segunda-feira, fevereiro 25, 2008

Campo-contracampo

A partir do minuto 7, a demonstração daquilo que abordei no post anterior.

O coleccionador 13

Apesar de António Pedro Vasconcelos afirmar que não há outra maneira de filmar uma conversa entre duas personagens a não ser através da figura formal do campo-contracampo clássico, a verdade é que a História do cinema o desmente.

Em "Charulata", a cena do baloiço (ver post seguinte) tem um exemplo magistral de reacção contra aquele academismo.

O confronto encenado opõe a solitária Charu ao juvenil Amal (primo do seu marido) por quem ela se está a apaixonar. O campo-contracampo organiza-se entre a imagem do rosto do rapaz deitado sobre o chão com o fundo do plano ocupado por Charu a andar de baloiço e a imagem contraposta do olhar subjectivo desta, impregnada de um movimento contagiante, similar ao que poderia ser o ponto de vista de um baloiço. Trata-se de uma utilização da figura que não só é original mas, acima de tudo, imperfeita: o contracampo não inclui a presença do corpo de Charu (como sempre acontece na sua versão clássica), estando esta apenas traduzida por uma câmara subjectiva.

No entanto, a sequência resume todo o filme (a forma deve equivaler sempre ao conteúdo): não só somos visualmente elucidados quanto à alteração do olhar da personagem feminina (olhar agitado pela paixão e pelo eclodir da sua criatividade), como pressentimos que Charu vai acabar por amadurecer e vai aprender a viver no balanço contínuo entre pólos contrários (nascimento-morte, encontro-separação, etc.) de que Amal falava um pouco antes no filme.

A ausência de uma alusão ao seu corpo no contracampo é justificada pelo facto da personagem começar a descobrir a independência do seu olhar, o que lhe permitirá tornar-se escritora. Não é por acaso que a obra está cheia de planos subjectivos captados pelos seus binóculos: o artista age sempre entre a distanciação e a ampliação. Mas é também justificada pela inexistência de contacto sexual que vai caracterizar a tentação do adultério.

O INACTUAL 23

"Charulata" - Satyajit Ray (1964)


Bhupati, homem de posses que fundou um jornal de intervenção pública, pratica o seu civismo na mais profunda ignorância do que é a vida inter-pessoal. O que não só o mina na dimensão afectiva (perde o amor da mulher), como na própria militância política (nesse tipo de combate, a confiança ingénua em toda gente não é uma forma sedutora de candura mas uma incompetência perigosa).

Por seu lado, a sua mulher Charu, solitária e aborrecida, adopta o amor pela literatura como uma forma de demissão ociosa.

A traição que ambos vão sofrer, afigura-se essencial à sua maturação. Pois no final do filme, a sensação que fica é a de que talvez Bhupati se venha a tornar um grande político (conhece agora a natureza humana) e talvez Charu se venhar a tornar uma grande escritora (o sofrimento tê-la-á aberto ao mundo). E talvez se tornem também marido e mulher de verdade, já que agora conhecem as mediocridades de cada um e a mentira na qual assentava a sua anterior relação.

O facto de, nas cenas finais, aparecer um plano fixo do criado (até aí quase esquecido pela narrativa) é sintomático dessa possível evolução: Charu tratava-o como um escravo, mas Bhupati também permitia a sua existência submissa.

Pressente-se um grande romance (de Rabindranath Tagore) por trás do filme, defendendo o par como uma união de amor e trabalho, e a literatura como o casamento entre afectos e civismo.

Os actores são prodigiosamente dirigidos. Especialmente a intérprete que dá vida a Charu que, através de pequenas revelações no seu rosto, constrói um complexo retrato onde coexistem inteligência, fervor afectivo, capricho, crueldade e tédio.

Acima de tudo, as decisões de filmagem são prodigiosas. Ray não trabalha a partir de uma regra prévia (ou de um conceptualismo frio), antes encontra a forma precisa de filmar para cada momento da sua obra. Por exemplo, todo o início de "Charulata" (em que é mostrado o tédio da mulher) é encenado em ritmo lento (que depois será ligeiramente acelerado), com uma banda sonora constituída por ruídos ampliados (ruídos que a solidão intensifica), e servido por velozes movimentos de câmara contrastantes com as acções inconsequentes da personagem, mas que traduzem com precisão a sua urgência interior.

Vi esta obra-prima de Satyajit Ray na mesma semana em que assisti à projecção de "Persépolis" de Marjane Satrapi. Talvez nenhum tratado feminista consiga dignificar a mulher com a mesma força destes dois filmes.

Será que ainda existe?



(Na imagem, o jardim da casa de Claude Monet em Giverny)

segunda-feira, fevereiro 18, 2008

Crónica de Chidiya Tapu

A Índia não nos recebe com aquele meneio de cabeça que os seus habitantes usam para exprimir timidez, comoção, delicadeza, ingenuidade, resignação e espírito submisso (tudo o que há de bom e de mau em tão nobre povo).

Pelo contrário. O país expõe a sua miséria como se ela não fosse inefável, mostra-se pouco higiénico, propício a doenças, desordenado e perigosamente confiante nas virtudes das indústrias de tecnologia e informação. Em compensação, o sistema de castas permanece oculto perante o estrangeiro. Seria preciso recorrer a uma convivência quotidiana para captar toda a aberração dessa situação social.

O rapaz que nos conduzia pelas intrincadas estradas de Port Blair nunca fez o dito meneio de cabeça. Mas como todos os indianos, conduzia como um louco. Buzina omnipresente, ultrapassagens suicidas e homicidas, desprezo por qualquer código da estrada (será que existe um código naquelas paragens?). Para os cépticos da viagem, prometo que a Índia é um daqueles raros lugares onde ainda é possível fazer uma experiência de genuíno caos. A ordem da globalização ainda não chegou lá (também não vi nenhum McDonalds).

Ao fim de uma inverosímil meia hora de viagem, chegamos a Chidiya Tapu, um pequeno cabo da South Andaman Island onde os mafiosos do turismo gostam de levar os estrangeiros para ver o pôr-do-sol. No entanto, o nosso guia perguntou se não gostaríamos de ir primeiro até à praia ali vizinha. Desejosos de relaxamento marinho, aceitamos logo a proposta.

Mal chegamos ao local, soubemos que tinha sido uma das zonas costeiras afectadas pelo grande tsunami de Dezembro de 2004.

Atrás do pequeno areal, havia uma selva inexpugnável onde se adivinhavam animais indómitos e excêntricos. Pastando à beira-mar, via-se um conjunto de vacas que, pela excessiva magreza, não se deviam sentir sagradas. O mar era um lago calmo e cálido, um eco do crepúsculo decorrente. Ao longo de toda a praia, viam-se árvores feitas em pedaços, caídas ao chão, com as raízes agressivamente expostas, como se fossem feridas resistentes à cirurgia plástica da passagem do tempo. Era um lugar protegido, solitário, de uma tranquilidade infinita.

Tirei logo a t-shirt e lancei-me àquele oceano sem ondas e livre de toda a sensação de frio. Mergulhei, nadei, etc. Mas eis que reparo nos indianos que estavam presentes no local. Incapazes de turismo fútil, incapazes também de sofisticação, entravam na água vestidos. As mulheres envergavam os seus saris (a peça de roupa mais bela do mundo), os homens talvez tirassem apenas a camisa. E tratavam o elemento líquido com tal discrição, tal gentileza, tal espírito de adoração, que eu supus que aquele lugar manso mas cheio de cicatrizes de uma violência excessiva conseguía reunir em si todo o sofrimento de um país.

Depois disso, o pôr-do-sol pareceu-me redundante.

Preconceitos

Sobre uma mesa do bar de um dos hotéis onde estive alojado na Índia, estava esquecido um pequeno prato de amendoins (já libertos do invólucro onde costumam vir agrupados aos pares, mas ainda rodeados pela fina pele vermelha que lhes oferece uma segunda protecção).

Como estava num país de fenómenos estranhos ao meu quotidiano, perguntei a mim mesmo se aquelas bolinhas avermelhadas, que ali tinham sido deixadas pelo cliente anterior, não seriam uma espécie de fruto endémico da região (neste momento, estava alojado numa das Ilhas Andaman).

Pedi ao empregado de mesa que me dissesse qual o nome daquele alimento, ao que ele me respondeu: peanuts!

Passado algum tempo, trouxe-nos um pratinho cheio de amendoins (um pouco amargos, diga-se) e não nos levou dinheiro pelo petisco. Afinal, aqueles exóticos estrangeiros não sabiam o que era aquela coisa tão indiana...

1959

É preciso passar por cima dos clichés do melodrama e da maneira como este era entendido pela indústria cinematográfica da época, passar por cima da falta de carisma de alguns intérpretes (insuportável Sandra Dee, John Gavin facilmente substituível por outro actor qualquer), passar também por cima da dimensão mais reaccionária do filme (a incapacidade de entender que se pode conjugar trabalho e família, a confusão entre generosidade e beata resignação, o preconceito puritano aposto a uma rapariga que dança em casas da noite), para se entrar no problema fulcral de "Imitation of life".

Confesso que não é a minha obra favorita de Douglas Sirk. Nela o melodrama está escancarado a traço francamente grosso, não há nenhuma sequência delirante como o início de "Written on the wind", e acima de tudo estamos bem longe do requinte tonal de "All that heaven allows".

Ainda assim, o filme tem a sua força. A personagem mais sábia da história (a criada negra bondosa) diz a uma dada altura que os dois momentos mais importantes da vida são o casamento e a morte. Dito de outro modo: tudo o resto é mera imitação da vida. E como a única postura possível em relação à morte é o seu desafio sob a forma de um passo suspenso de cegonha, a única coisa que pode fazer da vida uma jóia verídica é a prática do amor. Ora, é precisamente isso que todos os personagens de algum modo desprezam até que a mencionada criada (única excepção ao estado de apatia afectiva) falece. Aliás, a magnificência do funeral que esta premeditou ao longo da vida deve menos a uma qualquer solenidade mórbida do que à capacidade simbólica que a morte sempre tem sobre os ainda sobreviventes.

No entanto, Sirk não abandona o seu filme à fábula exclusivamente moral. Todo o discurso existencial está fundido com a observação das inevitabilidades sociais. Assim, a ambição da actriz não é só frieza afectiva mas também a luta por dar boas condições de vida à filha. Mesmo a revolta da jovem negra que, devido à alvura anormal da sua pigmentação, se faz passar por branca, é justificada pelos diversos racismos que a narrativa vai exibindo. No fundo, a sua pele é uma pele de imitação, e mais do que uma possibilidade de liberdade ela funciona como maldição.

Claro que podemos ser resistentes. Ou viver na imitação de Cristo. Mas seremos sempre acossados por esta imitação de sociedade.

quinta-feira, fevereiro 14, 2008

Nota Tim Burton

Em artigo recente no Jornal PÚBLICO, Mário Vieira de Carvalho louvava a decisão que o presente executivo tomou de cindir o cinema português ao meio, entregando as gestões do trabalho de autor e do audiovisual com ambição comercial a duas instituições distintas. O título do artigo era: "Cinema: arte e indústria".

Pouco relevante para a definição da ontologia da sétima arte (mas de onde vem este pensamento preguiçoso que só sabe recorrer a dicotomias infantis?), o texto é acima de tudo útil para o entendimento do presente socialismo. Por um lado, a sedução pelo modelo capitalista (a arte é definida como também sendo uma mercadoria, afirmação que não se me afigura nada evidente: é só na conjuntura da presente sociedade que tal pressuposto toma a força de dogma; para quem concebe a criação como um catalisar de afectos, esse estado de coisas tem aliás um nome bem específico - e nada disto tem a ver com o direito do artista a ter tão boas condições de vida como outro cidadão qualquer); por outro lado, uma aristocracia ideológica (o snobismo) que não permite que aquela sedução seja levada até às últimas consequências (os socialistas reclamam a sua autoridade moral, social e cultural do passado mítico da esquerda). Enfim, deixemo-los continuar a financiar as coisas certas pelas razões erradas. O criador quase sempre sobrevive à custa de equívocos.

Eu diria antes que existe um cinema que tenta (cada vez mais desesperadamente?) facilitar a vida ao espectador, que se refugia nas convenções do género e que muitas vezes se revela essencial na agitação do imaginário de toda uma sociedade. Lembro-me do filme "Cat People" de Jacques Tourneur, e presumo que teve um papel perturbador na figuração da sexualidade feminina numa época em que o erotismo da mulher estava escondido atrás da burka do puritanismo. Ou então, num filme recente (que não aprecio), lembro-me do famoso descruzar de pernas de Sharon Stone, evidente vulcão de fantasias para quem venera o que por ali está crucificado. Essa função do cinema é essencial (com mais ou menos comércio), e constitui um dos elementos mais produtivos (e menos assumidos) da História do século XX.

Mas há ainda outro cinema, a meu ver mais apaixonado e apaixonante, em que se tenta levar as possibilidades desta arte até à sua máxima libertação, em que se assume o cinema com a mesma seriedade (não confundir com sisudez) com que os filósofos trabalham o pensamento e os cientistas desenvolvem a sua investigação. Que isso não interesse às massas, não é surpresa: as massas também não se interessam por Platão ou pelas leis da óptica. Não sei sequer se deveriam estar interessadas (essa discussão não cabe neste post).

De qualquer modo, não entendo isto como uma dicotomia. John Ford, fazedor de westerns e Alfred Hitchcock, expert de thrillers de suspense, foram dois dos maiores autores do cinema; Godard, Antonioni e Tarkovski exploraram, respectivamente, as possibilidades do filme de gangsters, do policial e da ficção científica. De resto, o cu da Bardot em "Le mépris" também há-de ter agitado bastantes almas. Se alguma dicotomia eu aceitaria na discussão do assunto, seria aquela que separa cínicos de apaixonados - mas essa é ainda uma outra História.

O musical "Sweeney Todd", que eu não conhecia, traz propostas interessantíssimas para a nossa fantasia. Presumo que a ambição dos seus autores fosse a de forçar cada indivíduo do sexo masculino a nunca mais recorrer a um barbeiro sem um pequeno calafrio de terror. Pois se o acto de escanhoar o rosto deriva do desejo que o macho tem de controlar a sua sensualidade, o facto é que o rosário de degolações que o musical apresenta faz cair as máscaras da sedução galante e define o jogo sexual como uma selvajaria tipo sete-cães-a-um-osso (Todd e o juíz são adversários por causa da beleza de uma mulher). Para além disso, as empadas feitas de carne humana não só nos tornam mais cientes do nosso papel de predadores alimentares, como definem as relações sociais como actos de antropofagia não declarada. Ou seja, a peça expõe aquilo que, no nosso quotidiano, está apenas latente. Talvez não fosse, por isso, necessário fazer a dramaturgia evoluir até à tragédia shakespeariana (já estava tudo bem explicado na comédia), até porque a volúpia amoral proposta pela primeira parte de narrativa acaba assim por descambar num desespero mais convencional.

Tim Burton tem o mérito da escolha acertada do material literário a ser usado como ponto de partida do seu filme (claramente, a peça teatral poderia ter sido escrita de propósito para ele), e nas intuições de casting - não só podemos adivinhar os seus caprichos sentimentais pela forma como encena Helena Bonham-Carter, sua mulher, como Johnny Depp continua a expandir a sua capacidade de fascinação (apesar de que, no estrito campo do musical, não se pode dizer que ele funcione com a mesma capacidade de epifania de Judy Garland ou Fred Astaire, definitivamente a Voz e a Dança).

No entanto, o tratamento cinematográfico da peça parece-me bastante académico. E afirmo-o porque, para dizer com franqueza, não houve uma única imagem que me tivesse surpreendido. Já sabia que ia ser tudo assim: aquela Londres dickensiana, aquele azul anémico, aqueles flash-backs desnecessários e desajeitados, aquele sangue mais virtual que ketchup, aquela luz de cinema de prestígio, aquela planificação sem rasgo, aqueles movimentos de câmara sem exaltação, aquela montagem limpinha. Nem uma imagem, repito. Continuo a preferir a cristalização perfeita da poética burtoniana que está plasmada em "Edward Scissorhands", o desconforto polémico de "Ed Wood" ou o delicioso "The corpse bride" (onde o autor teve a genial intuição de que o mundo dos desenhos animados deve mais à liberdade do além-morte do que às limitações físicas da vida).

Não, não fiquei com medo de ir ao barbeiro. Até porque faço a barba em casa e já só frequento cabeleireiros.

segunda-feira, fevereiro 11, 2008

No escrínio (número especial)

Comentário, para jovens estudantes de música, ao poema "O segundo gato" de Manuel António Pina:


Em cada gato há outro gato

um pouco menos exacto
e um pouco menos opaco.

Um gato incoincidente
com o gato, iridescente,
caminhando à sua frente

ou a seu lado,
espírito alado
do que é terrestre no gato.

É o segundo gato
que permanece acordado
com o gato afundado

em sono abstracto,
aos seus pés enrolado,
espécie de gato do gato.

Ou que, mais tardo,
deambula pela sala
enquanto o gato se lava,

às vezes assomando
nos olhos do gato
como um passado imóvel e

enclausurado.
O próprio gato
não sabe

que anda por ali
algo que não cabe

dentro nem fora de si.


Assim como o gato tem outro gato que lhe faz as vezes da alma, da palavra que o nomeia ou da recordação (cada um escolhe a sua leitura de estimação), também o texto poético tem em si um outro texto, que é um pouco menos exacto e um pouco menos opaco: o texto musical.

Comecemos pelo princípio. O poema é feito de versos curtos e rápidos, de rimas muito próximas umas das outras, mas nunca causa no leitor a sensação de um impulso ofegante (nem o gato o deixaria, ele que, apesar de felino, é um bicho preguiçoso e dado ao sono). O escritor talvez tivesse iniciado o seu texto com a indicação Allegro molto semplice. Mas não precisa de o fazer: a disposição gráfica dos versos funciona como o mais rigoroso dos metrónomos.

Claramente escrito em compasso ternário (um tempo para o poeta, os outros para cada um dos gatos), o poema não divulga, contudo, a sua tonalidade. A nós parece-nos texto de nenhuns bemóis (o menos é o bequadro que naturaliza o opaco, e o enclausurado é mero acidente de precaução) e de um único sustenido (o outro gato é meio-tom acima do gato primeiro). Trata-se, portanto, de um texto solar, onde o modo maior se acusa na palavra-mediante-a-qual-o-poema-se-tornou-possível (outro) e onde proliferam as palavras sensíveis que estão a um passo desse astro que tudo ilumina (iridescente, alado, passado).

O leitor deverá ser rigoroso na execução das pausas (por favor, deixe o bicho lavar-se) e deverá tratar com criatividade as suspensões propostas (afinal, quanto tempo dura um sono abstracto?). Não há ritmos difíceis porque o gato tem a vida facilitada pela sua condição doméstica, mas o verso vinte e um tem todo o aspecto de ser uma quiáltera.

O poema pode ser cantado e a sua orquestração é um manancial de possibilidades: os gatos adoram caminhar sobre os teclados dos pianos, toda a gente sabe que eles são exímios miolinistas, e que os seus bigodes funcionam como duplas palhetas.

Acima de tudo, o importante é acariciar. Acariciar o gato, o poema, o instrumento musical, para que cada um de nós se entenda com o outro dentro de si

sexta-feira, fevereiro 01, 2008

Cronologicamente

A obra de alguns poetas explicita-se em forma de emaranhado__ poemas que não acabam, que noutros recomeçam ou noutros se perdem, parcial ausência de fronteiras, o todo da escrita difícil de partir (é o caso de Walt Whitman ou Ruy Belo).

Outros entendem a coerência de outra maneira: a despeito do rigor global, cada poema é assumido como um projecto relativamente individualizado (e aqui já andamos por terras de Cesariny ou Luiza Neto Jorge).


Fernando Echevarría pertence ao primeiro grupo.

No seu impulso criador, praticamente todas as palavras escolhidas são "positivas"__ mesmo palavras como pranto, tristeza, ausência, medo, etc. Como se o que se pretende dizer fosse tão complicado que não há que perder tempo com a "antítese" (Echevarría procura um tempo totalmente perdido e, sem contradição, totalmente ganho), nem o autor se pode dar ao luxo de desperdiçar nenhum termo. Até percebermos esta forma de serenidade, a sua escrita apresenta-se algo hermética.

No entanto, enquanto avanço no ano-após-ano da sua obra inteira, dou-me conta do seguinte: quando o poeta decide regressar a uma palavra abandonada há já algum tempo, o seu uso serôdio redunda várias vezes em anti-clímax (como se o autor tivesse perdido a mão daquele conceito); em compensação, sempre que um novo verbo é acolhido no work in progress, provoca uma pequena e súbita iluminação que abre novos caminhos para o emaranhado poético se expandir.

O coleccionador 12

"4 meses, 3 semanas e 2 dias", de Cristian Mungiu, deveria ser o paradigma de uma qualidade média exigível ao cinema.

É um filme com uma estética assumida e coerente, com uma abordagem equilibrada do tema que pretende expor (e que útil teria sido vê-lo durante o debate que, entre nós, precedeu o referendo sobre a interrupção voluntária da gravidez), com evidente capacidade para trabalhar um certo dramatismo pungente (e não uma mera convenção dramática), conseguindo mesmo superar tudo isto para, em surdina, fazer uma subtil evocação da realidade ditatorial que a Roménia sofreu antes do desabar dos comunismos do leste europeu.

Abre-se, inclusive, ao menos óbvio: faz a sua acção progredir até que o prazer seja temporariamente sentido como asco (a cena em que o empregado de restaurante traz um prato com várias iguarias previstas no menu de um casamento), e descreve os meandros da amizade muito para além dos dois dedos de cerveja e conversa da confortável vida nocturna do mundo perfeito.

Guardarei na memória aquele plano fixo em que o casal de jovem namorados, no centro da imagem, está rodeado por adultos exultando com a boa disposição de uma festa de aniversário. Estes acusam os jovens de serem mimados, irresponsáveis, mal educados, etc. No entanto, o sofrimento de que a rapariga está a padecer tem uma gravidade que talvez nunca tenha atingido nenhuma daquelas bocas cheias (de comida e palavras). A minha atenção começou a hesitar: deveria apontar o olhar para o centro do plano (solidário com o meu próprio historial de desconfortos) ou para as suas extremidades (enquanto sobrevivente superficial)? O cinema também existe para obrigar os adultos a vacilarem.

E no entanto, só o centro da imagem permitia o foco adequado à minha visão. O resto fazia-me descambar no estrabismo.

Contra os canhões

Se Durão Barroso ganhar o Nobel da Paz, eu definitivamente desespero de Portugal.