segunda-feira, fevereiro 25, 2008

O coleccionador 13

Apesar de António Pedro Vasconcelos afirmar que não há outra maneira de filmar uma conversa entre duas personagens a não ser através da figura formal do campo-contracampo clássico, a verdade é que a História do cinema o desmente.

Em "Charulata", a cena do baloiço (ver post seguinte) tem um exemplo magistral de reacção contra aquele academismo.

O confronto encenado opõe a solitária Charu ao juvenil Amal (primo do seu marido) por quem ela se está a apaixonar. O campo-contracampo organiza-se entre a imagem do rosto do rapaz deitado sobre o chão com o fundo do plano ocupado por Charu a andar de baloiço e a imagem contraposta do olhar subjectivo desta, impregnada de um movimento contagiante, similar ao que poderia ser o ponto de vista de um baloiço. Trata-se de uma utilização da figura que não só é original mas, acima de tudo, imperfeita: o contracampo não inclui a presença do corpo de Charu (como sempre acontece na sua versão clássica), estando esta apenas traduzida por uma câmara subjectiva.

No entanto, a sequência resume todo o filme (a forma deve equivaler sempre ao conteúdo): não só somos visualmente elucidados quanto à alteração do olhar da personagem feminina (olhar agitado pela paixão e pelo eclodir da sua criatividade), como pressentimos que Charu vai acabar por amadurecer e vai aprender a viver no balanço contínuo entre pólos contrários (nascimento-morte, encontro-separação, etc.) de que Amal falava um pouco antes no filme.

A ausência de uma alusão ao seu corpo no contracampo é justificada pelo facto da personagem começar a descobrir a independência do seu olhar, o que lhe permitirá tornar-se escritora. Não é por acaso que a obra está cheia de planos subjectivos captados pelos seus binóculos: o artista age sempre entre a distanciação e a ampliação. Mas é também justificada pela inexistência de contacto sexual que vai caracterizar a tentação do adultério.

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