, ou redenção), e etc. Muitas opiniões, muito intervencionismo do Estado, da Igreja e dos privados.

Na vida real, como sempre, as variantes são múltiplas e bem mais complexas que quaisquer preconceitos. Pois há, por exemplo, crianças que, por estarem protegidas em instituições religiosas contra o terrível experimentalismo da adopção por casais gay, iniciaram a vida erótica num contexto homossexual e depois tiveram de se libertar, com angústia, desse abuso prematuro; há quem recalque o desejo homoerótico que supõe ser infractor de uma lei inquestionável (muitas vezes com resultados psíquicos desastrosos, para si e para os outros); há quem se habitue ao sexo oposto, se case, constitua família, e ao fim-de-semana tire uns troços com amigos em igual situação; há quem renuncie a fazer a dita opção, e vá saltitando sem complexos entre macho e fêmea; há quem, de facto, mude a sua orientação sexual porque o seu íntimo lho ditou; há quem foda mesmo com quem não gosta, só porque sim; há quem se prostitua sem limitações; há quem assuma a homossexualidade mas a esconda do mundo; há quem considere o mundo um armário que não mete medo; e talvez até haja quem decida permanecer casto.

Eu coloco o problema à minha maneira. Ninguém escolhe ser homossexual, heterossexual ou bissexual (ou qualquer outra variante), mas também ninguém está condenado a uma orientação erótica. A meu ver, o que cada um escolhe é aceitar e tentar cumprir o seu desejo, ou lutar contra ele. É tudo uma questão de dignidade sexual, de levar o sexo muito a sério (coisa que, pelos vistos, não interessa a ninguém). Ou seja, há pessoas para quem uma moralidade de génese religiosa (mesmo que essa génese esteja esquecida ou não seja assumida) e/ou uma interdição de tipo socio-cultural são mais importantes do que o seu desejo. E há outras para quem o respeito por esse desejo é que constitui um verdadeiro problema ético.

Uma das razões por que admiro os surrealistas (já que desconfio da escrita automática, reconheço os tiques de autoridade que compuseram a sua história ou as próprias contradições do seu pensamento erótico - lésbicas sim!, gays nunca!) é o esforço que eles fizeram para colocar o sexo no seu devido lugar, ao mesmo tempo retirando-lhe importância (é apenas foda, valha-nos deus) e enobrecendo-o (é um prazer, puro, generoso, gerador de felicidade).

Qual é o Problema?

quinta-feira, outubro 09, 2008

Retalhos da vida de um jovem 2

No PÚBLICO de hoje, a Dra. Rita Lobo Xavier, professora de Direito na Universidade Católica do Porto, pronuncia-se contra a legalização do casamento entre pessoas do mesmo sexo, manifestando um certo receio pela sobrevivência (??) das sociedades que tomem esse casamento, incapaz de gerar vida do ponto de vista biológico, como um dos seus modelos de contrato relacional.

Quando eu era um jovem retalhado, foi-me imposto um curso de Direito na Universidade Católica do Porto durante cinco penosos e absurdos anos, incapazes de gerar vida do ponto vista intelectual. A Dra. Rita Lobo Xavier foi minha professora (não me perguntem qual foi a disciplina, de tal modo eu passei distraído, e canino, por essa estéril vi(nh)a académica).

Numa das aulas da Dra. Rita a que tive o privilégio de assistir, a eminente professora defendeu (não sei a propósito de quê) que, se um católico não concordasse com todos os mandamentos decretados pela sua Igreja, deveria simplesmente apostatar. Como acontece em todas as aulas de todas as Universidades do mundo, eu segredei qualquer coisa para a colega do lado. A Dra. Rita, qual mestra de catequese, pediu então que eu revelasse à turma o conteúdo do meu mistério e eu, feito crente, resolvi confessar a verdade.

Então eu disse que não concordava com a dita opinião, e que achava que um católico podia manter a sua religiosidade ainda que, movido pela liberdade do seu pensamento, não concordasse com todas as materializações institucionais da fé. Ao que a Dra. Rita me respondeu que isso não era assim (não me disse que essa não era a sua opinião...): todo o cristão, se estivesse na vertigem da heterodoxia, teria forçosamente de apostatar. E eu dizia que não. E ela dizia que sim. E eu dizia que não. E ela dizia que sim. E foi assim o meu momento-clube-dos-poetas-mortos, mas ao contrário.

Este golpe baixo, nada habitual no historial do cabodaboatormenta, serve apenas para eu continuar a conversar com a Dra. Rita (long time, no see), e lhe dizer que nem sequer me digno reflectir sobre a opinião de uma pessoa que por norma aceita as imposições da autoridade sem a menor liberdade de pensamento.

Fim de comunicação.

quarta-feira, outubro 08, 2008

Palavras...

Uma sociedade justa é aquela que dá como universal a não-universalidade do que é particular no Homem.

Dicionário 16

Em "A sibila", Agustina descreve por vezes o movimento daquilo que ela chama teorias de pombas. A expressão pareceu-me tão improvável dentro da poética da autora, que resolvi ir ao dicionário verificar se a palavra teoria comportaria outro sentido para além do mais comum.

E assim acontece. Enquanto herança do grego antigo, "teoria" refere uma embaixada sagrada enviada por um Estado para o representar em jogos desportivos, consultar um oráculo, levar oferendas (algo que hoje chamaríamos procissão). Já na sua genealogia latina, "teoria" significa: conhecimento especulativo, princípios fundamentais de uma arte ou ciência, tese, etc.

Tudo ficou então claro para mim. A evolução histórica (do Homem, não da palavra concreta, que se manteve ambígua) fez com que, na teoria, se mantivesse o aspecto peripatético (enquanto metáfora), mas se perdesse todo o sagrado que impede o verdadeiro caminhar do conhecimento.

Logos ou legos




É engraçado como alguns filósofos ficam incomodados com o facto de só conseguirmos construir a verdade através de uma linguagem imperfeita. Wittgensteins e Freuds vieram trazer a desconfiança ao mundo do verbo. Assim seja (presumo que terá sido necessário).

Eu nunca desconfiei da palavra. Pela simples razão de que só pretendo enunciar verdades que eu, enquanto homem, possa enunciar. E isso, só o posso fazer através da linguagem imperfeita. A Lógica e o Inconsciente são demasiado divinos para mim (e, no entanto, como eu amo os cientistas e os surrealistas). Desconfio, sim, é da forma como se usa a palavra.

Na minha experiência enquanto escritor de poesia e ensaio, verifico apenas que, enquanto o pensamento ou o verso não estão bem formulados, eles só conseguem veicular algo de medíocre (algo que eu só poderia conceber ao som da música, por exemplo, dos Blue). Como se a minha pessoa tivesse vários heterónimos (e todos são eu), alguns foleiros cheios de senso comum e ignorância da vida, e outros bem mais espertinhos, mas cuja esperteza não se distingue da maneira como foi formulada por palavras.

E não sou um retórico. A verdade também é minha compagnon de route (segue no lugar do morto). Só que não quero impressionar as divindades do sr. Freud ou do sr. Wittgenstein, mas sim discutir com outros homens.


(Na imagem, escultura de Nathan Sawaya)

Crise deveras

Presumo que, dado o contexto que presentemente nos oprime, eu deveria usar o meu blogue para (também) falar da CRISE. Até porque, apesar de eu não perceber nada de finanças, não é com facilidade que aceito que façam de mim um cristo-porque-Valores-($$)-mais-altos-se-alevantam. E até tenho uma pequena biblioteca.

De qualquer modo, não vou falar da crise. Não só porque, por muito que me expliquem as belezas do aparelho ruminante da Economia Global, perante ela eu sinto-me sempre um palácio dourado a ignorância, mas acima de tudo porque, sem nunca perder o sentido da urgência prática (até já ando pelos estábulos a ver se não perco os trocos que por lá tenho depositados), nunca permito que algum contexto me impeça de amar a vida. Presumo que sou como aquela rapariga que, em pleno campo de concentração, não deixava que o seu íntimo se degradasse (passe a comparação, que já sei que estamos é metidos num campo de distracção).

E assim, como o meu amor à vida se confunde com a poesia e o cinema, continuarei a falar de Benjamin Péret (revolucionário comunista que nunca desistiu de falar do amor) e de Manoel de Oliveira (que, em pleno período revolucionário após o 25 de Abril, decidiu filmar "Benilde, ou a virgem mãe"). Não é uma demissão nem um escape. É uma resistência.

Peço desculpa aos leitores.

A arte de argumentar

Excelente ponto de vista de Rui Tavares.

segunda-feira, outubro 06, 2008

Fora da arca

Terminei ontem o (meu sétimo) livro de poesia intitulado "um pouco mais ou menos de serenidade". O último texto que escrevi chama-se: fora do armário (homenagem a marc chagall).

Quando vai tudo isto ser publicado, não sei...

sábado, outubro 04, 2008

Partilha 38

Este poema (escrito por um qualquer micro-semi-heterónimo meu) será o mote de um argumento cinematográfico intitulado "Madrigal":



Vou dar-te uma esperança
De tal modo magnificente
Que decidirás ser infeliz
Até que o teu claro horizonte
Esteja cumprido totalmente

Vou pegar em duas coisas complicadíssimas
A vida
A morte
E para que as possas contemplar em simultâneo
Vou simplificá-las à maneira de um geómetra
E colá-las nessa imagem singular
A que por falta de perspectiva
Damos o nome velho de amor

Correrás então
Em todas as direcções do mundo
Serás um puro sangue
Que não precisa de outra recompensa
A não ser a incerteza do coração

Vou dar-te uma esperança
Que te fará livre de visão

"O passado e o presente" - imagem

O INACTUAL 27

"O passado e o presente" - Manoel de Oliveira (1971)



A primeira atitude de Manoel de Oliveira quando semeia o baldio do cinema com a literatura, é a criação de estranheza.

No caso deste magnífico filme, realizado no fim de uma época em que Portugal parecia apenas ter passado, são vários os exemplos dessa atitude provocadora: excesso de música, excesso de movimentos de câmara (sim, este é um filme de Oliveira!), os actores dirigidos de modo a provocarem efeitos cómicos mantendo-se deadpan como Buster Keaton, acções ritualizadas, valorização expressiva e semântica das pausas, etc.

Mas a estranheza advém principalmente do assunto que o filme enquadra. Pois se o amor é uma simplificação geométrica da vida e da morte de modo a permitir que elas sejam contempladas em simultâneo (ver este post), todo o humor que se pretenda colher desse transgénico campo do amor tem de acusar, precisamente, a simplificação.

O texto dramático de Vicente Sanches já oferece toda essa ferocidade: basicamente, narra o estranho caso de uma mulher que só consegue amar mortos, e de um homem que encena a própria morte para se livrar do amor. É um par ridículo, na medida em que cada um dos seus elementos não se livra de ser sempre o gémeo de si mesmo (tratam o amor com uma pompa conceptual que não coincide com a possibilidade do humano). Os outros casais que constituem o seu círculo de amigos, encontraram formas (menos convencionais, ou talvez até mais amorais) de tornar o amor sobrevivível: desde a ausência de um traço compulsório na relação, até à infidelidade descomplexada e revitalizadora. Encontraram o equilíbrio para algo que, de certo modo, é maior do que eles. Aliás, só um destes casais pouco metafísicos é que tem filhos: futuro, portanto.

A maneira de filmar/montar é terrivelmente cómica (o que não implica gargalhada constante, ou sequer ruidosa). Ao fim de algum tempo de mise en scène oliveiriana, basta que surja um plano onde apenas se vêem dois pés a caminhar, para que um sorriso se reclame dos nossos lábios. Mesmo a música, quando irrompe, adquire um cunho de sarcasmo (e que difícil é dessacralizar Mendelssohn...). O ritmo ossificado, o tom carnívoro, a propensão para a simetria visual, a robotização dos movimentos dos intérpretes, a erotização descarada e sem sofisticação, tudo se conjuga para fazer de "O passado e o presente" uma obra em cuja fruição o espectador não consegue destrinçar o prazer do desejo de liberdade.

Pois a cerimónia para que Oliveira nos convida é aquela na qual se distingue, com clareza e até que a morte nos ceife, a simplicidade do simplismo.