quarta-feira, julho 30, 2008

Partilha 36

Este é provavelmente o último poema que a forma final do meu livro "um pouco mais ou menos de serenidade" rejeitou:



o ar do tempo


com o andamento das coisas
os homenzinhos verdes de marte
acabaram por amadurecer

mas como ainda não os acolhemos
caem por vezes do céu
em trambolhões de rodapé

não sentem que a atmos-
fera
está mais glauca?

terça-feira, julho 29, 2008

To beam or not to beam




The issue raised by the son when he starts to learn how to draw.

(Pintura de Max Ernst)

quinta-feira, julho 24, 2008

Galeria 45



Cesare Pavese

No escrínio 39

Poema "Bagaço em Setembro" de Cesare Pavese, traduzido por Carlos Leite:


"As manhãs passam claras e desertas
nas margens do rio que de madrugada se enevoa
e escurece o seu verde enquanto espera o sol.
O tabaco que vendem na última casa
ainda húmida, na orla dos prados, tem uma cor
quase negra e um sabor sumarento: o fumo é azulado.
Também têm bagaço, da cor da água.

Chegou o momento em que tudo pára
e amadurece. As árvores ao longe estão quietas:
tornaram-se mais escuras. Escondem frutos
que ao mínimo abanão cairiam. As nuvens esparsas
têm uma polpa madura. Ao longe, nas avenidas,
todas as casas amadurecem à calidez do céu.

A esta hora só se vêem mulheres. As mulheres não fumam
e não bebem, sabem simplesmente estar ao sol
e recebê-lo tépido, como se fossem frutos.
O ar, cru por causa da névoa, bebe-se aos golos
como bagaço, todas as coisas exalam um sabor a bagaço.
Até a água do rio bebeu as margens
e macera-as no fundo, sob o céu. As ruas
são como as mulheres, amadurecem paradas.

A esta hora todos devíamos parar
na rua e ver como tudo amadurece.
Há até uma brisa que não altera as nuvens,
mas que basta para dirigir o fumo azulado
sem o romper: é um novo sabor que passa.
E o tabaco impregnou-se de bagaço. E assim as mulheres
não serão as únicas a gozar a manhã."



Este é o texto de um poeta gastrónomo (uma versão mais terrena do poeta alquímico) que pretende cozinhar as sensações que o seu texto recolhe do mundo para dar um sabor carnal (ou carnudo) à esperança. Pois tal como em "Paisagem V", fala-se aqui do princípio da luz diurna e do seu efeito na psicologia humana.

É um poema de um escritor assumidamente heterossexual. No sentido em que a diferença entre homens e mulheres (mais do que a mera diferença física, a distinta conformação psíquico-social dos dois géneros) é estruturante do modo como ele vê o mundo. O que está em causa no texto é a descrição de dois modos opostos de gozar a manhã: as mulheres fruem a manhã sem precisarem da mediação da matéria (como frutos que pura e simplesmente estão ao sol), enquanto o homem, invisível (ser de interior?), goza a manhã indirectamente, por meio da embriaguez (da conjugação entre bagaço, tabaco e atmosfera húmida vinda do rio).

O texto sinestésico de Pavese (vaivém temporal, luminoso e sexual) é, ele mesmo, uma forma de embriaguez (Pavese é homem). Mas note-se o cuidado de rodear as figuras femininas quase exclusivamente com a figura retórica da comparação, em detrimento da metáfora (elas não precisam de mudar, elas já estão).

Há aqui, portanto, dois tipos de trabalho em confronto. E Pavese só pede que os humanos parem o trabalho masculino (aquele que cansa, na exactíssima formulação deste heterodoxo, porque sincero, intelectual de esquerda). Porque o trabalho feminino, espiritual (o fruto que espera, a nuvem que permanece, a casa que protege) resume-se a acções libertadoras: amadurecer, parir (ou criar), ter esperança. Mesmo que já não possamos ler a mulher contemporânea deste modo (e ainda bem), fica no ar a pergunta: precisaríamos de mais do que isto?

Pavese pede que o Homem pare para aprender com a brisa que dirige o fumo azulado sem o romper: é a utopia que se lhe afigura possível.

terça-feira, julho 22, 2008

Galeria 44



Benjamin Péret

Uma perspectiva

A preocupação mais urgente do ser humano é o triunfo contínuo ao nível da sobrevivência. E, na minha opinião, se é a preocupação mais urgente, é também a preocupação principal (só se formos demasiado idealistas é que secundarizamos as imposições da realidade). Mesmo o indivíduo que tenha a sobrevivência financeira assegurada sem precisar de trabalhar (se é que isso é possível, pois há que contar com a violência dos movimentos sociais, por exemplo), tem de diariamente combater a infelicidade psíquica, a doença, o acidente, etc.

Ora, em torno da sobrevivência, há dois espectros existenciais que conseguem abolir momentaneamente o seu sentido (nenhum sendo positivo nem negativo). Por um lado, temos o ócio, que equivale aos momentos que libertam a sobrevivência de modo a que ela se possa tornar fruição da vivência e que, de certa maneira, se confunde com o Além paradisíaco e com a experiência de felicidade associada ao conceito de Deus. Durante o ócio (de que, na chamada vida real, só conhecemos fragmentos), a sobrevivência deixa de fazer sentido (um exemplo prático: no fim das férias, a maior parte dos indivíduos nem sequer consegue conceber o regresso ao trabalho, quando esse trabalho não lhe traz realização pessoal, mas é apenas necessário por razões utilitárias).

Mas do outro lado da sobrevivência, temos o sublime. O sublime é o momento (apenas um momento) em que o contacto com uma realidade extrema que dificilmente conseguimos abordar com respostas seguras ou com atitudes equilibradas, retira sentido à sobrevivência. Um exemplo prático: o facto de por vezes nos darmos conta da inefável imensidão do universo, da sua variedade infinita, e de suspeitarmos de que nele não desempenhamos nenhum papel significante (como julgávamos antes da revolução coperniciana), faz com que nos interroguemos sobre a validade do nosso esforço quotidiano de triunfo na selva existencial (outros exemplos possíveis: a desmesura da fome em África, o Holocausto, um mergulho submarino, um parto, a beleza de uma japoneira, etc.). Exactamente como no caso do ócio, do sublime só conhecemos fragmentos. Instantes que nos obrigam a parar (e a perspectivar a possibilidade do radical). Só que, ao contrário do ócio, o sublime não leva a uma paragem análoga à morte, mas a uma paragem análoga ao amor. Não é, de facto, amor, mas funciona de modo análogo a este (e por isso alguém como Lacan se ocupou da sua definição). Dito de outro modo, e ao contrário do que pensava Edmund Burke, o sublime provoca uma momentânea suspensão do egoísmo, da conservação de si mesmo.

O que me parece essencial é que não se confunda o conceito de sublime com a sensibilidade de cada época para o exprimir. Por exemplo, aqueles que historicamente confundiram o sublime com o grandioso, estavam apenas a subjugar aquele conceito a um determinado gosto, ou tom. Porque, se há de facto coincidências de sensibilidade transversais a toda uma sociedade (quase todos nós pasmamos com a desmesura inexplicável do universo, se bem que não todos!), isso terá mais a ver com a conjuntura histórica que conforma essa sociedade do que com a essência conceptual do sublime. Um exemplo prático: quando, daqui a milénios, as travessias inter-galácticas forem rápidas, cómodas e banais, e quando soubermos um pouco mais sobre a nossa relação com o universo, este deixará certamente de ser uma fonte tão intensa de sublime.

A atribuição de um fenómeno histórico de gosto à essência do sublime serve apenas para açaimar os criadores artísticos com a ortodoxia que os senhores da cultura dessa época querem impor. E, claro, a criação artística nem sequer precisa de estar aprisionada no conceito de sublime.


(Nota: estas notas serão desenvolvidas num ensaio que pretendo escrever sobre o livro "Je sublime" do poeta surrealista Benjamin Péret).

domingo, julho 20, 2008

O coerente





















Nasci no mesmo dia em que, uns anos antes, um homem pisou a Lua pela primeira vez.

A última vez que alguém visitou o satélite foi precisamente no ano do meu nascimento.

O planeta que rege o meu signo é a Lua.


Com tanta influência...

"Morangos silvestres" - imagem

O INACTUAL 25

"Morangos silvestres" - Ingmar Bergman (1957)


Este filme que Bergman realizou no seu período mais clássico é, a meu ver, um filme musical (o autor afirmava que gostaria mais de ter sido um maestro do que um escritor ou um artista plástico). Não porque a música, em sentido literal, tenha grande importância no seu enredo, mas porque toda a obra funciona como uma partitura de variações puramente emocionais (desde a nostalgia da infância até à aterrorizadora frieza do casal desavindo, passando pela boa disposição convivial, pela solenidade, pelo medo, etc.) que, na sua constante mutabilidade de tom e modo, equilibram a homogeneização proposta pela narrativa (onde sonhos, conversas, visitas, recordações ou encontros fortuitos, todos se igualizam como um discurso semi-consciente no espírito do protagonista).

Isto acontece porque o problema proposto pelo filme é o da escolha: na medida em que, na existência (na narrativa), todos temos de fazer escolhas que abolem o infinito das possibilidades prévias (o drama do protagonista deriva do facto da sua paixão da adolescência ter decidido casar com o seu irmão, em vez de com ele; mas outras escolhas são debatidas no filme, como a atitude perante a fé ou perante a misantropia), como pode a nossa psicologia emocional (a musicalidade) lidar com essa condição castradora?

Apesar do seu aspecto clássico (da perfeição do argumento), a verdade é que a narrativa de "Morangos Silvestres", que basicamente se resume à exposição da backstory do velho médico, é transmitida de forma fragmentariamente experimental. E isso é porque o cinema funciona como uma medicina da alma.

Isaak Borg pensa que conseguiu separar a sua vida pessoal (falhada) da vida profissional (um enorme sucesso). No entanto, no pesadelo em que tem de sofrer um exame de medicina, o castigo da reprovação é nada mais que a solidão e o visionamento do momento em que a mulher lhe foi infiel no passado. A própria Sara, a adolescente que o acompanha ao longo da viagem que o levará à universidade onde será jubilado, toma em conta a profissão dos seus dois pretendentes quando se questiona sobre qual dos dois incidirá a sua escolha sentimental.

O cinema, para quem o merece, é uma profissão onde toda, toda a vida está implicada. Daí que Bergman lance mão de todos os recursos que este lhe oferece: personagens diferentes representadas pela mesma actriz; personagens que estão mortas e voltam à vida; utilização artificiosa da luz; saltos de tempo; campo-contracampo entre a mesma personagem, etc.

O cinema permite aquilo que as outras profissões não permitem: inverter os pressupostos da velocidade (note-se que, no início do filme, Isaak decide viajar de automóvel em vez de avião). Pois, se a sabedoria profissional do médico foi lentamente construída ao longo de cinquenta anos de actividade, a sua sabedoria emocional foi conquistada num único dia (que lhe deu a compreensão global desse meio século).

Bergman não nos traz júbilo. Mas coloca-nos num lugar-paz onde os dilemas existenciais se diluíram na distância. A última cena mostra os pais do velho, ao longe, num plano de conjunto, onde a harmonia não é certa, mas a grandeza do espírito é possível.

Adenda a "A flauta mágica"

Ingmar Bergman foi um dos cineastas que trataram o grande-plano do rosto humano com maior expressividade.

Toda a Abertura musical de "A flauta mágica" de Mozart, que ele filmou em 1975, é ocupada com o registo em grandes-planos das faces dos espectadores de uma hipotética récita dessa ópera.

Exactamente porque, no seu cinema, o rosto é sempre a abertura a partir da qual a narrativa irá surgir.

sexta-feira, julho 18, 2008

Bitaites

1. Num texto, a lógica relacional entre forma e conteúdo é o que humaniza a arbitrariedade relacional entre significado e significante.


(Nota: pensar que forma e conteúdo estão desunidos equivale a permitir uma mediocridade ética)




2. Não existem sistemas de pensamento, mas apenas estilos verbais de sobrevivência.


(Nota: por isso, quase todos os pensadores dignos desse nome defenderam ideias relevantes e ideias disparatadas; o interesse por um pensador deve ser análogo ao interesse por um sobrevivente)





3. A humanização corresponde à constante reinvenção de uma lógica ética.


(Nota: essa lógica caracteriza-se por não ser exacta, e por funcionar como uma tendência frágil mas contínua para a sobrevivência suportável, ou melhor dizendo, para a defesa contra os riscos violentos da arbitrariedade das relações humanas)

Nota "A flauta mágica"

A versão de Bergman de "A flauta mágica" (momento mágico da obra mozartiana) utiliza os recursos do cinema para recriar procedimentos teatrais (algo de semelhante, mas menos incisivo, acontece em "Henry V" de Lawrence Olivier).

Não me parece, contudo, que isto seja uma menorização do papel do cinema (por oposição à transformação formal especificamente fílmica que o cinema de Oliveira ou Straub/Huillet sofreu por causa do teatro), mas uma tentativa de o recolocar sob a influência naïf de Georges Méliès.

É um cinema de truques, circense (no melhor sentido da palavra), cinema-brincadeira-anacrónica que a História de algum modo desprezou.

Os críticos

No tempo em que Ingmar Bergman e Federico Fellini eram celebridades vivas do cinema moderno, um dos ataques aos dois autores mais repetidos pelos críticos da época era a falta de consciência político-social que ambos pareciam demonstrar (curiosamente, Tchékhov também era criticado por não tomar posições óbvias na guerrilha ideológica do seu tempo, ele que escreveu sobre a miséria do mundo camponês e sobre o horror da siberiana colónia penal de Sakhalin...).

Como as coisas mudam: imaginaríamos hoje algum crítico contemporâneo a confrontar os irmãos Warchowski e seus milhões de prejuízo com a recente crise alimentar mundial?

A cada época as suas taras.

Devo dizer que me parece que os referidos ataques a Bergman e Fellini padeciam, para além de demagogia, de um entendimento absolutista da filosofia marxista (que é, aliás, parte da triste história do século passado). Ou seja, quando um determinado sistema de pensamento não consente nenhum outro sistema de pensamento, um outro ponto de vista sobre o mundo (se um tipo pensa x, argumenta y, propõe z, isso é porque pertence a um contexto económico-social, e não há outra maneira de fundamentar essas atitudes), então esse sistema só se legitima através do totalitarismo da sua própria perfeição.

Bergman e Fellini não estavam apaixonados pela política (em sentido estrito), mas quando se compara a sua obra com a de Costa-Gravas ou a de Vittorio de Sica, não se pode ter dúvidas da sua muito maior contundência interventiva.

Já quando os marxistas dizem que tudo é político, independentemente da verbalização de um programa ideológico, então já podemos começar a conversar. E Fellini e Bergman até podem andar nas T-shirts dos jovens do Bloco de Esquerda.

Todo o sistema de pensamento tem de ser constantemente repensado para se manter dinâmico e libertador.

Argumentando

Em cinema, o conceito de argumento é ambíguo. Na verdade, há um argumento anterior à rodagem (e a maior parte das vezes, o realizador liberta-se dele quando está a filmar, de modo que ele se torna mais um plano de organização do trabalho do que uma fonte impositiva) e há outro "argumento" posterior à montagem (a forma narrativa efectiva que o filme tomou após o processo de edição, que constitui uma traição à rodagem, e por maioria de razão, uma traição ao argumento inicial). Ora, é a este último elemento que os críticos se referem quando analisam a qualidade do argumento de um filme, o que pode criar algumas perplexidades.

Proponho, então, que inventemos duas palavras distintas para nos referirmos às duas situações.

quarta-feira, julho 16, 2008

Casa
























Um dos aspectos mais interessantes da provável localização da provável Cinemateca do Porto na (real) Casa das Artes é a possibilidade dos cinéfilos desfrutarem de um dos jardins mais belos da cidade.


Espero, contudo, que se reflicta sobre as dificuldades de estacionamento nessa zona.


(Imagem retirada daqui)

O charme discreto do doutorando

Desconfio de todo este filão contemporâneo dos estudos culturais que se legitimam com as cauções do feminismo, da orientação sexual, do pós-colonialismo, etc. Tenho a impressão de que, à falta de ideias discursivas sobre os textos, quadros, músicas, filmes do passado, foi preciso legitimar as profissões académicas com estratégias de leitura que apenas tiram tangentes aos objectos que pretendem ler.

É claro que temos que tomar posição sobre todos esses assuntos. Mas essa é uma posição de leitura histórica. Ou seja, podemos condenar a humanidade por no passado não ter atingido o nível de humanidade que (pensamos nós) temos no presente, mas temos de compreender o seu legado a partir de um relativismo adequado. A cidadania é sobretudo um exercício de actualidade.

Por exemplo, a situação da mulher. É preciso pensar que a hegemonia histórica do poder masculino não se deveu necessariamente a uma perversidade calculista dos homens (independentemente das bestas que povoam todas as épocas), mas a um factor de educação e manipulação cultural. E o pior de tudo, e isso as feministas não gostam de confessar, é que a maior parte das mulheres consentiam nesse estado das coisas, e ficavam chocadas com a menor tentativa de emancipação do seu género. Ou seja, nem eles nem elas tiveram a capacidade (e provavelmente nem teriam condições de a ter) para fazerem uma crítica da cultura do seu tempo.

Temos de celebrar os visionários da ética, claro. Oscar Wilde, Virginia Woolf, etc. Mas já não encontro interesse nenhum em reduzir um texto a uma questão que não faz parte da sua essência. Será que podemos ler a poesia de Wordsworth sem tentar assimilar e repensar os seus assuntos verdadeiros, e em vez disso gastarmos uma vida a tentar encontrar as manchas de uma mentalidade datada? Que houvesse uma ou duas pessoas a trabalhar nesses assuntos, isso era compreensível. Que se faça disso um megalómano campo de batalha parece-me um sinal de decadência universitária. Enfim, se não têm nada a dizer sobre um texto, o silêncio é a solução.

Para além disto, há graus de gravidade em todo este problema. Que um autor do passado só seja capaz de conceber a mulher como virgem ou como puta (desrespeitando a sua inteligência e parte do espectro da sua liberdade) não me parece tão criminoso como, por exemplo, o fenómeno da escravatura (que consistia numa coisificação radical do humano).

E ainda por cima, são tantos os textos (e tantos nossos contemporâneos) que têm, de facto, o objectivo de defender o machismo, a homofobia, o racismo, o chauvinismo... A combatividade tem de ser mais precisa, bem direccionada.

Será que temos mesmo de escolher entre vandalismo e canonização? Eu, pelo menos, gosto é de conversar com os textos, quadros, músicas, filmes, do passado e do presente.

Vou voltar a ser muito chão: bom senso, recomenda-se.

As coisas da vida

No último programa da série "Prós e Contras", alguém levantou a velha e sempre presente questão da felicidade. E logo surgiu a dúvida sobre o que é a felicidade, sobre como definir o seu conteúdo.

Devo dizer que a Felicidade me parece ser absolutamente subjectiva. Tão privada quanto a propriedade. Na medida em que consiste na idealização do futuro individual a partir de um passado e de um presente igualmente individuais, o seu conteúdo só pode ser definido pelo ser que sofreu, na carne, a inquietação biográfica que o leva a fazer aquela projecção. Poderia um médico tratar o fígado quando o seu paciente se queixa, com razão, do estômago?

A felicidade é uma ânsia indefinível. Caso contrário, entramos nos domínios do totalitarismo. O totalitarismo das religiões, do comunismo, da publicidade, por vezes até da arte ou da filosofia.

Dito isto, há que fazer duas ressalvas.

Em primeiro lugar, a comunidade tem de assegurar que as felicidades subjectivas se permitem umas às outras. É aquele chavão: "a minha liberdade termina onde começa a liberdade do outro".

Mas igualmente importante (e aqui a arte e a filosofia podem ter um papel essencial), é a necessidade de desmontar as ideologias da felicidade. Ou seja, não podemos dizer a uma pessoa "para seres feliz, tens de fazer x e y", mas podemos torná-la consciente de que as suas projecções de futuro não são puras, espontâneas, mas dependem dos diversos sistemas de lavagem ao cérebro que a sociedade fornece. É preciso dizer às pessoas o que está em causa na magreza das top models, na tirania publicitária do cinema de Hollywood, na oferta do vestuário de marca, nas máquinas de propaganda dos partidos políticos, nos dogmas sexuais das religiões, na ideologia do trabalho, na moda dos resorts de férias na República Dominicana, etc. Fazê-lo sem arrogância. Tudo dentro da humildade da conversação, longe de qualquer proselitismo.

Fora isso, a definição da felicidade é a mais pura manifestação da liberdade individual.

terça-feira, julho 15, 2008

Ganimedes



(Pintura de Rembrandt)

Partilha 35

(Continua a publicação de alguns textos do meu projecto abortado "Cadernos de Xochimilco". O seguinte excerto é um apontamento de ensaio.)


Segundo Espinosa, a passagem do medo ao desespero dá-se quando a dúvida (perante um prejuízo iminente) se torna certeza. No entanto, o próprio filósofo assume que não podemos ter certeza de nada que não seja presente, actual. Deste modo, enquanto uma ameaça se encontra em estado de mera iminência, o antídoto para qualquer desespero tem de ser brechtiano – o reconhecimento de que aquela certeza não passa de ilusão.

Quando, porém, a certeza se torna tão pesada que extravasa qualquer distância racional, ou melhor, quando a certeza adquire uma tal gravidade que o sentimento doloroso pode mesmo prescindir da realidade do facto ao qual se refere, entramos no domínio específico das peças de Tchékhov.

De facto, Sónia e o tio Vânia podem vir a mudar de vida – no entanto, o desespero torna-os de tal modo sábios que eles perdem rebeldia emocional. Sabem, com um saber que se basta a si mesmo. Todas as personagens de Tchékhov amam o mundo. Mas talvez por causa disso o mundo os invada com tanta intensidade (negativa), que a infelicidade se torna a única evidência possível. Para o dramaturgo, parece que nenhuma perda de fé pode ser estritamente racional.

Diz a poesia recente que a morte não é cardíaca mas cerebral. Assim sendo, a esperança não é a última coisa a morrer.

domingo, julho 13, 2008

Post um pouco mais grave

A Arte serve, sobretudo, para provocar a hesitação ou para catalisar a decisão. Por exemplo, no terrível filme "Le diable, probablement", de Robert Bresson, quando o jovem protagonista se prepara para o suicídio, passa por uma casa de onde sai o som de uma sonata para piano de Mozart. Aí, ele pára: afinal talvez não seja bom sair de um mundo onde existe tal beleza. Mas logo a seguir, decide prosseguir com o seu acto desesperado: se o mundo real está em tão trágico desacordo com essa beleza, mais vale não permanecer nele.

Num exemplo contrário, "As noites de Cabíria" de Fellini, a personagem de Giuletta Massina, depois de ter descido até ao mais fundo da desilusão, adquire um pouco de força para sobreviver quando um bando de jovens músicos apalhaçados lhe faz nascer um fio de alegria. Neste caso, nem sequer sabemos se se trata de uma hesitação ou de uma decisão. E por isso é um dos finais mais belos da história do cinema.

Post chão

A arte é uma manifestação sensorial e formalista do pensamento.

Escolhi a palavra sensorial, pois o adjectivo sensual traria uma conotação erótica que poderia delimitar em demasia a definição. Até porque há obras frias que continuam a ter um impacto sensorial sobre o espectador: o frio, precisamente.

A filosofia também consiste numa manifestação do pensamento. É, no entanto, uma manifestação discursiva: não há necessariamente um trabalho sensorial sobre a forma que esse discurso toma. Claramente, há filósofos (como Nietzsche) que também podem ser considerados criadores artísticos.

Aquela definição permite integrar todo o espectro da arte dentro de si: desde as pinturas rupestres até ao indivíduo que corre pela Tate Britain. Por exemplo, o ready made de Duchamp é claramente a manifestação de um pensamento (deveras sofisticado, diga-se) por meio de um trabalho (a escolha) sensorial sobre a forma.

Não me parece, portanto, que o problema da arte contemporânea seja a sua definição (tanto papelzinho gasto...). Mais preocupante é o trabalho da crítica, que está muito mais atenta à novidade do pensamento por trás de uma obra do que à justeza desse pensamento e do trabalho sensorial-formal que o exprime. Eu continuo a não sentir interesse absolutamente nenhum pelo artista que regista em vídeo a sua auto-mutilação, para provar isto e mais aquilo. Nem interesse estético, nem ético.

E por outro lado, a ideia de vanguarda acabou por funcionar como uma sucessão edipiana de tomadas de poder trans-geracionais. Ora, parece-me a mim que o benefício de uma vanguarda seria o de provocar uma abertura nas expectativas sobre a arte. Visivelmente, não é isso que acontece: cada nova vanguarda acaba por funcionar como uma ortodoxia castradora do pensamento divergente. Hoje, dizem-nos que um pintor é alguém que ainda recorre aos velhos métodos. Será que um dia, para poder continuar a ser poeta, vou ter de deixar de escrever?

De facto, Arte é aquilo que nós dizemos que é Arte. O problema é a avaliação da sua relevância.

Tenho dito

Fazer uma leitura pós-colonialista de "The tempest" de Shakespeare é tão ridículo como ler contos de fada a partir de um ponto de vista anti-monárquico.

quinta-feira, julho 10, 2008

Tradução 9

Muito alto as puras unhas consagrando o ónix,
A Angústia, à meia-noite, sustém, lampadófora,
Vário vesperal sonho queimado p'lo Fénix
Cujas cinzas não jazem em nenhuma ânfora

Nas credências, da sala vazia: vão ptyx
Abolido bib'lô, mera inânia sonora,
(Pois o Mestre foi lágrimas buscar ao Estige
Com esse único objecto de que o Nada se honra.)

Mas perto da janela ao norte vago, um ouro
Agoniza imitando talvez o décor
Dos licornes coiceando fogo contra nixe,

Ela, desanuviada morta em 'spelho, embora,
No oblívio enquadrado em quiasmo, se fixe
De cintilações logo logo o septuor.


Para ler o texto original, visitar este post do meu site no myspace.
Para ler uma paráfrase "simplificadora" do texto, visitar este post do mesmo site.
Para analisar uma fundamentação desta tradução, seguir para este outro post ainda do mesmo site.

segunda-feira, julho 07, 2008

Contos da lua vaga

Quando a ciência consegue (por fim) superar os diversos erros que fazem a História de cada uma das suas Descobertas e Invenções, quando atinge uma verdade consensual, irrefutável, o futuro que a isso se segue tem de ser forçosamente diferente. Depois de sabermos que as maçãs são mais importantes pela gravidade com que caem do que pela ligeireza com que se comem no Éden, não podemos voltar mais atrás. Pode haver aprofundamento do achado, mas não retrocesso (e por isso toda esta questão do criacionismo se me afigura francamente perturbante).

Todavia, não me parece que a História da Arte possa imitar (de modo simplista) este modelo de evolução (embora sempre o tenha tentado fazer).

Quando, no reino da palavra (em sentido amplo), se descobre algo de novo e justo ao nível do Conteúdo (por exemplo, quando o poeta Heraclito verbalizou que as águas que correm num rio nunca são as mesmas; ou quando o filósofo Baudelaire descobriu a beleza da Cidade), o efeito é, de facto, semelhante ao descrito no primeiro parágrafo. Não podemos voltar atrás. Sabemos algo de novo, de irrefutável, sobre nós mesmos.

Mas quando, no reino da palavra, se descobre algo de novo ao nível da Teoria, já tenho as maiores dúvidas sobre toda essa tralha ortodoxa dos posicionamentos reaccionários ou revolucionários (embora saiba que este meu posicionamento é pouco popular). Já somos milenarmente crescidinhos para sabermos que as bocas que os teóricos vão mandando não se escrevem a não ser enquanto provocações. O poeta Wittgenstein quis acabar com a filosofia, o filósofo Duchamp quis jogar xadrez com a pintura, e ainda por cá temos o Zizek e a Paula Rego. A própria História da Arte é a GRANDE narrativa das constante deposições da teoria-anterior-à-minha, e dessa grande narrativa, nem o pós-modernismo se livrou. Uma vez li que o escultor Alberto Carneiro defende que, ao longo do tempo, fomos evoluindo do ponto de vista conceptual/estético. Ou seja, o Michelangelo até fez umas coisas, mas o que hoje produzimos está mais avançado do ponto de vista intelectual. Será assim? Coloco profundas reticências (embora não duvide que as contribuições de Wittgenstein e Duchamp vieram trazer uma nova e decisiva dinâmica mesmo àquilo sobre o qual eles pensavam ter tido a última palavra).

Peço desculpa, o poetinha é mais céptico e, para além de não querer que o chateiem, acha mesmo que a História da Teoria é acima de tudo uma história da moda. Como explicar que depois de Oliveira e de Straub/Huillet, quando se descobriu que adaptar um livro não era simular a sua narrativa mas sim registar visualmente a palavra literária, o cinema tenha ficado exactamente na mesma a esse respeito? É que, francamente, isso não dava jeitinho nenhum (nem ao comércio nem à preguiça). Por muito que os Críticos vociferem, os Estetas façam propaganda, os Comissários manejem o polegar no circo da sobrevivência criativa, a verdade é que pode sempre aparecer um tipo que esteja atrás, à frente, ao lado, acima ou abaixo da Teoria cientifiquíssima que contém a última berra da verdade, e que faça a palavra reinar com a humanidade que dela se espera.

Rememos contra a corrente, a favor da corrente, sejamos reaccionários e revolucionários. Sejamos acima de tudo nós mesmos. E tratemos melhor o nosso gato do que a Teoria.

Recordações da casa amarela

No meio do caos existencial e conceptual que nos torna vulneráveis, por vezes vale a pena pararmos e tentarmos explicar (a nós mesmos, sobretudo) a razão deste ou daquele comportamento, daquela ou desta opção.

Aproveito, então, para tentar fundamentar (por tópicos simples) a minha adesão àquilo a que se convencionou chamar o espectro esquerdo da ideologia política (presumo que o facto de eu achar que as pessoas canhotas são sexy não conte para o exercício).

Afinal, por que razões me digo eu um moço de esquerda, especialmente quando nenhum partido dito de esquerda me satisfaz e acabo por quase sempre cumprir o meu direito-e-dever-cívico com um voto branco mais branco não há?

1. Em primeiro lugar, defendo que a classe social na qual um indivíduo nasceu e foi educado (ou melhor dizendo, culturalizado), tem um peso decisivo (ainda que não fatal) no desenrolar da sua vida posterior. Sempre pensei que isto era evidente, mas já ouvi muito comentário militando na direcção diversa. Nem sequer preciso de estudos de sociologia que me confirmem aquela intuição. Não nasci ontem, ainda por cima tenho a infelicidade de ser professor, tenho a minha porção de mundo. Acredito que haja maneiras diferentes de tentar contornar o problema, é certo, mas sejam elas quais forem, têm sempre de partir daquele postulado materialista.

2. Defendo também um critério absoluto de aferição da pobreza. Ou seja, não aceito que me digam que não podemos tentar explicar as convulsões vindas do mundo árabe recorrendo ao argumento da pobreza (entre muitos outros e nada edificantes argumentos), porque nesses países o conceito de pobreza é diferente (um critério relativo, portanto). Acaso devemos aceitar a discriminação da mulher que existe no contexto islâmico porque aí o conceito de feminilidade é diferente? Não, a pobreza é algo de concreto, quase mensurável, igualmente trágica na Etiópia ou nos Estados Unidos da América.

3. Assim sendo, não aceito que se esteja constantemente a denegrir (com má fé demagógica) o conceito de igualdade, para o opor à liberdade. Claro que ninguém quer um mundo de contas bancárias que sejam todas as caras chapadas umas das outras. Como poetinha, reclamo mesmo a plena diversidade e variedade do Mundo. Mas, e digo-o com a melhor fé que ainda possuo, também não caio nessa exaltação de uma liberdade mercantil capaz (sabemos isso pela História) de esmagar o indivíduo nas suas expectativas mais básicas. Se a liberdade é uma tendência, a igualdade também o é. São ambas instrumentos de trabalho político, não são cartoons infantis.

4. Por outro lado, na medida em que o capitalismo é o fim (transitório) da história que nos querem contar (e até aceito que seja melhor assim...), prefiro colocar-me na posição daqueles que o criticam, daqueles que diariamente o impedem de evoluir em direcção à monstruosidade, dos que fazem barulho no outro prato da balança. Numa palavra, prefiro ser um chato. Há já muito tempo que me deixei de acreditar piamente seja no que for.

5. Além disso, não sou minimamente seduzido pelo conceito de mercado. Sou, ah!, uma delicada alma das Humanidades... E prefiro saber que, quando o mercado fica de pernas para o ar (ou pelo menos quando ameaça uns bons tremores de sobrevivência), há a possibilidade da Comunidade como um todo (enfim, também não sou propriamente seduzido pelo conceito de Estado...) poder controlar a sua própria exequibilidade, o seu equilíbrio. Dito de outro modo, defendo que a Comunidade tem que existir tanto enquanto organismo livre e dinâmico, como enquanto consciência de si mesma (da sua coesão). E não me venham com terceiras vias, que eu respondoa com quintas dimensões.

6. Sou, aliás, bem mais pessimista que os ortodoxos de direita e os ortodoxos de esquerda. Não tenho suficiente fé no Homem para lhe entregar a minha sobrevivência seja em rédea solta, seja em planos quinquenais. Como era aquela coisa da liberdade com responsabilidade?

7. Ao nível dos costumes, acredito (furiosamente) que a legitimidade de um valor é aquela que resulta da reflexão filosófica que sobre ele se estabeleça, e não a que resulta de uma tradição. É claro que as pessoas de direita que são minimamente inteligentes têm a cabeça completamente desempoeirada a este respeito. No entanto, por muito que eu não queira acreditar em caricaturas, a verdade é que as Manuelas Ferreiras Leite acabam sempre por aparecer.

8. E, por fim, tenho a Utopia em bastante boa conta. Não a utopia dos sistemas de pensamento ou das suas execuções siberianas. Falo da possibilidade aberta pela palavra, do seu contágio (sempre menor, imperfeito, doloroso, ridículo, inútil), da inspiração que faz a excepção, da brisa. Afinal, hoje até já sabemos que, por sermos humanos, temos alguns Direitos.

quarta-feira, julho 02, 2008

Projecto

Ler um manual de cinematografia como se fosse um livro de poemas.

Sobre a Directiva do Retorno

"(...) se a Europa não servir para defender os direitos humanos, não serve para nada."

José Vítor Malheiros (hoje no PÚBLICO)

Partilha 34

(Como neste post e também neste, eis mais um take out de "um pouco mais ou menos de serenidade")



registo

apetece-me colocar
no lugar da lua
um nenúfar
não por delico-doçura
talvez nem mesmo por capricho
mas por vingança pura
pois há tanto tempo que o astro
dura à tona das coisas da água
difuso
infuso
como quem as coisas não quer

e como o poema é reflexo
mero aluguer de tessitura
retiro a lua do seu posto
e nele ponho uma flor a meu gosto

apetece-me fazer uma evidência
como quem coloca a voz
ou uma chávena
na ausência de pires



(clicar na imagem, cujo autor desconheço, para aumentar)

Copernicianamente

Quando a ciência esclarece (por fim) um fenómeno, de imediato os racionalistas tentam aniquilar o mito que anteriormente fazia as vezes de explicação.

É claro que se, após o consenso científico, muitos indivíduos ditos civilizados continuarem agarrados à superstição (como acontece agora com o criacionismo), é preciso militar friamente contra o obscurantismo.

No entanto, o mito desmascarado não perde relevância do ponto de vista cultural. No sentido em que diz mais sobre o que é ser Humano do que a própria ciência. Assim sendo, a ciência permite que a ilusão se torne metáfora (que, ao contrário do símbolo, nunca é arbitrária e tem um potencial anti-totalitário). Ou seja, não assegura apenas a sobrevivência material, mas também (ainda que indirectamente, através da libertação da cultura) a sobrevivência espiritual.

A arte ocupa-se, pois, dos espectros infra-científico (aquilo que a razão já desmontou) e ultra-científico (o infinito que está por conhecer). E parece-me que as ciências humanas e económicas ganhariam mais em se aproximarem da humildade da arte do que da exactidão das ciências naturais.

(in)Tratado

Um teórico musical florentino da primeira parte do século XVII poderia ter dito que, na futura canção, o letrista iria praticar o recitar cantando enquanto o compositor se iria dedicar ao cantar recitando.