quarta-feira, abril 30, 2008

Do poema "Marinha"

"Dia pintado de fresco
Os passantes patinham as ruas de cores"



António Barahona

Nota "We own the night"

James Gray declara-se grande admirador de Elia Kazan. A mim parece-me que essa filiação não deriva apenas de uma sintonia estética, mas tem um significado mais profundo.

Como Kazan, Gray tem a noção do sentido trágico da existência. E também como Kazan, sabe que o mundo é um jogo de forças entre o ímpeto progressista e a reacção conservadora. Assim, os dois autores procuram furiosamente a ambiguidade.

No entanto, tanto o realizador de "Splendor in the grass" como o responsável deste excelente "We own the night" acabam sempre por revelar, nas entrelinhas, a sua opção pelo conservadorismo. Não porque o considerem inequivocamente mais correcto, mas porque ele é quase sempre mais forte do que qualquer vanguarda, e por isso mais útil à coesão social.

A família de sangue acaba então por triunfar sobre a família de espírito. O filme não é uma apologia da polícia (ao que parece, o realizador tem recebido esse insulto), mas uma apologia da resignação. É o oposto exacto de Fassbinder (que também reconhece a fragilidade da vontade revolucionária, mas prefere ser derrotado a aceitar o compromisso).

"We own the night" começa com imagens da sensualidade exuberante da namorada do personagem de Joaquin Phoenix. E termina com este actor a lamentar silenciosamente a perda dessa felicidade e a dizer ao irmão que o ama. A própria conexão da homossexualidade (o que choca é serem dois homens a trocarem declarações de afecto, não o facto de serem irmãos) ao sentido da tragédia é prova (eventualmente não assumida) da postura reaccionária de James Gray.

sábado, abril 26, 2008

Nota "O medo come a alma"

O remake do melodrama "All that heaven allows" de Douglas Sirk, realizado por Rainer Werner Fassbinder nos anos setenta, faz avançar a sua matriz inicial de duas maneiras concretas: por um lado, radicaliza o contexto humano que está na base do drama (o amor impossível entre uma grande dama abastada como Jane Wyman e um jardineiro sex-symbol como Rock Hudson era bastante menos impossível do que o amor que no filme de 1974 une uma velha criada asquerosa a um emigrante árabe algo marginal); por outro lado, ao formalismo naif de Sirk, Fassbinder faz corresponder as figuras próprias da modernidade cinematográfica (gosto pelas cores primárias, estilização do trabalho dos actores, enquadramento usado para denunciar os jogos de força que estão em campo, etc.).

No entanto, o que mais me perturbou no visionamento deste clássico moderno foi o fechamento em vértice da impossibilidade do amor que ele tenta narrar.

Pois o amor entre uma idosa branca e um homem de outra raça e bastante mais novo começa por ser impossibilitado pelo preconceito. A comunidade em peso rejeita a liberdade polémica daquele afecto. No entanto, ao fim de algum tempo, as pessoas acabam por aceitar a relação.

Mal isto acontece, o cancro da impossibilidade entre mais dentro e mais fundo no amor: agora é o próprio par que descobre tensões no exíguo espaço que vai de um a outro. O homem tem uma virilidade demasiado jovem, tem saudades da sua cultura, sente-se um marginal na Alemanha, e tudo isso perturba a possibilidade do Casal. No entanto, ao fim de algum tempo, a memória da paixão inicial acaba por lançar uma nova possibilidade de esperança. O par dança (literalmente) o seu futuro.

Mal isto acontece, a impossibilidade torna-se física: o emigrante adoece com uma úlcera crónica provocada pelas más condições de vida que tem no país de acolhimento. O filme termina com esse estreitamento definitivo da liberdade.

O que é interessante é que todas estas impossibilidades (mesmo as mais improváveis) não são assimiláveis a uma condição metafísica, antes têm origem no funcionamento implacável da sociedade. É que Fassbinder foi provavelmente o mais rigoroso dos cineastas políticos.

terça-feira, abril 22, 2008

Teoria que só serve para mim

São muitos os criadores contemporâneos que permanecem obsessivamente ocupados com a tarefa de dessacralização dos Textos pertencentes ao Cânone Ocidental. Basta entrarmos num museu de arte contemporânea para logo nos dizerem que este artista quer confrontar o espectador com as suas expectativas convencionais (tradicionais, portanto) perante uma obra de arte, que outro quer denunciar o equívoco do lazer cultural, e etc., e etc.

Tema interessante, mais do que isso: útil. E no entanto, pouco fértil e com tendência para a estagnação. Ok, já percebemos que a cristalização institucional é uma perversão dos pressupostos provocadores de toda a actividade criativa. Não é preciso explicar mais. Ainda por cima, o equívoco mantém-se. Aliás, parece mesmo ter-se fortalecido: o mercado artístico nunca foi tão exuberante como agora. O bolso aprecia estas ironias pós-modernas...

Ora, um texto nunca tem culpa do circo que em torno de si é criado. Por isso eu tento não ter a mesma atitude perante todos os textos (nem os rejeito em bloco, nem os aceito em bloco), antes prefiro posicionar-me sempre perante aquilo que é intrínseco a cada um deles. Por exemplo, parece-me claro que um velho auto religioso, mais do que apenas tratar um assunto sagrado, tem nele latente a pretensão de se impor a si mesmo como texto sagrado. Neste caso, o meu tratamento da obra (como ensaísta ou tradutor ou encenador ou cineasta...) teria de contemplar o meu posicionamento perante essa questão específica. E então, eu poderia optar por uma perspectiva radicalmente dessacralizadora (blasfema, até), por aceitar aquela carne verbal como uma revelação inquestionável, por ser ambíguo à maneira do Manoel de Oliveira...

Diferentes textos exigem diferentes atitudes políticas. A peça "A vida é sonho" obriga o seu encenador a definir-se filosoficamente, os sonetos de Petrarca implicam toda a experiência sentimental e sexual do tradutor, o adaptador de Proust ao cinema tem de tomar um partido perante a duração convencional (duas horas) de um filme, o analista do "Fausto" deve mesmo polemizar em torno do lugar desse texto no Cânone...

Que me importa a mim se Tchékhov se tornou um gigante da escrita dramática, se aquilo que ele escreveu fala comigo em pé de igualdade e com todo o poder da evidência? Tenho aliás a certeza de que o autor de "Ivanov" não teria a menor vontade de se tornar uma múmia ou uma vaca sagrada. A sua escrita é demasiado dinâmica e polémica para aceitar qualquer deformação institucional (ou mediática).

De acordo com esta teoria que só serve para mim, eu nunca tentaria minar um texto tchekhoviano. Preferiria, tendo nas mãos "A gaivota", investigar-lhe, por exemplo, a dimensão simbólica. No fim da peça, Nina diz: "Sou uma gaivota. Não, não é isso...", como se a luta a favor ou contra o símbolo não fosse um dilema de estetas e filósofos, mas uma questão de sobrevivência (parar na cristalização, ou superá-la). De certo modo, a sua vitória sobre Treplev (dramaturgo de simbolismo vazio e superficial) é essencialmente essa: ela conseguiu implicar a criação na própria vida. A peça pode então ser retrospectivamente lida, inquirida, a partir desse ponto de vista.

E muitos outros pontos de vista (de partida) há para colher num texto tão denso. Se a vida da personagem Macha se estende atrás dela como um vestido negro, um texto pode estender-se à nossa frente como uma caminho sem fim.



(Imagem de Kevin Cornell)

domingo, abril 20, 2008

Snobismos

No jornal "PÚBLICO" do passado dia 12 de Abril, vinha publicada uma notícia que descrevia a vaga internacional de reacções fortemente críticas provocada por uma instalação do artista plástico costa-riquenho Guillermo Vargas Jiménez.

Na composição da sua instalação (um comentário a um caso de passividade institucional perante o assassínio de um emigrante por dois rottveiler), o mencionado artista utilizara, para além de outros elementos, um cão vadio esfomeado, preso por um coleira, e uma frase escrita com ração de cão numa parede a que o animal não podia aceder. Nenhum visitante da galeria de exposições tentou livrar o cão do seu sofrimento (mas não é esta gente que detesta metáforas?). Correu então o boato de que o bicho, entretanto desaparecido, teria morrido à fome.

O artigo aflora alguns dos argumentos mais ou menos favoráveis ao gesto do artista, aos quais este post não pretende dar resposta. Gostaria apenas de marcar a minha posição em relação a quatro ideias que foram levantadas pelo acontecimento.


1. Alguns comentadores defendem Jiménez dizendo que o verdadeiro artista tem uma posição privilegiada, na medida em que a criação é sempre uma manifestação de liberdade, e a mediocridade constitui o seu único limite. Ou seja, o criador não deve submeter o seu trabalho a nenhuma outra censura que não seja a exigência de qualidade.

Já disse isto num outro post: utilizando a linguagem de Espinoza, eu considero que a arte e a vida são dois atributos da mesma substância. Desde logo isto impede que eu aceite aquela ideia muito em voga que postula que, se a pulsão violenta do Homem for saciada na arte, o indivíduo conseguirá suportar as regras de civilidade exigidas pela vida. Nem sequer consigo entender o que isso quer dizer: o que me interessa na vida é também o que me interessa na arte (e o mesmo vale para aquilo que repudio). Quando a violência entra na minha arte, fá-lo a despeito da minha vontade, da minha alegria (como acontece na vida).

Mas acima de tudo, este princípio impede que eu, pelo simples facto de escrever umas coisas, me considere um privilegiado. De facto, a liberdade é o sangue azul da arte. Todavia, essa não é uma nobreza que eu queira manter em regime de exclusividade, pois o que eu pretendo é oferecê-la como tentação a todos os seres da minha espécie (independentemente de eles a aceitaram ou não). Exijo liberdade não especialmente para mim, mas para todos. E isso desde logo obriga a que os princípios que articulam a liberdade na arte tenham um teor semelhante àqueles que articulam a liberdade na vida (descontadas as idiossincrasias inerentes às características de cada atributo). A criação é praticada, então, com base no mesmo sopro ético da existência.

Isto não é auto-censura, moralismo, ou compromisso político. É simples coerência.


2. Os artistas também se escudam no argumento de que certas obras foram chocantes no seu tempo, mas depois acabaram por ser valorizadas criticamente e conseguiram mesmo entrar no cânone. Argumento de falsíssimos rebeldes (no fundo, é a consagração que os move), baseado na utilização da História como caução e numa espécie de serôdio romantismo do escândalo. Nada de novo, nada de interessante.


3. Argumenta-se ainda que, como um animal nunca poderia manifestar o seu consentimento (ou a falta deste) perante o caso, então esse consentimento deixa de ser relevante. Ora, é precisamente porque não temos meios de conhecer a vontade de um animal (perante dados tão complexos) que não podemos usar a nossa suposta superioridade intelectual de forma irresponsável (não é isso que nos preocupa no caso das pessoas em coma?). Se os animais estão numa posição de inferioridade, precisam então de ser protegidos pelo Homem. Caso para dizer ao artista: meta-se com alguém do seu tamanho.


4. Por fim, Jiménez acusa os seus detractores de hipocrisia, na medida em que, na altura da exposição, ninguém fez nada para salvar o cão. E estende a acusação a todo o estado do mundo, falando da indiferença absoluta pelo sofrimento humano e ecológico. Ora, a verdade é que há quem tente salvar cães vadios, e todos os dias. E há quem lute contra a fome, contra a exclusão, contra a doença, há quem milite pela paz. Não será muita gente, claro (quase tudo o que é bom é uma excepção). E não é gente isenta de erro ou de defeito. Mas não vale dizer "ninguém salvou o cão". Se ninguém o salvou na galeria de gente fina (se não houve excepção), isso não mostra propriamente o estado do mundo, mas dá a ver o estado ético das elites que frequentam o meio artístico.

quinta-feira, abril 17, 2008

Partilha 31

Concluo aqui a minha investigação em torno do haiku:



sonhatina

“(…) sonhatina (…) uma forma musical algo parecida com o pequeno sonho, ligeiro e generoso, composto no coração de um, e tocado no coração de outro________”

maria gabriela llansol

tema
hoje não consultei
a meteorologia
do teu cabelo


leitura (a partir de matsuo bashô)
ao cabelo
deixa as asas o vento
como recordação


sonho
cabe nos capilares
mas não no coração
o amor


improvisação
(o cinzento e o branco
vísceras
do cabelo)


coda
hoje
não consultei o teu cabelo

domingo, abril 13, 2008

"Euphorbia Lactea" - imagem




Vou guardá-la junto à "Prunus Triloba" de Llansol, no meu jardim imaginário.

No escrínio 36

Poema "Euphorbia Lactea" de Manuel Gusmão:



"É como se uma onda no ar se imprimisse
mais perto ou mais longe; como se um baixo-relevo
ondulante à nossa vista fizesse
a copa de uma pequena árvore que
lenta se desdobrava na horizontal, enquanto
rápida se envaginava no mínimo tronco castanho
de que era, afinal, um cacto.

Mas era também, enervada a verde, a branca
carnação de um cravo que mais tarde explodirá
por toda a sua pele, do castanho caule mínimo
à estranha e agressiva copa, em mil mínimas
flores rosa-chá sangrando rosa-velho.

Áspero, bulboso e carnudo, o cacto parece feito
daquele mesmo leite que promete em todas as suas feridas
por onde dará as flores que se anunciam já nos estilhaços
que de fora ferem a pele ou nas frias lanças erguidas
que a defendem. Só que é ácido e espesso esse leite
que o cacto ejacula quando a tua mão de arma branca
armada lhe toca para espiar o sangue venenoso que corre dentro."




A primeira estância do poema propõe duas produtivas comparações. Por um lado, a planta Euphorbia Lactea (curiosidade: tem origem indiana) é vista como uma onda que, como todas as ondas, pode quebrar a maior ou menor distância. Por outro lado, o cacto é dividido numa copa que simultaneamente se desdobra devagar e se encaixa rapidamente no seu tronco. Duas comparações antitéticas (a primeira sublima-se na metáfora do ar impresso, a segunda revela o ser afinal real que está por trás da retórica). E em cada comparação, dois movimentos de sentido contrário. E mesmo se, tanto a vagina como a copa de uma árvore (especialmente quando esta é desenhada por uma criança) são baixos-relevos, o facto é que a vagina releva na parte de baixo do corpo, e a copa se ergue no mais alto ponto da árvore.

O último livro do poeta Manuel Gusmão expõe toda a sua inquietação em torno daquilo que ele chama a terceira mão. A terceira mão é a que pertence a Carlos de Oliveira, a que Herberto Helder magnifica, a do leitor, aquela que se corta a outrem para escrever um texto pessoal (ideias retiradas de outro texto da mesma obra). A terceira mão é, portanto, a alteridade, seja esta referente ao passado (os autores predilectos ou as memórias), ao presente (o corpo do ente amado) ou ao futuro (o leitor).

A partir de uma aparente evocação lírica de um vegetal, o texto neste escrínio debate a possibilidade especificamente metafórica do número dois se abrir ao número três. Assim, as comparações da primeira estância (o número um da retórica, tese ironicamente anunciada no tempo presente) recebem a sua antítese na descrição quase realista (mas inequivocamente relegada para o pretérito imperfeito) da segunda estância. No entanto, é nesse momento que surge o futuro do verbo explodir, anunciando as flores que hão-de surgir em pleno cacto, e que no seu apogeu farão com que poesia (ansiedade ofegante) e real (História) se tornem indistinguíveis.

Assim sendo, o jogo da metaforização só adquire legitimidade quando o objecto do poema parece feito daquilo que promete. Já noutro post, eu defendera que a metáfora é essencialmente uma manifestação da temporalidade, e "Euphorbia Lactea" (claramente transplantado do imaginário de Carlos Oliveira) parece vir ao encontro da minha tosca intuição. O futuro é o braço que conduz à terceira mão. Muito mais do que uma vulgar síntese, o devir confunde-se com a abertura ao outro.

O que tem consequências tanto ao nível emocional (o cacto tem aqui toda a evidência de um falo; ora, a partir do momento em que uma terceira mão assume o papel de masturbar um indivíduo, está encerrado o capítulo das práticas eróticas solitárias e inaugurado o caminho que levará ao amor), como ao nível político (todo o texto, violentíssimo, está cheio de expressões retiradas ao venenoso léxico guerreiro, e não me parece inocente que Gusmão, militante comunista, traga a palavra cravo para esta sua liça).

Afinal, se o autor diz que o leite branco da planta é um sangue, é porque já nele pressente as flores avermelhadas que na planta hão-de explodir.



(Nota: um texto com esta ambiguidade pode conter em si possibilidades de leitura quase antagónicas. No limite, ele até pode ser o exorcismo de uma angústia face a uma doença genital.)

Freud complica

O teórico e encenador americano Lee Strasberg construiu o seu mito teatral (capaz de suscitar as mais exuberantes reverências ou rejeições) com base na ideia de que um actor deve representar a sua personagem através da sua própria memória emocional. Dito de outro modo, o Método do americano incita o intérprete a trabalhar a diluição de fronteiras entre a sua psicologia e a psicologia da personagem que tem de assumir. A teoria resultou de um entendimento deturpado dos processos de encenação desenvolvidos pelo russo Stanislavski e, de certo modo, tinha os textos dramáticos de Tchékhov como horizonte fundador e como meta artística.

Ao que parece, a única encenação de Tchékhov feita por Strasberg foi um fiasco.

Dando o devido desconto às injustiças que as reacções a quente quase sempre provocam na recepção de um objecto artístico, assim como às documentadas dificuldades com que a produção em causa teve de lidar, a verdade é que, visto de longe, o Método de Strasberg parece um pouco ingénuo.

Com base no meu conhecimento da história do cinema, pressinto que um actor apenas se revela a si mesmo a partir do seu ponto de indiferença. Ou seja, a exposição da persona do intérprete só se dá quando este não a força (e até talvez seja mais profunda quando ele a tenta impedir). Se a personagem é, por definição, uma mentira (um artifício), a verdade só pode ser revelada através do mesmo tipo de imprevisibilidade que assiste ao acto falhado e a outras manifestações mais ou menos inconscientes do pensamento genuíno.

O actor vem à tona da personagem quando o seu ser faz disso um caso de vida ou morte emocional.

terça-feira, abril 08, 2008

"Coeurs" - imagem

O ACTUAL 18

"Coeurs" - Alain Resnais


Numa das cenas finais do último filme de Resnais, a personagem de Sabine Azéma (actriz sempre hilariante) defende que, a haver um qualquer fogo do Inferno, ele existe apenas dentro de cada um de nós (e nesta vida terrena). O filme organiza-se, portanto, em torno do binómio interior/exterior (a visão dual é, de resto, talvez o processo discursivo predilecto do autor).

Portanto, os personagens chegam aos interiores arquitectónicos (casas, empregos, bares, etc.) com restos da neve que cai na rua sobre a roupa (Paris parece estar imerso num nevão eterno). O exterior é gelado, o interior é quente (não me parece, aliás, que a ideia de fogo do inferno seja negativa ou que tenha qualquer real peso teológico; é antes a formulação simples de um estado de inquietação psicológica). Ora, na cena referida no parágrafo anterior (a conversa final entre Azéma e o impecável Pierre Arditi), a neve começa a cair dentro de casa: o gelo passa a ser interior. E logo a seguir, o filme termina com um inesperado sol meteorológico que quebra o nevão constante: o fogo passa a ser exterior.

Que significado tem esta inversão em termos narrativos? A ficção telenovelesca (bem ao gosto do Resnais pós-"Providence") vai levando cada indivíduo à total desolação interior (leva-os a bater no fundo). Em compensação, Arditi é capaz de pôr a sua personagem a concluir, sem ênfase, que não sabe o que vai acontecer no futuro. Resnais parece querer afirmar que a esperança, a esperança genuína, surge apenas quando se sofreu com tanta intensidade que o futuro fica, radicalmente, em aberto (vazio, portanto). Quando o coração gela por completo, o real pode aquecer-nos com um subtil sol de inverno.

Num filme em que se fala de sexo sem qualquer tonalidade infernal (a primeira motivação das personagens na procura do amor é a possibilidade de foda, e de boa foda, aliás), Azéma interpreta uma espécie de anjo que vem consolar os infelizes com a bem-aventurança da sensualidade (devolve o desejo ao seu colega na imobiliária, leva a morte ao velho que dela precisa). Tudo isto me faz lembrar o universo do delcioso Ermanno Olmi.

Mas a análise da actividade afectiva não fica completa sem um estudo sobre a ficção. Pois quando a última cassete de vídeo partilhada entre os dois colegas da imobiliária não tem gravada nenhuma cena erótica (como todos suporíamos), ficamos sem saber se de facto alguma vez houve uma cena dessas em alguma das cassetes anteriores, ou se tudo não terá passado de uma ilusão do personagem de Dussolier. Assim sendo, quando Azéma faz o seu show erótico para o velho acamado, talvez esse seja um momento em que o perverso realizador serve, ao próprio espectador, uma ilusão (um pouco como em "Lágrimas e suspiros" de Bergman, quando uma personagem, que previamente se havia suicidado perante os nossos olhos, reaparece viva e de boa saúde). Se o espectador assumir, retrospectivamente, esta dúvida, talvez compreenda (de forma profundamente visceral) o quão delirante é o jogo das paixões e dos desejos.

A neve, omnipresente no filme, faz rima com as partículas que caem sobre os corpos nus dos amantes no início de "Hiroshima, mon amour", e com as partículas que compõem os interlúdios abstractos de "L'amour à mort". De algum modo, Resnais compôs uma espécie de trilogia das partículas. Só que, enquanto no filme de 1959, elas simbolizavam a poalha do passado, e no drama-eutanásia elas brilhavam como indagações sobre o futuro (sobre o Além), em "Coeurs" elas assumem todo o peso com que o presente nos pode subjugar.

domingo, abril 06, 2008

Tradução 7

Poema de John Donne (um dos meus textos favoritos), traduzido por mim:



Um discurso de despedida: proibindo o pranto




Como morrem com calma homens virtuosos,

....
E exilam a sua alma num sussurro,
Dizendo alguns amigos pesarosos:

....
"Parte a respiração", e outros: "Não",


Assim soframos, sem qualquer barulho,

....
Sem fazermos do pranto tempestade;
Seria profanação do nosso júbilo

....
Do amor contar aos leigos a verdade.


Traz mal’s e medos o mover da Terra;

....
O Homem calcula qual o seu desígnio:
Mas a trepidação destas esferas

....
É inocente, apesar da vastidão.


O chato amor dos sublunar’s amantes

....
(Cuja a alma é os sentidos) não consente
A ausência, porque a ausência torna inane

....
Toda a matéria-prima que o preenche.


Mas nós, por um amor tão refinado

....
Que nem nós conhecemos o seu ser
(O espírito entre os dois assegurado),

....
Não tememos o que é carnal perder.


Assim, nossas duas almas, que uma são,

....
Deva eu partir embora, não padecem
Qualquer ruptura, antes expansão

....
Como ouro lapidado até ar leve.


Nossas almas são duas co’a condição

....
Dos exactos pés gémeos do compasso:
A tua, pé fixo, não dá a impressão

....
De se mover, mas da outra vai no encalço.


E embora ela no centro esteja assente,

....
Quando a outra, porém, longe anda a vaguear,
Inclina-se p’ra ouvir a discorrente,

....
E apruma-se se aquela volta ao lar.


Assim serás pr’a mim, que necessito,

....
Como o outro pé, de obliquamente andar:
Traça perfeito a tua firmeza o círculo

....
Que no início me leva a terminar.



(O texto original pode ser lido no meu site do myspace)

sábado, abril 05, 2008

Partilha 30

Continuo a minha investigação no âmbito do haiku:



pentatlo



multiple choice....(dardo, tiro)
o vento tem de escolher
entre fruto e folha
ou folha


ready-made... (disco, natação)
quem é que eu sou
de onde é que eu venho
para onde vou


ateísmo...(salto em comprimento, hipismo)
subir às árvores
para roubar
deus


carta a um suicida....(luta, esgrima)
porque não simultâneas
não são alternativas
as estações


risco....(corrida, corrida)
haicair
tropeçar no adn
da palavra

Especificamente vocal

Há quem tenha uma voz de invulgar potência, há quem a faça ágil de um modo virtuoso, há quem se expanda por tessituras improváveis. Há também aqueles que têm uma voz tão carismática que nem precisam de técnica para convencer. Há quem não faça um erro de estilo. Há quem seja tão expressivo que poderia, como o outro, demover Plutão. Há vozes familiares, vozes assombradas, vozes sem corpo.


Mas Maria João canta com a imaginação.

sexta-feira, abril 04, 2008

Acção

Os actores reclamam sempre que o cinema é um director's medium. Basicamente pretendem dizer que, enquanto a performance teatral está acima de tudo dependente do seu trabalho, um filme é sempre produto da manipulação de um realizador e sua equipa (quantas vezes não ficará o intérprete surpreendido pela maneira como é mostrada a sua criação no ecrã).

Isto não me parece, contudo, uma inevitabilidade. Em jeito de diagnóstico apressado, eu apontaria três causas prováveis para este estado de coisas:


1. No cinema, quase nunca se faz o trabalho lento e minucioso de preparação de um papel como acontece na prática teatral. Para mim, isto é quase escandaloso: tanto é o dinheiro que se empata na produção de um filme (salários de futebolista, tecnologia quase-militar, protagonismo dado à publicidade, e etc.), e parece não haver uma maneira de tornar viável o trabalho de profundidade e detalhe que, afinal, deveria constituir o núcleo da sétima arte (a sua justificação humana).


2. Por outro lado, a estética do plano-sequência (através da qual o actor poderia controlar melhor o resultado do seu trabalho) não conseguiu impor-se ao nível da produção generalizada. Mesmo a crítica de algum modo a despreza (o magnífico cineasta Theo Angelopoulos, virtuoso daquela figura formal, tem sido consecutivamente insultado pelos Cahiers du Cinéma). Não estou a dizer que todo o cinema deveria tomar o plano-sequência como modelo. Afirmo apenas que ele me parece mais consentâneo com uma partilha de responsabilidade entre realizador e actor.


3. Por fim, o modelo de montagem que é hoje predominante parte do princípio de que o cinema é o exercício dos predadores da emoção. Agora sim, parece-me que a montagem hitchcockiana (usada para manipular por completo o espectador e que, de resto, era genial) deveria constituir a excepção e não a regra das práticas fílmicas. É preciso deixar que a figura humana que assombra o ecrã e a figura humana que sonha na sala escura comuniquem em liberdade, mútuo respeito e com todo o tempo necessário para que a respiração e a emoção se processem.

Porque sim

Das grandes peças finais de Anton Tchékhov, há duas que eu amo profundamente (e sobre as quais gostaria de trabalhar), e outras duas que me deixam ligeiramente distante.

Mas não encontro grandes motivações racionais para estes afectos.

Devo antes dizer que, quando evoco os textos de "A gaivota" ou de "O cerejal", rapidamente me chegam à memória diversos momentos dramáticos de forte luminosidade emocional (a despeito de toda a tragédia que os enredos contemplam). Não sei porquê, não registo igual recordação quando penso sobre "O tio Vânia" ou sobre "As três irmãs". Para além de que, nas primeiras duas obras, posso conviver com gente como Nina e Treplev (adolescentes tão tontos quanto encantadores), e também com Ranevskaia, a doce, maternal e volátil proprietária do cerejal.

Além de tudo isto, vi no passado uma adaptação cinematográfica de "A gaivota" em que os dois principais papéis femininos eram representados por Vanessa Redgrave e Simone Signoret (duas actrizes da minha eleição). A Cornucópia encenou-a com tanta gravidade que, pela primeira vez na vida, julguei que ia desatar a chorar no teatro. E eu li a peça na adolescência, numa altura em que tanto me identificava com o satanismo baudelairiano como com a fragilidade carente dos jovens de Tchékhov.

E depois, há o cerejal. Quem pode resistir a um texto cujo protagonista é um jardim em flor?


(Imagem de Isaak Levitan)

Poesia que é cinema de palavras


"Os afectos são o modo cantabile como sais de ti
uma impura conversa de fantasmas, seduzida pela matéria
do mundo de que são também feitos os sonhos."


Manuel Gusmão

terça-feira, abril 01, 2008

Post de extrema

1. Quando um conceito contribui inequivocamente para me afastar do sofrimento, eu aceito-o sem filosofia.

Pelo contrário, nunca tomo um conceito que me possa trazer prejuízo, como um dado adquirido. Por exemplo, perante a ideia de autoridade, eu armo logo todo um edifício de dúvida.

Nos recentes debates sobre o incidente no Liceu Carolina Michaelis, tem-se falado de autoridade como se ela constituísse um valor evidente que não precisa de ser questionado. Ora, para mim, isso não é nada evidente.

Eu penso o assunto da única forma que ele me é suportável. Pois a verdade é que não se pode educar uma criança para uma sociedade outra que não seja aquela que existe (e está em mutação) durante esse processo educacional. Se assim não for, o adulto estará a condenar a criança à total inadaptação (por favor, não confundir aquela hipótese-limite com uma educação baseada em valores libertários e combativos).

Para que essa integração se possa dar, há toda uma predisposição anárquica na criança que tem de ser firmemente moldada, e isso só pode ser feito através de processos de autoridade. Assim, para uma criança é tão importante a recepção de ternura quanto a aprendizagem de um conjunto de regras, conceitos, conhecimentos, etc., que lhe vão permitir a gradual sociabilização.

A responsabilidade do educador mede-se tanto pela firmeza com que gere essa autoridade como pelo progressivo afrouxamento da sua aplicação à medida que a criança se torna adolescente e jovem adulto. Chega um momento em que é preciso respeitar a autonomia desse indivíduo em crescimento, e o pai sábio é aquele que o sabe fazer na hora certa e na medida certa. A educação de uma criança, pois, tanto implica a sua preparação para a vida como a delicada arte de não matar a dimensão humana que ela tem em potência.

A autoridade do professor de segundo e terceiro ciclos é, por conseguinte, um assunto que dá pano para mangas.


2. No presente caso, não se tem falado de um pormenor que me parece importante: a alteração de comportamento do ser humano em situações de euforia gregária. Eu dou aulas individuais e, por isso, por muito difíceis que possam por vezes ser as relações professor-aluno, nunca tenho problemas sérios de disciplina. No entanto, basta ver o que acontece num desafio de futebol, para perceber que há situações de sociabilidade que podem facilmente degenerar em violência. Se a isso juntarmos o factor juventude (a idade gregária por excelência), percebemos a dificuldade que existe no exercício do ensino colectivo.

O que pretendo dizer é que me parece que um professor tem de possuir, para além de noções de pedagogia, instrumentos funcionais de gestão de psicologia colectiva (cuja eficácia não pode apenas depender do eventual carisma de x ou y docente).


3. Das duas uma: ou me falam da necessidade de transmitir aos jovens o valor do esforço, do trabalho, etc. (a ideia de sacrifício produtivo é, de resto, tão americana quanto o foi soviética), ou me falam da aprendizagem leve, feita a brincar, sem imposições.

Devo dizer que a característica que mais me seduziu no melhor professor que alguma vez tive, foi a sua capacidade de transmitir um conhecimento profundo (detalhado, intenso, extenso) através de uma enorme paixão. E penso que toda a gente até está de acordo com isto.

O que é preciso é levar o adolescente a adquirir o gosto do conhecimento. Ou seja, a dimensão lúdica deve ser integrada no processo de conhecimento. Não se pode, portanto, fazer os jovens engolir matéria (isso é uma manifestação gratuita de autoridade, é uma anestesia tirana). Mas também não se pode infantilizar o conteúdo do conhecimento (todos os professores responsáveis sabem que, quanto mais exigentes e sérios são, melhores são os resultados dos alunos) nem aderir ao mito de que é o jovem quem constrói o conhecimento em liberdade (é claro que é preciso transmitir as ferramentas da investigação e da independência de espírito, e que isso deve ser mesmo um objectivo prioritário, mas não se pode adorar a criança ao ponto de valorizar a sua capacidade para conhecer sem experiência e sem capacidade crítica).

A escola é um sítio de estudo. Sério. É preciso formar o interesse por esse estudo.


4. Por fim, defendo que não se pode desvalorizar o problema da determinação causada pela pertença a uma classe social (e cultural) quando se está a debater estas questões. O facto de não se ser marxista (como, aliás, já ninguém é), não significa que se tente iludir aspectos da vida que estão tão provados cientificamente quanto são facilmente observáveis nas nossas existências quotidianas. Senão, os conservadores militantes estarão a fazer o mesmo papel dos religiosos fanáticos que não aceitam o darwinismo.