segunda-feira, setembro 29, 2008

No escrínio 42

Poema "Piscar de olho" de Benjamin Péret, traduzido por Regina Guimarães:










Voos de papagaios varam-me a cabeça quando te vejo de perfil

e o céu de gordura estria-se em relâmpagos azuis

que traçam o teu nome em todos os sentidos

Rosa de chapéu

e o chapéu é uma tribo negra disposta num lanço de escadas

onde os seios agudos das mulheres vêem pelos olhos dos homens

Hoje vejo pelos teus cabelos

Rosa de opala da manhã

e acordo pelos teus olhos

Rosa de armadura

e penso pelos teus seios de explosão

Rosa de charco verde de rãs

e durmo no teu umbigo de mar Cáspio

Rosa de eglantina durante a greve geral

e perco-me entre os teus ombros de via láctea galada pelos cometas

Rosa de jasmim na noite de barrela
Rosa de casa assombrada

Rosa de floresta negra alagada de selos azuis e verdes

Rosa de estrela de papel acima dum terreno ermo onde brigam crianças

Rosa de fumo de charuto

Rosa de espuma do mar feita cristal

Rosa



Os títulos dos poemas de Péret constituem todo um programa. Através do seu texto desajeitado, o poeta pisca o olho à mulher desejada como se a quisesse engatar sem grande sofisticação/literatura. Ao mesmo tempo, pisca o olho ao leitor num gesto de cumplicidade: afinal, quem nunca sentiu impulso erótico? E não será esse título também o sintoma de um olho congestionado pela enorme sensualidade que captou?

Quanto à técnica de escrita, o piscar de olho equivale à figura do zapping. Como a cabeça do sujeito lírico é atravessada por voos de papagaios (por imagens de tagarela: de poetastro) quando ele contempla o perfil do seu objecto, o que faz com que o nome da amada (a palavra Rosa) seja traçado no céu (gorduroso, pois quem disse que só as magras têm direitos?) em todos os sentidos, e como aparentemente não há maneira de, pela escrita, os mostrar todos de uma só vez, então é preciso mostrar esses sentidos um a um, em brevíssimas imagens, que se alternam por um simples piscar de olho (por um efeito de montagem). Já o defendi num outro post, a poesia é um movimento de liberdade-pálpebra perante o real (e de modo algum uma evasão).

Rosa escrita em todos os sentidos: nos cinco sentidos da percepção (cheira a jasmim, sabe a charuto, é dura como o cristal, faz ruído de greve ou de explosão, a visão é o próprio tema do poema), nos vários pontos cardeais (a escrita automática provoca relâmpagos indómitos em todas as direcções da folha de papel), e com diversos significados. Quanto a este último aspecto, veja-se que Rosa provoca o voo, a revolta, a manhã, o terror, a estagnação, a limpeza, a selvajaria, etc.

Conforme vai carregando o nome Rosa com toda uma épica de associações (até ele poder aparecer sozinho no fim, tornado sublime e infinito), o poeta discorre sobre o olhar. Quando diz que, na tribo do cabelo de Rosa, as mulheres vêem pelos olhos dos homens, e logo a seguir assume que ele próprio vê pelo cabelo da amada, ele assume que o amor é nada mais que a construção de um olhar-em-conjunto, uma solidariedade de perspectiva.

E por isso, cada imagem traz um elemento de ligação que constitui a sua principal força sedutora. Se a princípio o autor ainda tem que recorrer à conjunção copulativa para descrever o efeito do corpo-outro no seu próprio-corpo (como Rosa é uma manhã preciosa, especial portanto, ele já só pode acordar no próprio abrir dos olhos dela), logo logo isso é substituído pela fulgurância reprodutora que está latente na própria imagem.

Por exemplo, sendo Rosa um charco, o dormir do poeta no seu corpo faz com que, dentro desse charco, o minúsculo umbigo tenha o imenso tamanho (e a vitalidade) do mar Cáspio. Se a noite, mulher-a-dias do sono, é o lugar da lavagem do mundo com lixívia, Rosa redime-a com seu perfume de jasmim. E Rosa fica eglantina (silvestre, portanto), para acompanhar as actividades políticas. Ou então, enquanto floresta negra, é alagada de selos que, independentemente do que possam significar (espermatozóides?, luzinhas de animais desconhecidos?, a própria água que é sempre azul e verde?), a verdade é que trazem em si o traço semântico da epistolografia: da utopia da comunicação constantemente reclamada pelo grande poeta surrealista.

Por fim, como quem não é capaz de decidir entre o olho direito e o olho esquerdo (o existencialismo de Péret não é moral mas sim sensual), o poeta vê a amada sofrer uma sublimação química (o fumo do charuto é gasoso), para logo a seguir se solidificar em cristal.

Renovando toda a história da poesia lírica, Péret demonstra, à maneira de um cientista maluco, como dar, numa só palavra (a "Rosa" do fim), todos os sentidos que o real permite.



(Imagem retirada daqui)

No original

Clin d'oeil

Des vols de perroquets traversent ma tête quand je te vois de profil
el le ciel de graisse se strie d'éclairs bleus
qui tracent ton nom dans tous les sens
Rosa coiffée d'une tribu nègre étagée sur un escalier
où les seins aigus des femmes regardent par les yeux des hommes
Aujourd'hui je regarde par tes cheveux
Rosa d'opale du matin
et je m'éveille par tes yeux
Rosa d'armure
et je pense par tes seins d'explosion
Rosa d'étang verdi par les grenouilles
et je dors dans ton nombril de mer Caspienne
Rosa d'églantine pendant la grève générale
et je m'égare entre tes épaules de voie lactée fécondée par des comètes
Rosa de jasmin dans la nuit de lessive
Rosa de maison hantée
Rosa de forêt noire inondée de timbres-poste bleus et verts
Rosa de cerf-volant au-dessus d'un terrain vague où se battent des enfants
Rosa de fumée de cigare
Rosa d'écume de mer faite cristal
Rosa

Roleta russa

Mais duas achegas acerca d' "A gaivota", de Anton P. Tchékhov:

1. Quando, no último acto da peça, as personagens se divertem com um jogo de loto, isso não é apenas um sinal da sua indiferença perante o estado dramático a que a psicologia de Tréplev chegou, mas acima de tudo a representação do facto de aquelas relações estarem a arriscar a própria morte do jovem escritor. "A gaivota" não é, realmente, uma tragédia, na medida em que não existe um destino pré-determinado para Tréplev, ele não está condenado a suicidar-se desde o início. O gesto fatal surge como um conjunto de acasos que o dramaturgo, através da figura do jogo de risco, qualifica como sendo irresponsabilidades.


2. Durante o último encontro entre Tréplev e Nina, esta confirma-lhe que o amor que antigamente os uniu continua extinto e que, ao contrário dele, conseguiu encontrar a sua vocação artística. Ora, a partir do momento em que o laço sentimental é definitivamente cortado, surge uma situação de competitividade criativa entre os dois. E nunca saberemos se a principal motivação do suicídio de Tréplev foi o sentimento de radical solidão ou esta profunda humilhação intelectual.

sábado, setembro 27, 2008

Une catastrophe

Breve curta de Godard que vai servir de "trailer" da Viennale (festival de cinema).

quarta-feira, setembro 24, 2008

Arte poética: precisa-se

Alguns poetas reclamam irreverência e originalidade quando expelem textos com montes de palavrões (ou até quando expelem montes de palavrões com uma moldura-texto a dar caução à coisa).

Devo dizer que o palavrão é uma categoria verbal demasiado preciosa para ser assim desprestigiada. No seu uso quotidiano, o palavrão serve para manifestar revolta (por exemplo, eu só os liberto no cume do desespero), para afirmar o género (ainda hoje há meninas que os consideram uma reserva de virilidade), para revelar a classe social (o trolha e o arquitecto usam os palavrões de modo diverso), para catalisar a obscenidade, para ferir o inimigo, etc. O palavrão tem, pois, para além de uma evidente função social, uma grande força expressiva.

Ora, tudo o que é expressivo deve ser usado de forma expressiva. Nesse aspecto, os palavrões assemelham-se às palavras fofinhas (coração, alma, sete-estrelo, lápis-lazúli): o poeta deve usar esses recursos com a mesma parcimónia com que o cozinheiro insere especiarias na sua receita. Os palavrões (ou as palavras fofinhas) devem ser inscritos no poema de tal forma que o sentido deste, a sua musicalidade, a sua violência expressiva, sejam radicalmente alterados e empobrecidos se essas palavras lhe forem retiradas.

A maior parte das vezes, porém, não é isso que acontece: os fuck fuck fuck and fuck again poems são apenas evidências da falta de imaginação.

Quando eu escrever os textos do meu micro-heterónimo Wolfgang Amadeus Mozart, tentarei usar termos como: crisálida-de-peidinho, alma-que-o-pariu, ou poalha-de-colhões.

Mais uma no cravo (com final cândido)

No fundo, tanto os ideólogos de direita como os de esquerda acreditam demasiado no velho pai Marx: ambos vêem na opção por um modelo económico o garante do equilíbrio global da sociedade a que esse modelo vai ser aplicado. Não é que eu seja lunático ao ponto de pensar que o pão cresce nas árvores: tenho noção de que a economia é (ou deveria ser) o nobre esforço para garantir as diversas formas de sobrevivência colectiva (e individual), e que por isso é uma dimensão essencial do conhecimento e da prática humana.

O problema está quando a eventual simpatia por um modelo económico é substituída pela . Repare-se como os irredutíveis homens de direita (como este corvo que agora repete nevermore n' "O eixo do mal") substituíram a fé cega no cristianismo pela fé cega no capitalismo. Tudo coisas de alto risco, claro...

Já não é preciso criticar os terríveis excessos a que a ideologia de esquerda chegou no século XX. Por isso, parece-me estranho que quando alguém defende um modelo socializante de economia (sobre cuja eficácia eu não me sei, profundamente, pronunciar), o irredutível homem de direita faça o inevitável sorriso paternalista e, em vez de discutir com abertura e seriedade, comece logo a falar de planos quinquenais, revoluções de 1917 e outros gulags. Alguém aceitaria que se criticasse o dedo de Paulo Portas acusando-o de já ter eventualmente folheado o "Mein Kampf"? No fundo, o sarcasmo destina-se a ocultar o facto de que o pensamento de esquerda também evoluíu (e de evitar qualquer contributo válido vindo desse lado da cortina de penas).

De tudo isto se extrairia que eu seria um militante do Partido Socialista na sua fase maiêutica (quando já o mundo está todo numa de epidural...). Nada mais terrivelmente errado. Nos próximos tempos, continuarei a votar em branco (e até nem li o camarada Saramago). Pois se era natural que o socialismo perdesse a ortodoxia da sua fundamentação lendária (vivemos uma fase de miscigenação a todos os níveis, e já se percebeu que isto de viver é mais jogo de cintura em corda bamba do que teimosia de aristocrata), o facto é que a perdeu com tanta deselegância e oportunismo que, para mim, tornou-se um mero post-scriptum ao fim da história.

Quanto ao capitalismo, não me convence. Não estou satisfeito com a liberdade-ração com que me domesticam. Então não é que o eminente Damásio aceitou conferenciar perante um conjunto de iminentes homens de negócios desejosos de saberem como controlar melhor o cérebro dos seus potenciais consumidores? Não, não vejo, nesta sociedade que me apresentam, a possibilidade de realizar as minhas principais ânsias individuais.

E nem vai aparecer nenhum Karl Messias a descobrir a roda-de-pólvora. Terá de ser a história, e toda a sua improbabilidade, a agitar um pouco o estado sempre sólido das coisas.

Enfim, tudo isto para dizer que eu gostava que me apresentassem programas de governação com toscas mas genúinas propostas destinadas a tentar minorar o meu sofrimento.

For all those gay manuels

Num recente debate da SIC Notícias, um deputado do PCP e um deputado do CDS chegaram ao consenso (exaltado) de que há assuntos políticos muito mais importantes e urgentes para resolver do que a legalização dos casamentos entre pessoas do mesmo sexo. Os opostos atraem-se sempre quando o que está em causa é a liberdade da atracção.

Os comunistas têm uma larga tradição de só se dedicarem aos assuntos importantes. Ficou famoso o seu desprezo pelos criadores surrealistas que pretendiam juntar-se aos esforços revolucionários na primeira metade do século XX. Peço que descontem a boçalidade simplista do que vou dizer, mas a verdade é que cada vez mais eu vejo o comunista como o tipo que, quando encontra uma criança pobre (sublinho: pobre, não faminta ou atacada de malária...), em vez de lhe dar um brinquedo, lhe entrega os papéis para o Plano Poupança Reforma. É um casto, e só não faz votos porque a democracia lhe foi imposta por humilhação histórica. A sua sisudez de inquisidor é a prova de que a sua mítica missão libertadora era incompleta e de bondade francamente duvidosa.

A direita deve estar aflita, de tal modo os valores (a ausência de possessivo é sempre propositada) estão envolvidos numa cena de perseguição e fuga com o papa-móvel. Mas sobre a direita, o post acima disparatará.

De qualquer modo, a estratégia é comum: para que o assunto não seja resolvido de vez, anuncia-se a sua irrelevância. O primeiro profeta-ao-contrário que me deu o prazer de ler este discurso apropriado a um deus pós-novo-testamento foi... o reverentíssimo João César das Neves, e todo o processo atingiu requintes de vaticana hipocrisia com a recusa de Sócrates em debater o problema porque, sendo este demasiado polémico, e tendo o PS de acabar por cumprir a sua tradição de vanguarda, isso poderia trazer desvantagens nas próximas eleições. Desculpem, não era por isto: só não estava no programa.

Claro que não, é um: encore?

Probabilidade de sinestesia



Na mesinha de cabeceira ao lado da minha cama, tenho dois frascos muito semelhantes: um deles contém líquido para limpar os óculos, o outro guarda soro fisiológico para limpar o nariz.

Um dia destes...


(Imagem de Gustavo Aimar)

sexta-feira, setembro 19, 2008

Crónica da Avó Materna

A minha avó materna não queria morrer.

Aos vinte anos, deram-lhe alguns meses de vida, e ela prolongou-os até ultrapassar as oito décadas de hipocondria. Dela se poderia dizer com justeza que mulher doente é mulher para sempre. Considerava-se médica de si mesma, perseguia todos os licenciados em medicina da cidade do Porto, negava-se a tomar um medicamento cuja bula prometesse uma leve azia como efeito secundário, mas morrer é que não era assunto.

Foi com as mulheres da minha família que eu aprendi a ser feminista. Durante a minha infância, a influência da avó Nena foi a do mais puro kitsch de ternura. Por exemplo, as pataniscas que ela fazia, mais pequenas, fofas e recheadas que the real thing, eram entre nós conhecidas como iscas deliciosas. À noite, chamávamos rezeiras àqueles momentos de despedida não assumida que se jogam antes do sono separar adultos e crianças durante uma breve eternidade - eu, na altura um menino exemplar, queria mesmo rezar (mas logo a seguir me perdia em pensamentos eróticos); já o meu irmão, um verdadeiro desastre de (filo)sofia, preferia contar anedotas. Enfim, um deus iradamente delicodoce insinuava o elo familiar por entre ladainhas e gargalhadas com destino comum.

Mas a minha avó nunca ultrapassou essa fase. Quando os netos se tornaram adolescentes (eu, um fogoso rebelde interior; o meu irmão, falando e agindo pelos cotovelos dos dois), nunca nos perdoou o afastamento que para nós foi essencial. Desde então, a minha relação com a avó materna tornou-se combativa.

Com os anos, o elo tornou-se romanesco: quando mais pugnávamos por causa de afectos amolecidos, orgulhos inconsúteis ou tomadas de posição moral, mais a relação se tornava forte, mais se distanciava da lisura de conveniência para se parecer com o verdadeiro laço efectivo que dois adultos conflituantes podem negociar.

Acompanhei a sua degenerescência física e intelectual com lucidez. Mas antes que o tempo impusesse uma despedida sem retorno, resolvi realizar um sonho que a minha avó tinha desde sempre: ir a Paris. E assim fui, com os meus pais e com uma octogenária frágil e teimosa, visitar a luz difusa da capital francesa. Claro que Paris pouco lhe interessou (exceptuando talvez o passeio de Bateau Mouche). Todo o seu amor sem cultura foi canalizado para a Eurodisney, e acima de tudo para esse Além-de-todo-o-Kitsch que é o túnel de bonecas onde nos cantam que it's a small world.

A alegria da minha avó (tivemos de repetir a visita) deixou-me um sabor sereno na saudade futura: consegui devolver uma cegonha à terra Natal.

No original

Homard, de Benjamin Péret


Les aigrettes de ta voix jaillisant du buisson ardent de tes lèvres
où le chevalier de la Barre serait heureux de se consumer
Les éperviers de tes regards pêchant sans s'en douter toutes les sardines de ma tête
ton souffle de pensées sauvages
se reflétant du plafond sur mes pieds
me traversent de part en part
me suivent et me précèdent
m'endorment et m'éveillent
me jettent par la fenêtre pour me faire monter par l'ascenseur
et réciproquement

No escrínio 41

Poema "Lavagante" de Benjamin Péret, traduzido por Regina Guimarães:







"A crista de plumas da tua voz jorrando da sarça ardente dos teus lábios

onde o Cavaleiro de Oliveira arderia de prazer

Os gaviões dos teus olhares pescando incautos todas as sardinhas da minha cabeça

o teu hálito de pensamentos selvagens

do tecto espelhando-se a meus pés

varam-me de lado a lado

perseguem-me e precedem-me

adormecem-me e despertam-me

atiram-me pela janela para eu subir pelo elevador

e reciprocamente"



O poema evoca uma situação de brutal timidez perante um ser desejado. A expressão francesa rouge comme un homard equivale à fórmula portuguesa vermelho que nem um pimentão. O sujeito lírico sente um rubor semelhante àquele que o lavagante conhece quando é cozinhado vivo. Mas há mais do que isso: se o crustáceo é, de facto, presa, não deixa de ser também predador (as suas tenazes de poeta rebelde não enganam ninguém). A palavra-chave do poema é reciprocamente: os amantes são, ao mesmo tempo, presas e predadores um do outro.

De resto, o texto fala por si. Chamaria apenas a atenção para o bom achado da tradutora que fez equivaler, ao mártir francês chevalier de la Barre, o escritor português Cavaleiro de Oliveira (ambos perseguidos pela intolerância religiosa em pleno século XVIII), para o efeito lírico dos ritmos breves dos três versos começados por me, e para o desinteresse que o autor manifesta por todo o bom gosto (afinal, imagina a sua própria cabeça cheia de sardinhas).

Não sei se há, em francês, uma expressão que traduza a intuição que nós vociferamos como para baixo todos os santos ajudam, para cima é que as coisas mudam. Mas a intuição, essa tê-la-ão certamente. E veja-se como o poeta a subverte quando, por causa de uma ternura adolescente, se atira a si mesmo pela janela para se fazer subir, comodamente, pelo elevador: o livro onde o poema se inclui intitula-se "Je sublime".

quarta-feira, setembro 17, 2008

"Before the devil knows you're dead" - imagem

O ACTUAL 21

"Before the devil knows you're dead" - Sidney Lumet


Sidney Lumet faz parte de uma geração de cineastas que não sentiram necessidade de dobrar o seu discurso liberal numa atitude de vanguarda formal. O que, aliás, não me incomoda demasiado.

Este seu último filme parece-me, francamente, clássico. Veja-se: toda a modernaça composição fragmentária (que, de resto, já tem barbas) é apenas um ersatz da estrutura policial: a figura do detective fica oculta e é substituída pela montagem (que vai progressivamente revelando, não os culpados de um crime, mas as motivações e consequências desse crime). É um puzzle que se concerta na perfeição. O filme até tem um final feliz: a personagem de Ethan Hawke (a mais positiva de todas) livra-se da polícia, do perseguidor, do pai, fica com o dinheiro e talvez até se junte à mulher que ama...

O filme é clássico ao ponto de, na primeira vez que o realizador mostra a personagem de Philip Seymour Hoffman (a mais trágica de todas) a submeter-se às drogas duras, o fazer de modo a sugerir uma cena homoerótica (Hoffman começa por se despir, o rapaz que o atende parece uma gueixa com mau corte de cabelo), exactamente como Otto Preminger fez em "The man with the golden arm" (só que, no tempo de Preminger, essa era uma opção agressiva, enquanto agora ela se revela, pelo menos, inócua). Lumet nem deixa de picar o ponto da morte do anjo, recurso narrativo que alimentou um chorrilho de melodramas (e que, claro, tem de se referir sempre a uma mulher, e se possível, a uma figura materna).

Mas, afinal, o que é uma família? É uma célula colectiva que resulta de uma fundação física (o acto sexual entre o pai e a mãe), e que lentamente abafa esse protagonismo do corpo (o aleitamento, a ternura infantil) a favor do contacto moral (o afecto, a memória, a disponibilidade, etc.). No âmbito da nossa cultura, o grande interdito que pesa sobre a estrutura familiar é o do regresso dos seus membros ao domínio do físico: veja-se, as grandes tragédias clássicas estão cheias de casos de incesto, mas também de parricídios e infanticídios (que são o outro lado da moeda do contacto corporal).

Ora, o que o filme mostra é um irmão (Hoffman) que se coloca na posição de autor moral duma inofensiva ofensa aos pais (que nunca poderia permanecer inofensiva), e um outro irmão (Hawke) que ocupa o posto de autor material. No entanto, no momento da acção, Hawke recua e torna-se autor moral (pede a outra pessoa que produza a ofensa física). Já Hoffman, quando a realidade lho exige, torna-se autor material de uma catrapazada de senguinolentos crimes, estando mesmo disposto a assassinar o irmão. Isto permite-me afinar um post recente: há autorias morais que, no fundo, são autorias materiais, e vice-versa.

O moralismo de Lumet leva-o a diabolizar Hoffman (veja-se a agressividade da cena em que ele calmamente destrói os objectos da sua casa) porque ele quebra o interdito. Em compensação, Hawke é libertado porque, quando em presença do objecto da sua acção sem ética, se torna incapaz de mal (e por isso é mais humano).

Enfim, todos eles são uns trastes na prossecução dos seus actos criminosos porque nenhum sabe lidar com a sua própria verdade. Lumet fez um filme inteligente, mas algo insensível à discussão contemporânea sobre a família (onde o que está em causa é a valorização da sua componente afectiva em detrimento da obsessão atávica da biologia).

O bigode amador

Numa série de ficção televisiva portuguesa, o actor João Reis interpreta o seu papel munido de um imenso bigode que, supostamente, o deveria fazer parecido com a personagem a que esse papel se refere: Camilo Castelo Branco. Ora, este parece-me ser um caso típico de amadorismo.

Só que o amadorismo não é só português, mas muito especificamente hollywoodiano. Ah!, aquelas sessões de três horas de maquilhagem com que os making of nos presenteiam... E como gostam as Charlizes Therons deste mundo de assombrarem os seus espectadores com máscaras de monstro de feira, para depois aparecerem com silhuetas de vaidade a receberem os seus calculados Óscares.

Quando Jeanne Moreau interpretou o papel de Marguerite Duras, ela fez questão de não insistir demasiado na tecla da parecença (física ou comportamental) entre actriz e personagem. Em vez disso, resolveu viver o papel da escritora.

João Reis é um actor que toda a gente conhece: do teatro, do cinema, da televisão. Conhecemos o seu rosto, os seus tiques, a sua gestualidade, a capacidade de exprimir ou de ocultar emoções. Até temos noção da maneira como veste, sabemos algumas opiniões, desvendamos certos sentimentos. O bigode que lhe foi pregado no rosto (com a ajuda de um gosto black & decker), apenas para obedecer à iconografia do autor de "Amor de perdição", parece pertencer a esse rosto tanto quanto um véu de carmelita descalça poderia cobrir a nuca de Odete Santos. Parece uma paródia à arte da maquilhagem. Nenhuma criança dirá olha o Camilo, mas sim olha o João Reis disfarçado para o Carnaval.

Eu acredito que o actor é um criador, não um virtuoso do circo. E por isso, defendo que todo o trabalho que ele faça deve partir da sua própria verdade, como sempre acontece nos actos criativos. Assim, se uma personagem não pode ser extraída de um actor por um processo de violentação das intuições desse actor, de igual modo o aspecto da personagem não pode ser aposto ao aspecto do intérprete que lhe dá corpo sem consideração por esse corpo. Não digo que se deveria ter suprimido o bigode (questões de reconstituição de época e de citação visual referente ao escritor), mas teria sido melhor esculpir o bigode a partir do que o próprio rosto de Reis tinha para oferecer.

Tudo deve ser feito de modo a que a criança diga olha o João Reis a (re)viver o Camilo Castelo Branco.

segunda-feira, setembro 15, 2008

A César o que é de César

Há um outro aspecto inquietante em "A sibila".

Agustina nunca separa o espiritual do material, enquanto forma única de estar neste mundo (e fá-lo ao arrepio do angelismo da ortodoxia dos discursos cristão e marxista). Por isso, uma das questões decisivas que se debate no romance é o destino da herança de Quina.

Custódio, rapaz que a sibila criou (e que, a despeito da boçalidade, manifesta um princípio não desenvolvido de apetência pelo espiritual), quer ser o seu único herdeiro material. Um dos últimos capítulos do livro mostra-o a suplicar esse privilégio à moribunda com tanta intensidade que esta, sentindo-se torturada, começa a desejar a morte com urgência para não ceder à tentação de mudar o testamento. Por outro lado, Germa, filha de um irmão de Quina, rapariga com grande potencial de artista e com uma relação de amor-ódio com a província, não se esforça por fazer valer nenhuma prerrogativa familiar.

Mas a sibila é firme: o grosso da riqueza vai para Germa, não porque ela a ame (ao contrário do que acontece com Custódio), mas porque Germa é sangue do seu sangue (o que demonstra a mentalidade rude de Quina). Custódio fica apenas com o usufruto de algumas propriedades.

Processo complexo este: Quina estabelece o destino da sua riqueza com base em critérios biológicos (é o seu realismo material), e iliba o verdadeiro amor de todas essas contingências terrenas. A aparente frieza é, afinal, um acto de exigente coerência: no momento decisivo da morte (e só aí o podemos conseguir), a sibila contraria todo o seu historial de contradição.

E a coerência só pode degenerar em crueldade: Custódio acaba por suicidar-se, e Germa... Germa talvez desenvolva o seu potencial, ou talvez não: neste mundo, o dinheiro é um negócio com muito menos risco que o espírito.

domingo, setembro 14, 2008

Relendo "A sibila" (nota)

No fundo, "A sibila" de Agustina Bessa-Luís é a história de uma mulher que, devido à relação que manteve com o pai, conseguiu construir um afecto enquanto mãe, mas não enquanto amante. Ou seja, a escritora revela, com toda a lucidez, que é mais fácil desprezar alguém que está num plano de igualdade para connosco (aquele com quem podemos construir uma relação sentimental) do que um pai ou um filho. "Desprezar" é a palavra certa: Quina, personagem de infinita complexidade, despreza todas aquelas mulheres que se perdem nos atavismos sentimentais da feminilidade, mas sobretudo despreza a boçalidade viril, aquela incapacidade que o género masculino pode apresentar tanto perante a razão como perante o espírito. Mas Agustina sabe que ninguém foge à sexualidade, e por isso coloca a sua sibila a amar o pai (encantador mas irresponsável engatatão) e o filho adoptivo (grotesco vadio sem carácter).

Para alguém que, como eu, despreza a ilusão do sobrenatural (e que não precisa de religião), o romance pode mesmo apresentar-se como a explicação psicanalítica do delírio espiritual e do calculismo materialista de uma figura feita da mais humana contradição. Mas isso não é importante (até porque a autora talvez não o aprovasse).

Aquilo que Agustina parece defender é que, no contexto humano (neste caso, a sociedade rural , que ela descreve e desconstrói com conhecimento de causa), a parte mais relevante do intelecto não é o pensamento domesticado mas tudo aquilo que permanece derrotado dentro do espírito e que só consegue exprimir-se através do aforismo. Assim, o aforismo não é mera proposição concisa baseada na experiência, mas a própria essência da visão do mundo da autora. O génio que Quina demonstra na sua capacidade de oração e profecia partilha com o aforismo a mesma essência de clarão súbito. Ou seja, a verdade da experiência é revelada não tanto por uma estrutura racional que lhe é equivalente e existe dentro do sujeito (Kant), mas pela dimensão mais rebelde da inteligência. E aí permanece uma muito política garantia de liberdade (e uma possibilidade factual de auto-superação).

Por isso Agustina é tão exímia paisagista: a sua natureza rural não é propriamente lírica, mas uma beleza contestatária.

Defesa de Mozart

"Mas depois desses cavalheiros terem arrotado o que tinham a arrotar, dado todos os traques que tinham a dar, e bebido um bom bagacinho, foram provavelmente juntar-se no enorme salão de Mathilde von Merken, que cheirava a bafio, para aí fazerem uso dos seus instrumentos e, como verdadeiros anjos, executar música de maneira sublime."


(retirado de "Lanterna mágica", de Ingmar Bergman, tradução de Alexandre Pastor)

Direitos & deveres

No último número dos Cahiers du Cinéma, o crítico Charles Tesson repegou numa velha distinção para defender aqueles cineastas que acham que têm deveres para com o povo (o primeiro Rossellini, Satiajit Ray, Youssef Chahine, etc.) em desprimor dos realizadores que acham que têm todos os direitos (basicamente, a Nouvelle Vague). Para além da falta de exactidão do raciocínio (os mais revolucionários filmes de Rossellini foram os mais pessoais que ele fez; Godard fartou-se de falar, com uma lucidez combativa, dos mais variados assuntos políticos), isto parece ser mais uma moda crítica. Onde, mais uma vez, se estabelece uma distinção completamente artificial. É um pouco como achar que uma comédia musical não tem conteúdo político, ou que os filmes de Oliver Stone são todos muito úteis.

Qualquer psicólogo facilmente esclarecerá que nenhum indivíduo consegue manter uma relação equilibrada com outra pessoa se não estiver bem resolvido consigo mesmo. Aliás, a relação com o outro é um misto de direitos e deveres que são praticamente indissociáveis uns dos outros. Quando um criador faz o seu trabalho a partir de uma total exigência de liberdade, ele não está a trabalhar apenas para si: cada direito conquistado por um indivíduo pode ser exigido, por contágio, por todos os seus pares. Aliás, quando os criadores assumem uma liberdade radical (a obra de Sade, o filme "Branca de neve" de João César Monteiro), o povo de imediato reage com agressividade perante o artista porque não tem liberdade suficiente para sonhar os seus mais profundos e possíveis direitos.

Por outro lado, eu poderia argumentar que um cineasta que age " por dever", não só corre o risco do seu discurso ser frio, sem substância emocional, como se coloca numa linha ideológica de "responsabilidade e sacrifício" que tem a ver com o catolicismo, o patriotismo, o comunismo, e não sei quantos mais ismos de bondade duvidosa (e que muitas vezes deram origem a tiranias de formas e feitios vários).

Mas o assunto não se coloca assim. O cinema tem também uma função política, social, histórica. O neo-realismo foi essencial para que a Itália olhasse para os escombros do seu fascimo e da guerra, e a partir daí iniciasse o trabalho de auto-reconstrução. Por outro lado, não defendo propriamente um cinema auto-biografista, claramente próximo da complacência, do exibicionismo, do autismo...

Cada projecto de cinema é um caso específico. Cassavetes fez um cinema íntimo que arrasava a emotividade dos seus actores (questionando todas as instituições pré-fabricadas pela sociedade para gerir o afecto). John Ford fez um cinema épico essencial para a definição cultural colectiva dos Estados Unidos da América (mas que personagens, que hinos à truculência do espírito!). Godard começou por filmar auto-ficções (que discutiam tudo, do existencialismo à sociedade burguesa, da política dos anos sessenta à emancipação feminina). Satiajit Ray filmou a dificuldade de sobrevivência na sociedade indiana (mas o mais belo filme dele que eu vi até agora é o "Charulata", uma análise do casamento). E etc.

sábado, setembro 13, 2008

Enganos do algodão

Dizem-me que os meus ensaios são muito claros. E dizem-no como um elogio a uma suposta humildade que me levaria a tentar escrever de modo a que toda a gente me percebesse.

Enganam-se: eu escrevo de forma clara porque eu próprio só consigo compreender a sério uma ideia se ela me for exposta com absoluta clareza.


(e com economia de meios e com a devida exemplificação)

sexta-feira, setembro 12, 2008

Autor amoral (ou cobarde)

O autor mediato de uma generosidade ou de uma crueldade não é generoso nem cruel, pois carece da presença do objecto da sua acção.

Combatê-lo e/ou entregar-se

O problema da poesia não é ter estado durante longo tempo associada ao sublime, mas o facto de os seus agentes a terem praticado ao mesmo tempo que buscavam o sublime. Pois este, mesmo para quem está na merda (ou sobretudo para quem está na merda), é uma simples fatalidade.

quarta-feira, setembro 10, 2008

Retalhos da vida de um jovem 1

Há cerca de quinze anos atrás, fui um dos assistentes de realização na rodagem do filme "Ma's sin" de Saguenail. Trabalho que, aliás, nunca mais repetirei: para além de ser a pessoa menos pragmática que conheço, sou desajeitado, esquecido, flácido e ansioso perante a urgência, o que faz com que eu esteja sempre no sítio errado, na hora errada, com a pessoa errada a resolver o problema errado... Enfim, a despeito de mim, o filme fez-se.

A bailarina e coreógrafa Né Barros (penso que ainda está ligada ao Ballet Teatro, aqui no Porto) foi escolhida para protagonizar a estranha obra. Na altura, o realizador confidenciou-me que uma das razões que o levou a seleccionar a senhora foi o facto de o seu nariz ligeiramente preponderante quebrar a regularidade da sua beleza escultural, ao mesmo tempo que evocava a figura de um pássaro. Belo passo de casting.

Passados uns meses, estando o trabalho concluído e até premiado, escrevi uma crítica sobre "Ma's sin" na revista A Grande Ilusão (o que não deveria ter feito na medida em que não tinha distância suficiente sobre o assunto). Ora, a dado momento do elogioso artigo, eu saí-me com esta pérola: "(...) Daí as incongrências: a espectadora quase-bonequinha tem um narigão a estragar o esquema, (...)". A espectadora era a personagem interpretada por Né Barros. E a minha generossísima intenção era sublinhar a inteligência subtil do trabalho do autor.

Mais meses se passaram, e houve uma altura em que eu precisei da tecnologia do Ballet Teatro para fazer um trabalho meu. Foi então que comecei a notar que a bailarina olhava para mim com uma espécie de ódio não declarado. E eu, terrivelmente inocente, não conseguia perceber o porquê. Só ao fim de algum tempo o realizador me disse que Né Barros lhe tinha perguntado se tinha um nariz tão grande quanto isso...

Estúpido Pedro Ludgero, sempre a passar o cabo das tormentosas boas intenções, eterno adolescente sem mundo que não sabe respeitar a legítima vaidade de uma candidata a mulher-estrela.


(Imagem retirada daqui)

Observações

Estou a escrever um conjunto de ensaios sobre poesia que, entre várias outras intenções, pretendem limpar certos conceitos (como o lirismo, a metáfora, etc.) do esterco medíocre que a História sobre eles acumulou. Assim sendo, comecei a ler alguns livros que abordam a questão do sublime.

Um desses livros é "Observações sobre o sentimento do belo e do sublime" de Immanuel Kant. A obra não está disponível em português, e por isso li-a numa tradução para a língua inglesa do princípio dos anos 60 (presumo que seja uma tradução clássica, na medida em que não consegui encontrar nenhuma outra presentemente disponível).

O tradutor da obra (John T. Goldthwait) diz no prefácio que a grande novidade do tratado kantiano é o facto de ele ter verbalizado um novo tipo de sublime: a dignidade humana. Curiosamente, uma história do sublime que eu igualmente li ("The sublime" de Philip Shaw) não menciona este subtil pormenor... Enfim, não posso assegurar que Goldthwait tenha razão no que diz (não li nem nunca irei ler tudo aquilo que se escreveu sobre o assunto), mas o caso não deixa de ter a sua exemplaridade incómoda.

O livro de Kant é, francamente, mau. E com isto não estou a beliscar o mínimo que seja a importância do autor para a História da Filosofia (importância que se deve às suas três posteriores Críticas). Basicamente, Kant defende uma visão do prazer estético que não passa de lugar-comum (ou seja, estamos em presença de um homem sem originalidade nenhuma quanto à sua sensualidade), e que a maior parte das vezes descamba no machismo (por exemplo, Kant defende que a mulher, quando jovem, não deve cultivar muito o intelecto sob pena de perder a beleza e, pior ainda, que a mulher deve abster-se de praticar o mal não por sentir que este é errado mas porque o pressente feio...), no racismo (acusa os negros de serem incapazes de transcender a animalidade), na xenofobia (para ele, os holandeses são um povo insensível), etc. Por vezes surge alguma intuição de romancista que torna a leitura agradável, assim como belos momentos de prosa reaccionária que fariam sorrir um Pedro Mexia, mas, de uma maneira geral, quase tudo o que o livro comporta já deveria estar esquecido e bem enterrado.

No entanto, eu defendo esta vaga opinião de que os pensadores relevantes, por entre o chorrilho de disparates que nos legaram, quase todos formularam meia dúzia de ideias cuja justeza e generosidade são de tal modo grandes que se tornaram capazes de atravessar todas as épocas. Por exemplo: o intelectualismo moral de Sócrates, ou seja, a ideia de que quem conhece, na verdade, o que é o Bem, é incapaz de não o praticar. À primeira vista, isto parece absurdo: não é por se dizer ao criminoso que a sua acção é racional e moralmente reprovável que ele vai deixar de a levar a cabo. No entanto, se acrescentarmos àquele pensamento toda a História que a seguir se desenrolou, talvez compreendamos que ele só cresceu em relevância. Pois se toda a estratura mental (toda, incluíndo o inconsciente freudiano, a memória de Proust, o espírito de Agustina, etc., etc.) souber (e já temos noção de que o saber não se restringe à memória e à cultura) o que é o Bem (independentemente da definição desse Bem), de facto o corpo não consegue praticar o Mal que se lhe opõe. O conceito é tão amplo que, mesmo se alguém contra-argumentar com o exemplo de um objector de consciência que, numa guerra, subitamente desatou a praticar actos da maior crueldade, podemos continuar a defender aquela teoria dizendo que esse indivíduo, dadas as circunstâncias a que foi submetido, deixou de saber o que era o Bem. Porque o saber não é armazenamento enciclopédico, mas precisamente aquilo que existe no mais íntimo de cada intelecto.

Mesmo antes de escrever a sua crítica do sublime (pelo que sei, esta sim é uma prosa recomendável, e constituirá a minha próxima leitura), Kant intuiu as relações entre estética e ética. Mais, defendeu que a ética não deve ser o resultado de uma compaixão espontânea e flutuante, mas o produto de uma racionalidade sincera e profunda. Não sei até que ponto concordo com esta incólume fé racional, mas a verdade é que isto prova como são muitas vezes os racionalistas quem mais batalha a favor da liberdade humana (ao contrário do que se apregoa em era pós-moderna).

Mas basta aquela ideia de que o mais sublime dos objectos sublimes é o Homem, para que este livrinho, invadido por todas as mediocridades do senso comum da época, mereça a atenção daqueles leitores cuja curiosidade é inseparável da responsabilidade.

sábado, setembro 06, 2008

Clima

Com a passagem do tempo, toda a gente ganha nome de furacão.

Escrever em inglês

No meu livro (não publicado) "nu abrir em nó", escrevi um conjunto de Canções como se fossem medievais que, por uma questão de actualidade, em vez de divagarem entre o português e o galego, foram compostas num compromisso entre a nossa língua e a língua inglesa. São textos que exigem a compreensão das duas falas e que funcionam como combate (e fascínio...) contra a hegemonia anglófona.

No entanto, recentemente escrevi mesmo um poema (uma "lullaby") em inglês. E a experiência foi deliciosa (palavra escolhida a dedo). Para quem é estranho a uma língua, o potencial criativo que ela oferece funciona como pura possibilidade de jogo. O francês, por exemplo, é demasiado próximo do português. Mas a língua de Shakespeare tem recursos (as portmanteau words, os phrasal verbs, a própria possibilidade de inventar verbos a torto e a direito, a liberdade no uso das preposições) que, dada a sua distância do meu verbo original, abre pelo menos a ilusão de um caminho outro para a minha escrita.


(Imagem retirada daqui)

Defesa de Agustina

"- Ah, Joaquina Augusta - disse ela, dando-se à canseira de se fingir pensativa -, haverá muita gente assim, pelo mundo? É que diz palavras de iluminada, como se só contasse um chiste.

- Doutra maneira, quem me ouvia?"


(retirado de "A sibila")

Escândalo futuro

Confesso que sou fã da filha de Sarah Palin: devemos sempre desobedecer às crueldades serôdias. E compreendo que a exposição mediática do seu caso de vida seja por ela sentida como injusta e francamente oportunista.

O verdadeiro escândalo não é actual, mas sim futuro. Pois se a política conservadora não conseguiu levar a bom termo o seu exigente pensamento moralista dentro de um agregado familiar composto por meia dúzia de pessoas, que autoridade terá a senhora para, caso venha a ser eleita, defender legislação (e os reaccionários tentam sempre fazê-lo) redutora das liberdades sexuais e relacionais dos seus milhões de governados?

quinta-feira, setembro 04, 2008

Partilha 37

Afinal, ainda havia mais um texto destinado a ser retirado da forma final do meu livro "um pouco mais ou menos de serenidade"... Não sei se a ideia deste poema era frágil (falar sobre a morte a partir dum ponto de vista infantil: a paronímia), ou se foi o resultado que a desmereceu. De qualquer modo, não tenho suficiente gosto pelo projecto para o tentar rescrever.


um pêro no estômago


era eu lâmpado ainda quando me disseram

que de verão havia pêras e de inverno


muito depois é que aprendi

com infantil falta de jeito

que havia pêras p'ra acender e p'ra apagar

a luz encasquilhada no meu quarto


mas agora, sem polpa, só caroço

(pomo de terra arbitrário)

pergunto-me

se de igual modo há morte antes da pena

(já que o durante é paronímia)

e depois

No escrínio 40

Poema "Fundo do mar" de Sophia de Mello Breyner Andresen:


"No fundo do mar há brancos pavores,
Onde as plantas são animais
E os animais são flores.

Mundo silencioso que não atinge
A agitação das ondas.
Abrem-se rindo conchas redondas,
Baloiça o cavalo-marinho.
Um polvo avança
No desalinho
Dos seus mil braços,
Uma flor dança,
Sem ruído vibram os espaços.

Sobre a areia o tempo poisa
Leve como um lenço.

Mas por mais bela que seja cada coisa
Tem um monstro em si suspenso."



Incluído no livro "Poesia I", este texto está nele colocado logo a seguir a um outro chamado "No alto mar". Como o fluxo e o refluxo das marés, a poesia de Sophia é dual, e assim, depois de uma visão do oceano como deserto, surge uma outra que o pressente sobrepovoado de risco. O mar, enquanto espaço de afeição primordial, permitiu que a visão da autora escapasse a um classicismo demasiado simples ou demasiado monótono.

Cada coisa bela que habita o oceano tem um monstro em si suspenso. A primeira estância indica que esse factor de risco (capaz de desencadear pavor) está associado ao devir metafórico: no fundo do mar, as plantas são animais. Note-se que a poeta evita a simetria perfeita quando logo a seguir diz que os animais são flores (estas são já uma especificação do conceito de planta, e por via da rima encontram-se visitadas por uma violência latente). Ou seja, mesmo ao ilustrar o absurdo pela figura redundante da inversão, Sophia obriga o poema à metamorfose contínua.

No entanto, a segunda estância não revela quais as metáforas que servem cada um dos seres nomeados. O que quer dizer que ela funciona como prenda para a imaginação do leitor: é este que tem de adivinhar qual o absurdo que abre as conchas redondas a rir (será um sarcasmo predador ou a lágrima cuja individuação o mar não permite?), qual o absurdo que baloiça o cavalo-marinho, etc. Por trás da sua aparente singeleza, o texto contém a modernidade como um monstro suspenso.

Curiosamente, para que eu possa continuar a defender a ideia de que a metáfora é o resultado da passagem do tempo na palavra (ler este post), Sophia argumenta com um dos mais belos dísticos da poesia portuguesa: Sobre a areia o tempo poisa / Leve como um lenço. Ou seja, todo o risco que o mar postula (e que a autora, ambígua, não define se é mau ou bom, ou seja, se combate ou se promove a aliança do real que ela assumiu como missão sua) resulta do devir latente no próprio tempo que, de leve e inofensivo, passa a hipótese de agitação.

E eu suspeito que, para Sophia, a metáfora, mesmo quando suspensa e silenciosa, não era um mero meio retórico mas um dos princípios essenciais de unificação da própria vida.



(Imagem retirada daqui)

terça-feira, setembro 02, 2008

Desinstitucionalmente falando

O casamento voltou a ter direito a protagonismo mediático.

Para que fique aqui bem sublinhado, eu, rapaz de esquerda, sou favorável tanto ao casamento como à família. Tudo aquilo que possa garantir um genuíno bem-estar afectivo me parece bem. Mas para que o casamento e a família sobrevivam de forma válida, eles têm de ser continuamente criticados.

Não é a lei que tem de "dificultar" o divórcio. É o casamento que tem de provar que, em situações de liberdade real, tem pernas para sobreviver. Porque não ouço ninguém dizer que uma das razões que possibilitaram casamentos duradouros no passado foi a total submissão do papel feminino dentro dessa instituição (ou seja, no fundo, a Vontade estava entregue a um único elemento do par)? E não será esse um dos problemas actuais (entre muitos outros): o facto do casamento reflectir a nossa inaptidão serôdia para lidar com a liberdade e a integridade do Outro?

Tangentes ao conflito

1. Por muito esforço que a minha cabecinha faça, não consigo encontrar nenhuma outra justificação para a tutela da integridade de uma fronteira a não ser a vontade (livre e responsável) das pessoas que prosseguem as suas vidas dentro do espaço criado por essa fronteira. Ou seja, se os Portugueses quiserem expandir o seu território para as terras de nuestros hermanos, isso não é legítimo porque estamos a conflituar com as expectativas territoriais dos espanhóis. E vice-versa. Mas se o Alberto João quiser tornar a Madeira independente, e a maioria do seu povo partilhar da sua vontade, não vejo inconveniente nenhum em que o continente se desligue da floresta de laurissilva e do hotel do Cristiano Ronaldo. Não tenho infantis ilusões de posse.

O que eu lamento (com sobranceria, claro) é que ainda haja países que estão a discutir fronteiras quando já há sondas espaciais a aterrarem em Marte. Afinal, viver em Portugal não é assim tão mau como isso: para nós, este é um problema medieval.


2. Os comentadores apressam-se a dizer que, na Rússia, a democracia não é possível. Eu traduzo isto desta forma: há povos, coitadinhos, que por determinismo histórico-cultural nunca poderão evoluir (o que eu qualifico de racismo, e não de putativo realismo); e por outro lado, é melhor que eles por lá se mantenham bem açaimados para nós, cá no ocidente, podermos gozar em paz as delícias da liberdade. Claro, viver em liberdade é difícil. Muito, mesmo. E a primeira dificuldade a vencer é aquela que impede o respeito pela livre determinação do Outro.


3. Sejamos francos: quem iniciou as hostilidades foi a Geórgia. Hostilidades bem letais, de resto. Mas logo isso foi aproveitado por um Putin perigosíssimo e nostálgico de imperialismo e por um George W. Bush com problemas psicanalíticos graves. A rapidez e a facilidade com que o Uncle Sam passa da tentativa diplomática para a ameaça de conflito é deveras assinalável. Os galos, ciosos da sua virilidade e com vontade de demarcar território, estão prontos para uma luta que lhes foi deixada em herança mal resolvida. Ora, a nossa função enquanto governados (falo para georgianos, russos, americanos, europeus...) é negar-lhes os sonhos bélicos e mostrarmos que preferimos uma paz complexa à simplificação do Poder imperial. Sejamos indiferentes aos Príncipes, quando outra coisa eles não merecem. Cada vez mais concordo com o Fellini quando ele dizia que a política é acima de tudo uma questão de clubismo fanático. Mas a que preço...

Ideologia

Num inquérito de Verão publicado há algum tempo no jornal "PÚBLICO", quando interrogado sobre qual seria a sua intenção de voto caso a pudesse exercer nas eleições presidenciais dos Estados Unidos da América, Paulo Portas afirmou que votaria em McCain porque, entre o conhecido e o desconhecido, prefere sempre o conhecido.

Eu terei menos mundo e experiência de vida do que o ilustre deputado (por exemplo, nunca comprei submarinos), mas posso garantir que o meu débil e chão bom senso é menos ideológico (formal) do que o seu: quando o conhecido é mau, eu prefiro o desconhecido; quando o conhecido é bom, eu prefiro o conhecido.

Exemplos? Se eu já estiver ciente da mediocridade da pessoa com a qual mantive um relacionamento, prefiro conhecer uma pessoa nova a reatar um erro certo. No entanto, na medida em que não existe nenhuma prova da existência de seja lá o que for após a morte, e deste lado da vida isto é difícil mas pelo menos garantido e até dá uns prazeres (como polemizar em blogues e etc.), prefiro cuidar da vida aquém da morte do que daquela que além se faz rogada.