terça-feira, dezembro 23, 2008

Alterações climáticas




Conforme vou ficando menos novo, vão-se alterando as minhas predisposições climáticas. Já não gosto de neve, nem de chuva, nem de frio, e qualquer dia nem pelo outono respondo. Agora, só quero clima tropical, calção e chinela o dia inteiro, mar à temperatura da sopa, pássaros exóticos, bossa nova e aguinha de coco.

Não, não vou viajar. É só para desejar Bom Natal.



(Imagem retirada daqui)

Hors d'oeuvres

Este é um poema atípico de Manoel de Barros:


"Todos os caminhos - nenhum caminho
Muitos caminhos - nenhum caminho

Nenhum caminho - a maldição dos poetas."




A beleza da obra de Barros nada tem a ver com esta concisão higiénica. No entanto, o texto define com rigor o sentido do "nada" na sua poética. Enquanto predicado, o "nada" resume-se a não ser mais que um regulador de ilusões (uma questão de crítica filosófica, portanto). Mas a partir do momento em que ele é assumido como um sujeito de pleno direito (em que se desloca no espaço do texto), o "nada" passa a ser o horizonte a partir do qual e em direcção ao qual a poesia de Manoel de Barros se constrói. Um "nada" que permite o achamento do poético longe de todas as convenções humanas.

O seguinte texto ainda não é típico o suficiente, mas é uma belíssima Arte Poética. Falaremos mais da obra deste autor.


"Escrever nem uma coisa
Nem outra -

A fim de dizer todas -

Ou, pelo menos, nenhumas.

Assim,

Ao poeta faz bem

Desexplicar -

Tanto quanto escurecer acende os vagalumes."

segunda-feira, dezembro 22, 2008

Não, não sou o único

"(...) translations that attempt "faithfulness" to meter and rhyme-scheme of the originals are usually unfaithful in a more important sense: they fail to have the same effect on an English reader as the original on a reader in the original language."

James Greene (no prefácio das suas traduções de "Selected Poems" de Osip Mandelshtam, da Penguin, livro comprado na Poesia Incompleta).

Partilha 42

(Os poemas deste ciclo órfão deveriam funcionar como improvisos de jazz que traduzissem sempre uma metamorfose)



mais lento do que a própria sombra


apenas raspando a bota com o lápis, ele inflama uma canção. para além disso, monta o seu unicórnio como se este não passasse de um cavalo. diz a lenda que a sua última paragem é o sol. mas não é bem assim. o problema é que a sua virilidade já tem os dias contados: mal o corno toque no astro frágil como um papiro, o poeta perderá ferro e vapor. um curto desvio, vencido a custo, vencido a pé, e ele chegará a uma estação aparte. aí, tomará outra alimária, e comecará outro caminho. mais crítptico, mais hieroglífico, mais hierático, mas um caminho.

quarta-feira, dezembro 17, 2008

Partilha 41

(Na rubrica "Partilha", publicarei agora um conjunto de poemas escritos há já muito tempo, e que estavam destinados a um livro que se chamaria "a reconstrução de nova orleães". Na medida em que esse projecto perdeu peso na minha capacidade de determinação, publico os textos válidos que já tinha escrito para esse contexto e que agora se tornaram "dispersos". O seguinte poema é talvez o mais utópico que alguma vez criei...)



lemnos


o arco de FILOCTETES é a única arquitectura que podemos conhecer: aquela que lança a cidade na direcção de um alvo que nem por alto ela pode falhar. ao contrário do que dizem as bocas do mundo, tróia colocou uma pedra-de-toque sobre o seu assunto.
perto de tais alicerces, o FILÓsofo regressou à ilha. quer melhorar o que conhece do conhecimento, e apanha frutos, peixes e mel, como se o bem fosse a flecha do triunfo.

"Quatro noites com Anna" - imagem

O ACTUAL 23

"Cztery noce z Anna" - Jerzy Skolimowski


No amor, não podemos fazer ao Outro nada que o mundo não lhe faça (fodê-lo, portanto). Podemos, isso sim, alterar o sinal da acção. Leon, o protagonista do último filme de Skolimowski, assistiu à violação (negativa) da enfermeira Anna. O seu amor toma então a forma de uma violação positiva. E se o realizador escolhe um agente patológico para encabeçar a sua alegoria, isso é porque o amor talvez seja de facto um sentimento patológico, uma deformação da natureza humana (a própria penetração sexual é uma violência sobre o corpo destinada a criar prazer).

Assim sendo, não existe amor ideal. Pois para ser ideal, o amor teria de decorrer num mundo adormecido, num mundo que não conseguisse reagir nem progredir. Daí o tom absurdo de "Quatro noites com Anna" (absurdo, mas também terno, humorístico e minado pelo suspense). Quando implantada na realidade, a ideia tem de acusar o seu simplismo ridículo.

Na senda de "Rear window" e "Peeping Tom" (mas também de "El espíritu de la colmena" e "The purple rose of Cairo"), o filme funciona ainda como alegoria do próprio cinema (enquanto projecção do desejo humano). A penetração no além-ecrã é a penetração num universo dormente, ontologicamente diverso do universo do espectador. Se o cinema nos modifica a nós, a verdade é que nós passeamos (os olhos) no filme sem o conseguimos alterar, sem que ele reaja, sem que ele tome consciência da nossa fascinação. A História do cinema é inseparável da História do amor a partir do início do século XX: o afecto ilude-nos, mas nós somos incapazes de dar conta do absoluto que ele parece exigir.

"Quatro noites com Anna" é um filme sublime. Skolimowski consegue convocar os mitos da Bela Adormecida (que não pode despertar para não revelar a infantilidade do príncipe), da "Prisioneira" de Proust, do Anjo da Guarda, da Fada do Lar, e até talvez da Fénix (o corpo de Anna é um renascimento das cinzas a que diariamente Leon reduz os corpos humanos no seu crematório).

A mestria do realizador não tem mácula. Basta atentar na expressividade com que a cor é tratada (quando Leon sai da casa de Anna de manhã, a neve vibra com a roupa branca que o vento balança num estendal), no controlo da iluminação (a aranha registada em close-up, que no plano seguinte se torna sombra ínfima a subir a gravata de Leon), na gestão do tom sonoro (o estranho chilrear do painel luminoso com a imagem de umas cataratas), etc.

Num filme onde todos os indícios vão dar à injustiça, o muro final é um anagrama do rumo que a vida se entretém a truncar.

sábado, dezembro 13, 2008

Informação cinéfila



Em muitos westerns cinematográficos, é comum pressentir-se, no céu sobre o deserto americano, o vulto de uma águia-de-cabeça-branca voando solitária e debitando o seu nobre grito.

Ora, há um erro ornitológico nesse clichê inseparável do nosso imaginário. É que o grito que se ouve pertence, na verdade, à arte do bútio-de-cauda-vermelha. O som produzido pela águia-de-cabeça-branca é bem menos convincente e viril.

Ignorâncias, claro. Mas, when the legend becomes fact, print the legend.

Polis (semia)

Desde cedo, os professores ensinam às crianças que, para definir um conceito, é preciso usar outros conceitos que estejam fora do conceito a definir (que com ele não se confundam).

Mesmo que se queira definir a palavra "carro" através dos seus componentes materiais, a verdade é que o "pneu", o "motor", a "jante" ou o "tubo de escape" serão tomados, na definição, como objectos abstractamente distintos do objecto "carro". E isso só é possível porque o real fornece a possibilidade (quanto mais não seja teórica) dos pneus, motores, jantes ou tubos de escape existirem fora de um automóvel.

A vida, como qualquer outra coisa, terá o seu sentido. No entanto, o sentido não é cognoscível na medida em que não conseguimos conceber nenhuma coisa que possa existir fora dela. Mesmo a morte só a conhecemos enquanto um momento da vida. Não temos palavras (conceitos e objectos a que eles se refiram) para definir o sentido da vida. Só podemos definir a vida com a mesma redundância de uma criança ("a vida é viver").

E como não podemos conhecer o seu sentido, também não podemos tomar consciência de qual é o fim da vida (qual a sua utilidade, ou função). Sabe isto quem já consultou um dicionário. Sabemos apenas que o corpo (corpo físico e corpo psíquico), no seu funcionamento espontâneo, luta para atrasar a morte o mais possível.

Sabemos apenas (e isto é apenas ignorância) que o fim (finalidade) da vida é afastar o seu fim (conclusão). É o princípio da Política.

New and Old York

No princípio, era o não-conhecimento glorioso.

Mas o espaço temporal do espírito tem dois atributos (bondosos): o conhecimento e a ignorância.

O espaço de um atributo não transcende o espaço do outro: ambos se complementam num Espaço de imanência.

Cada verdade das ciências ergue uma construção positiva no espaço do conhecimento. O conhecimento é uma metrópole em contínuo crescimento vertical.

Cada evidência das humanidades é fundada na tensão (e na ansiedade) da ignorância restante. A ignorância é uma ruína em progressiva erosão vertical.

Se algum dia o conhecimento ocupar, escatologicamente, todo o espaço do espírito, as evidências das humanidades não deixarão de ter espaço (sentido). Elas passarão a não se distinguir da mais gloriosa não-ignorância.

terça-feira, dezembro 09, 2008

Dizem-me que sou óbvio

Segundo a minha visão distorcida das coisas, um conservador não se distingue de um vanguardista pelo facto de ser de direita, de gostar de pintura em vez de videoarte, de ser contra a interrupção voluntária da gravidez ou de mudar de opinião consoante as escolhas que Obama faz para a sua equipa.

Um conservador é aquele que, perante uma evidência contrária ao seu pensamento (prova científica ou verdade humanista), continua a ser fiel à sua opinião.

Por exemplo. Há quem diga que a homossexualidade não é natural. Ora, há imensos registos científicos de práticas homossexuais no mundo animal. Poder-se-ia dizer, isso sim, que a homossexualidade é uma orientação minoritária no mundo natural e que não cumpre uma das funções da genitalidade (que é a reprodução). No entanto, o conservador continuará a afirmar que a homossexualidade não é natural, apenas para se manter fiel à narrativa (essencialmente religiosa) em que foi educado (note-se que o caso seria diferente se o argumento fosse: a homossexualidade é imoral; aí a discussão passaria do âmbito das ciências para o âmbito das humanidades). Ou seja, o conservador é aquele que toma as suas posições porque sim. E por isso, o conservadorismo confunde-se sempre com autoritarismo. Não é só o Paulo Portas que é conservador: Jerónimo de Sousa tem exactamente a mesma postura.

Se muitas vezes eu digo coisas óbvias, é talvez porque não consegui formular evidências. De qualquer modo, prefiro ser um rebelde poedeiro de ovos de Colombo (contra todo o obscurantismo mais ou menos oportunista) do que um arquitecto de um belo edifício conceptual que, espremido, não passa de puro disparate.

O vanguardista é o que traça o seu caminho na solidão. Todos temos os nossos fascínios intelectuais (no meu caso, Espinosa, por exemplo). Mas é o indivíduo, na sua irredutibilidade, que tem de pensar, repensar, diariamente, situação após situação, a ética e a política que conduzem os seus passos.

Isto não é um sofisma.


(Nota: quando não há evidências de nenhuma ordem, então temos apenas homens agarrados às suas fés e às suas agendas. E aí a distinção faz-se entre os imbecis e os humildes.)

Dizem-me que sou chato

A despeito da minha opinião anterior, penso que há de facto uma diferença entre o cinema de autor e o cinema comercial (uso esta terminologia algo vazia apenas para me fazer entender).

Qualquer filme é produzido com o objectivo de atingir a maior audiência possível. J.-M. Straub e A. P. Vasconcelos têm os mesmos ideais de popularidade.

Simplesmente, quando o filme de autor falha na bilheteira, ele continua a ter como âmbito a maior audiência possível (na medida em que esse âmbito não se confunde com a imediata eficácia financeira). E, na verdade, como o seu destino é a expansão no espaço e no tempo, a virtualidade dessa popularidade tende a crescer sempre, independentemente do primeiro impacto mercantil que o filme tenha tido.

Pelo contrário, o filme comercial, se falhar na bilheteira, passa a ser um filme que falhou na bilheteira, um filme que não conseguiu atingir uma audiência relevante. É um filme condenado à impopularidade, ao desprezo do espectador.

Isto não é um sofisma.


(Nota: tal não impede que quase tudo seja excepção a esta dicotomia teórica. A verdade é que há filmes de autor que são verdadeiros sucessos comerciais, há filmes de autor profundamente medíocres, há filmes feitos com intenções comerciais que se ultrapassam a si mesmos, há cineastas que tentam trabalhar na fronteira entre as duas posturas - se bem que Hitchcock, como todos os grandes criadores, seja inimitável e irrepetível, e etc., e etc.)

domingo, novembro 30, 2008

"O meu caso" - imagem

O INACTUAL 29

"O meu caso" - Manoel de Oliveira (1986)


Por definição, a religião permite que cada indivíduo transcenda a premência do seu caso para se interessar pelo caso do outro, e assim participar na construção de um caso comum: a humanidade. A peça de José Régio, que inspirou um dos melhores filmes de Oliveira, para além de evocar os diversos ingredientes que compõem a vida (o sexo e o amor, a necessidade de comunicar, a miséria económica e social, a revolta, a criatividade, etc.), expõe, precisamente, o carácter espontâneo e endémico do egoísmo humano.

O realizador encena o texto regiano três vezes (tantas como as negações de S. Pedro), aprofundando a sua interpretação através dos meios específicos do cinema. Depois de uma primeira versão "neutra" (para expor claramente a alegoria), surge um take cuja referência é o cinema mudo (porque o Homem fala sem ser ouvido por ninguém, e além disso, perante as promessas escatológicas, encontra-se sempre na sua própria pré-história), e que tem a imagem acelerada (porque a velocidade do mundo moderno é absurda). A partir destas falhas, desta incompletude dos processos cinematográficos, a palavra surge como manancial de sentido: o texto de Samuel Beckett, para além de enunciar o desejo de morte tão caro ao Homem (irónico quando consideramos a longevidade do próprio Oliveira...), fala da divisão de cada ser em dois seres conflituantes (talvez o corpo e a alma, mas só talvez). Ou seja, se não pode haver um meu caso na sociedade, a verdade é que o próprio indivíduo é, ele mesmo, uma sociedade de casos.

A terceira encenação recorre a uma grande-angular muito deformante, a uma iluminação esbranquiçada fantasmática, e põe os actores a debitar uma língua inexistente. O sentido torna-se evidente: a deformação da vida privada leva à deformação da História. Em tom desesperado, enumera-se o descaso em que a nossa espécie se tornou: fome, guerra, poluição.

Com a adaptação de parte do Livro de Job, Oliveira filma a passagem deste sofrimento excessivo (porque Deus pode tudo) a uma redenção inefável (porque Deus tudo pode). O que não quer dizer que o autor seja um homem de fé: ele limita-se a filmar a religião. Tudo no filme é teatro. A voz e a luz de Deus são meros altifalante e projector. O Paraíso final é ostensivamente kitsch (irónico, portanto). A própria irrupção que o homem revoltado faz na peça de teatro dentro da peça de teatro (o homem capaz de formular a verdadeira questão) pode não ser mais do que a verdadeira... peça de teatro (qual é a diferença entre a invenção de uma nova convenção e a sofisticação de uma convenção pré-existente?).

O que afinal liga tudo (o que religa) é o próprio cinema, ou mais especificamente, a montagem. Liga textos canónicos, liga encenações desses textos, liga sentidos. A religião é uma construção mental. E contudo, numa obra que tanto toca o horror da "Guernica" como a beleza da "Mona Lisa", a única certeza que passa para o espectador é que o nosso maior caso é o enigma.

quinta-feira, novembro 27, 2008

Partilha 40



(regressei aos haikus...)


odd man out


a folhagem perene
um céu
amarelecido
pela falta de tempo


de_corar
fechado à chave
e à chuva
o coração da estátua

a cor castanha
o espectro
ímpar
porque fora da terra


(imagem retirada daqui)

eXistenZ

A pergunta "será que o mundo existe?" é daquelas que dão merecida má fama à filosofia.

No limite, podemos indagar se esta existência que conhecemos é a existência mais radical (e não apenas um sonho ou uma sombra da verdadeira existência que permanece ailleurs), ou se queremos continuar a usar a palavra "existência" para designar essa insofismável sensação. A dúvida metódica de Descartes tem mais valor como ética filosófica do que como princípio filosófico (isto não é uma subtileza).

O corpo, com todas as suas evidências, é uma espécie de regulador do absurdo (e o pensamento racional nunca pode cair no absurdo). Ou seja, os filósofos que se ponham a polemizar em torno do assunto se assim o pretenderem, mas o meu estômago, o meu pulmão, o meu pénis, o meu rim, o meu intestino, o meu cansaço, a minha dor, o meu sono, o meu inconsciente, todos eles gritam em uníssono: o mundo existe, o mundo existe, o mundo existe. Não é preciso perder tempo a tentar rebater imbecis.

Por meio do caminho

Como não sabemos tudo, não podemos afirmar que nunca saberemos tudo.

quarta-feira, novembro 26, 2008

23:17 (resquícios de autoritarismo)

Um ser superior que tudo explique?

Porque não inferior, lateral, oblíquo, tangente, interior, fecal, esquizofrénico?

Agnosticismo

Há que perguntar ao senhor Kant se os objectos que só existem no pensamento não serão, afinal, meras quimeras verbais. Lá porque a palavra infinito tem existência, não quer dizer que o infinito também a tenha (mesmo enquanto mero objecto do pensamento). Ainda por cima, se o mundo exterior corresponde ao mundo interior, é pouco provável que a imanência dos fenómenos se encontre incompleta, incapaz de cumprir cabalmente essa correspondência. E não vale ter saudades de um desconhecido-que-tudo-explique: ele só relevará se se tornar cognoscível.

Por outro lado, há que perguntar ao senhor Wittgenstein se podemos menosprezar um objecto que só existe no pensamento argumentando que ele é uma imprecisão de linguagem. Que diabo: tudo o que existe no mundo tem pelo menos o sentido da sua própria existência. Por que razão a coisa intelectual chamada sentido não terá, ela também, o sentido da sua própria existência? E pressupor que esse conceito existe em nós como uma crueldade tantalizadora, é pressupor que há alguém transcendente capaz de jogos de crueldade. E isso (o desconhecido) não interessa nada.



É mais importante aferir a validade dos objectos que só existem no pensamento do que aferir a validade de deus (que é apenas um desses objectos e, por conseguinte, tem menos relevância quantitativa). Mas o mais provável é que nunca cheguemos a conclusão nenhuma.

Puro-sangue de Troia

Que o bom não equivale ao belo, isso é já uma evidência adquirida.

Lyotard explica-o com precisão: o sentido do gosto que o belo incita é desinteressado perante o objecto dito belo (nem sequer há a vontade de com ele satisfazer os sentidos), enquanto o respeito moral se articula sempre como a manifestação de um interesse (de uma acção sobre o mundo).

Mas nem precisamos de filosofices para o perceber. Ainda hoje li no jornal PÚBLICO a entrevista feita ao escritor V. S. Naipaul, e a vontade de conhecer a sua obra que ela me trouxe resultou tanto da tensão intelectual das palavras do autor como da latência de crueldade que essas palavras encerravam. Artista e santo não se confundem (de qualquer modo, basta ler a Agustina para perceber que estas coisas de crueldade e generosidade não são nada lineares).

No entanto, as verdades não-científicas distinguem-se por não serem fatais. Ou seja, lá porque o bom e o belo não se equivalem, não quer dizer que alguém não possa construir um projecto de vida no qual a ética e a estética tentem ser as duas faces da mesma moeda. Não será preciso dizer que a ética não se confunde aqui com pieguice ("Blindness") nem a estética com sentimentalismo ("Il miracolo a Milano").

Falo de uma escolha. De fabricar um caminho de brasas para uma existência descalça.



(Imagem de Manel Armengol)

Desagradar a gregários

O homem de pensamento solitário deixará de se sentir solitário quando o seu pensamento, mais do que aceite, for respeitado.

el bullinho

Um dia destes, fiz um milagre: misturei as pevides de uma romã (que eu separo do fruto com paciência de Job) com um farrapo de vinho do Porto.

Recomendo (com buraco negro Michelin).

domingo, novembro 23, 2008

No escrínio 44


Poema "estação", de Mário Cesariny:


"Esperar ou vir esperar querer ou vir querer-te
vou perdendo a noção desta subtileza.
Aqui chegado até eu venho ver se me apareço
e o fato com que virei preocupa-me, pois chove miudinho

Muita vez vim esperar-te e não houve chegada
De outras, esperei-me eu e não apareci
embora bem procurado entre os mais que passavam.
Se algum de nós vier hoje é já bastante
como comboio e como subtileza
Que dê o nome e espere. Talvez apareça"



Um comboio é tão decisivo no destino de um ser humano como uma subtileza: o comboio leva a pessoa ao sítio certo ou errado (só o tempo o dirá), muda as coisas de lugar, produz o encontro, aproxima, distancia - o cinema está cheio de historiecas dessas. Por simetria, não há subtileza que não seja tão ostensiva, ruidosa e útil como um comboio.

Em tom disfórico (se bem que esse tom nunca seja concretizado - estaremos a falar de uma melancolia do poeta ou do estado de uma civilização, de um episódio singular ou de uma tendência cultural?), Cesariny lamenta a contraposição que existe entre a abstracção vaga do Desejo ("esperar", "querer") e o movimento da sua concretização ("vir esperar", "vir querer-te"). Recorrendo ao auxiliar "vir", o escritor não só dá a força da proximidade a este movimento concretizador, como define o poema enquanto estação onde o desejo se pode realizar (o poema é o sítio onde o leitor, de momento, está).

A concretização do desejo é uma das principais preocupações do ideário surrealista (e não deixa de ser irónico que, numa sociedade sexualmente liberada como a nossa, esse movimento ético-estético seja olhado com desconfiança...). Como em "Écoute" de Benjamin Péret, podemos aqui descortinar todo uma metaforização especificamente sexual: o comboio é um pénis, o chove miudinho é a ejaculação (o "vir-se"), o fato com que virei é o preservativo. A aproximação do comboio é, aliás, uma forma de orgasmo: o "esperar" passivo e o "querer" activo tornam-se equivalentes através dessa subtileza.

No entanto, Cesariny é um surrealista impuro. Este seu texto é uma mistura de imaginários, quase um cadavre exquis (em sentido figurado) que reúne sentimentalismo (ver a imagem em cima), modernismo ("Perdi-me dentro de mim / Porque eu era labirinto, / E hoje, quando me sinto, / É com saudades de mim." - Mário de Sá-Carneiro), realismo (a chuva obriga à preocupação prosaica com o guarda-roupa), absurdo (chegar sem ter chegado) e fantástico (venho ver se me apareço).

Pois, mais do que falar do trânsito de afectos desencontrados (desde o desencontro literal até ao facto de que um ser pode estar presente com o corpo mas não com o espírito), o autor pretende confrontar o leitor com a ideia de que vir esperar o outro é vir esperar-se a si mesmo (e vice-versa). Não é por acaso que no último verso surge um imperativo que manda os desejantes darem o nome. A identidade constrói-se sempre com base na alteridade. A própria identidade do surrealismo foi assim construída (é também o caso de Alexandre O'Neill, e até de outros, como Herberto Helder ou Edmundo de Bettencourt que, obviamente, não pretenderam ser integrados nessa corrente). Em Cesariny o surrealismo não é uma doxa, mas uma inquietação que leva à descoberta.



(Imagem retirada daqui)

Fora-de-texto

A primeira vez que me desloquei a uma sala de projecção para ver um filme de Andrei Tarkovsky, encontrei um barbudo de fato-de-macaco que me disse que aquilo era cinema muito difícil, muito simbólico. Eu já ia cheio de medo, medo de não compreender o filme de um intelectual. Mas aquela introdução amacacada só desajudou: passei todo o "Stalker" a tentar descortinar o sentido por trás de cada objecto que aparecia na imagem. Isto quer dizer aquilo, aquilo quer dizer aqueloutro, aqueloutro quer dizer aquelaqueloutro - um verdadeiro dominó de alienação.

Talvez por causa desse episódio anti-iniciático, eu sempre me tenha divertido a gozar os simbólicos. Repare-se que eu sou insuspeito: contra toda a teoria contemporânea, sou um ardente defensor da metaforização (da penetração de cada ser por um outro). Mas quer-me parecer que o tipo de hermenêutica que se ensina na escola (mesmo o meu magnífico professor de português do secundário caía por vezes nessa esparrela), e acima de tudo a insegurança intelectual de alguns intelectuais, faz com que muitas vezes o acto de leitura seja completamente desvirtuado.

A leitura é a compreensão (detectivesca, se quisermos...) do modo como funciona um texto (literário, visual, musical, etc.). Um texto pode conter símbolos, mas também pode não os conter (não há dogmas na criação). O sentido pode apresentar-se transparente ou obscuro. Mas ler não significa propriamente decobrir o sentido (embora isso também possa ser relevante). O detective-leitor está à procura não tanto do autor do crime mas da maneira como o crime foi executado.

Perante um filme, é preciso perceber como a direcção de actores, a escolha dos enquadramentos, as opções de montagem, etc., como tudo isso funciona de modo a criar um todo coerente (coerente, note-se, não tem nada a ver com puro nem com perfeito, nem mesmo com lógico), um todo em torno do qual se possa construir uma estabilidade conceptual provisória. Se esse todo se articula em mensagem, ensinamento, interrogação, exposição, sensação, ocultação, etc., isso difere de filme para filme.

Já conheci todo o tipo de simbólicos: desde um rapaz que queria atribuir uma conotação metafísica aos ratinhos que aparecem no "Bleu" de Kieslovski, até à senhora que afirmava não gostar de Fiama Hasse Pais Brandão porque aquilo era só "metáforas" (ou seja, a senhora não entendia o funcionamento de uma poética que, por acaso, até tem uma relação problemática com a metaforização...).

A vontade de escrever este post surgiu-me quando, ao fazer a leitura do poema "estação" de Mário Cesariny, tive a ideia de que a palavra "vir", a mais relevante desse texto, talvez pudesse ser lida como uma evocação latina da masculinidade (como Cesariny era homossexual, teria assim anotado secretamente a orientação do seu desejo num poema que, precisamente, fala de desejo). No entanto, parece-me de todo improvável que isso possa ser lido dessa forma. Mesmo que, na leitura do meu post, eu defenda alguns processos de semantização que talvez não tenham sido usados conscientemente pelo autor, a verdade é que eles se articulam uns com os outros numa estabilidade conceptual provisória (o poema ultrapassa sempre o seu poeta), e são todos decifrados a partir daquilo que o texto oferece. Ao contrário, não há no poema nenhum indício de citação clássica, de substracto verbal morto, nem mesmo de ludicidade joyceana. Pelo que descartei aquela possibilidade leitura, com receio de passar da hermenêutica para o simples delírio.

Ler é, de facto, difícil. Ler um livro, um homem, uma sociedade, um firmamento. Mas depois de ter lido o "Dom Quixote", fiquei convicto de que a falta dessa competência é um dos problemas centrais da Humanidade.

Bem-ser

Quando os acólitos do capitalismo defendem que, por causa desse sistema de organização da economia, o mundo conheceu um período de bem-estar inédito na História, estão a esquecer-se de completar a ideia (deve ser apenas esquecimento).

Em primeiro lugar, esse bem-estar foi conseguido à custa de um excesso que transtornou a Natureza, colocou em risco o equilíbrio climático, esgotou os recursos, e que acima de tudo não poderá ser mantido indefinidamente (há aqui um egoísmo trans-geracional). O facto de uma das doenças mais prementes do mundo ocidental ser a obesidade só mostra a que ponto a palavra bem-estar tem de ser proferida com pinças que não ofendam o absurdo. Ou seja, não sei se estamos a viver em bem-estar, ou em bem-consumir.

Mas o pior de tudo é que não há capitalistófilo que não saiba que, se os milhões de chineses, indianos, brasileiros e africanos que povoam o planeta tivessem acesso ao mesmo bem-estar que nós temos (todos com um automóvel por membro familiar, a fazerem a sua viagem anual às Caraíbas, a comer sushi e marisco, etc.), a situação económica (por definição, a gestão da escassez dos recursos) tornar-se-ia insustentável. Ou seja, o bem-estar glorioso só resulta porque pertence a uma pequena parcela da humanidade.

Isto é absolutamente óbvio. Não me parece que os conservadores ideológicos precisem de o ocultar cobardemente para fazerem valer o seu pensamento.

quarta-feira, novembro 19, 2008

Know when (nuance)

Um dos lugares-comuns da reflexão sobre a sétima arte (devidamente justificado pela história do cinema clássico e por algumas modernidades, como a de Godard, por exemplo) é aquele que defende que raramente um bom livro dá um bom filme.

Se há bastante verdade nisto, é preciso contudo actualizá-la com uma pequena nuance (actualizar - após Dreyer, Oliveira, Straub/Huillet, Duras, Syberberg, algum Fassbinder, etc.). Pois esse pensamento não é exacto naqueles casos em que há, por parte do realizador, uma dupla competência: cinematográfica e literária.

Quando eu falo de competência literária, não estou a falar de realizadores-escritores. Por exemplo, Manoel de Oliveira já provou que é um frágil escritor de diálogos. Falo, isso sim, de cineastas que são grandes leitores, que têm uma relação visceral e esclarecida com a literatura.

E quando falo de competência cinematográfica, estou a referir-me ao facto de todos os cineastas acima mencionados terem desenvolvido um pensamento em torno do conceito de adaptação. Ou seja, eles não pegaram em histórias escritas para as recriarem com meios audiovisuais, antes reflectiram sobre a possibilidade de filmar um texto, ou de tornar uma imagem legível. Em consequência, são estéticas que colocam cinema e literatura em pé de igualdade (já não se dá o caso do grande filme que usou uma historieca medíocre como meio, nem o caso do grande romance que não encontrou na sua filmagem um bom meio para a sua popularização).

Assim sendo, quando dizemos "preferi o livro ao filme", ou vice-versa, já não estamos a comparar o sucesso de meros esforços narrativos, mas a pertinência dos pensamentos ético-estéticos dos autores em confronto.

Know why (post humilde)

Por vezes receio que as minhas diatribes contra aquela arte contemporânea que secundariza o papel da pintura sejam interpretadas como nostalgias-do-restelo.

Que fique aqui gravado que eu não tenho nada contra novos suportes, e que sou a favor de todos os esforços de emancipação e pesquisa criativa. O que acontece é que, para além de eu ter sempre algum pudor em deitar coisas ao lixo (a não ser que elas sejam tóxicas), acho estranho que, a partir de certa altura, os artistas plásticos tenham quase todos perdido o gosto de pintar. Como se quase todos tivessem mudado a sua orientação sensual.

Vejo por mim. Eu gosto de poesia. Mais exactamente: eu gosto de escrever poesia. É claro que eu posso continuar a ser poeta quando escrevo um romance, quando concebo uma performance, quando cuido da horta ou faço amor. Mas nunca me passaria pela cabeça deixar de escrever, por obediência à ideia (peregrina?) de que nada de novo pode ser expresso por via da escrita.

Basicamente, eu não estou interessado no título (nobiliárquico) de Poeta. Talvez seja falta de ambição (talvez não), mas eu quero é prolongar o irredutível (e tenebroso) prazer de escrever. Poesia.

Know how (evidence)

Continuamos a defender que uma das aquisições da modernidade narrativa foi a transição da relevância da matéria da história para o modo como esta é contada. No "Dom Quixote" ou em "Stagecoach", a atenção do receptor é conduzida pelas peripécias da narrativa. Mas já em "Madame Bovary" ou "A bout de souffle", a mediocridade do enredo é pervertida pela profundidade dos trabalhos conceptual e formal.

É claro que a postura do criador perante a narrativa mudou por acção do pensamento moderno. No entanto, pressinto que, tanto no passado como no presente, nunca a narrativa foi tão importante como o modo de a transmitir.

Por exemplo, o filme "Gertrud", de Dreyer. O seu enredo é lastimável: é a história de uma mulher que já tinha idade para ter juízo, e que, por ainda estar presa ao conceito de amor absoluto que aprendeu na juventude, deixa um marido dedicado para se envolver com um ganapo mais novo que, depois de ter conseguido os favores sexuais que almejava, começa logo a desprezá-la. Este podia ser o enredo de uma telenovela mexicana. Se "Gertrud" permanece como um dos filmes mais modernos de sempre (o que justifica as resistências daqueles que amam outros filmes do realizador), a telenovela é a redução de toda a inteligência criativa ao espalhafato da narratividade (uma espécie de paródia ao classicismo). Quem gostar desta história de faca e alguidar na versão telenovelesca, dificilmente apreciará a construção do cineasta dinamarquês, e vice-versa. E a narrativa é igual.

Os espectadores de cinema comercial continuam a julgar que vão ao cinema ver o desenrolar de uma história (quando a história é quase sempre a mesma...), mas na verdade vão é entrar em contacto com uma determinada estética que se finge invisível para criar a ilusão de que a história é mais emocionante (e única e nova) do que, na verdade, é. Mas os planos curtos (não contempláveis), os movimentos de câmara inúteis, o realismo codificado do jogo dos actores, o sinfonismo de mau gosto das bandas sonoras, etc., tudo isso é que determina a adesão ou a repulsa que o espectador vai sentir.

Fazer um filme hollywoodiano é, de facto, difícil. Porque o realizador não parte da sua verdade pessoal (da curiosidade e ignorância que o atormentam), mas dum código artificial e estreito que demora a ser dominado mas que gera mais intérpretes do que criadores.

O que mudou, com a modernidade, foi a consciência de que o sucesso da história depende do modo como esta é contada.

domingo, novembro 16, 2008

Tradução 10

Vejo os rapazes de verão


I

Vejo os rapazes de verão na sua ruína

Depreciando dízimas de ouro,

Desvalorizando colheitas, gelando solos;

Ali no seu calor que o inverno inunda

Com frígidos amores buscam moças,

E a carga das maçãs em suas marés afundam.


Rapazes de luz que coalham na loucura,

Azedando o mel em fervura;

Tocando os seus homens das neves nas colmeias;

Ali no sol sustentam nervos

Com fios glaciais de dúbias trevas;

Nos seus vazios a lua emblemática é zero.


Vejo os meninos de verão nas suas mães

Partindo os rijos climas uterinos,

Com mãos de fada dia e noite separando;

Ali na sombra funda e esquartejada

Com lua e sol os diques mátrios pintam

Como o sol pinta a carapaça dos seus crânios.


Vejo que dos rapazes só homens de nada

Vão crescer por germinação danada,

Ou mutilar o ar com cios fulgurantes;

Ali dos corações o canicular pulso

Com luz e amor explode nas gargantas.

Oh vede a pulsação do verão no sincelo.


II

Mas afrontemos as estações ou elas caem

No quarto consonante

Onde, pontuais de morte, tangemos as estrelas;

Ali, na sua noite, o homem hiberno

Maneja os carrilhões de língua negra,

Nem recobra da lua-e-meia-noite o alento.


Convoquemos, nós, escuros negadores,

De uma mulher de verão a morte,

Musculatura de amantes na sua cãibra,

Dos claros mortos que alagam o oceano

Verme radioso em lanterna de Davy,

E do ventre sementado o homem palhaço.


Rapazes de verão quatro ventos dobando,

De um ferro de algas esverdeados,

Vertemos aves do mar ruidoso que erguemos,

Tomamos o globo de espuma e vaga

P'ra afogar nas suas marés os desertos,

E penteamos jardins públicos em grinalda.


Co'azevinho cruzamos as testas vernais,

Ora bolas p'ra o sangue e baga,

E pregamos nas árvores ledos fidalgos;

Cá seca e morre o músculo do amor,

Pedreira em desamor que um beijo estala.

Oh vede os pólos da promessa nos rapazes.


III

Eu vejo-vos rapazes de verão em ruína.

O homem como larva baldia.

Rapazes inteiros e estranhos no marsúpio.

Sou o homem que o vosso pai foi.

Somos filhos de sílex e hulha.

Oh vede a cruz que os pólos fazem no seu beijo.


Dylan Thomas (tradução minha)


(O texto original está aqui)

terça-feira, novembro 11, 2008

"Entre les murs" - imagem

O ACTUAL 22

"Entre les murs" - Laurent Cantet


Neste filme frontalmente político, François Bégaudeau (autor do livro a partir do qual o projecto se consolidou, e seu actor protagonista) e o realizador Laurent Cantet definem a escola como o lugar onde o indivíduo adquire as condições intelectuais necessárias para poder construir o seu auto-retrato. Ou seja, se cada um de nós mantém uma relação documental consigo mesmo (através do constante esforço de sobrevivência do ser-presente), o conhecimento objectivo permite-nos um distanciamento ficcional dessa relação de modo a podermos construir uma imagem indirecta de nós mesmos (um conhecimento subjectivo que é, ao mesmo tempo, a tomada de consciência da pertença do indivíduo a essa abstacção chamada Homem). Ora, o problema da escola contemporânea é que esta não consegue convencer os seres a quem se destina (crianças e adolescentes) da relevância do conhecimento que pretende transmitir.

A didáctica do filme adquire impacto a partir do momento em que faz progredir o seu osso narrativo (bastante clássico, de resto) através de uma matéria dramática exclusivamente composta pelo próprio assunto a que essa didáctica se refere. Ou seja, quase todas as cenas são encenações de aulas (também em "Raging bull" de Scorsese, todas as sequências acabam por ser combates de boxe). Não se trata, portanto, de um filme com ensinamento acoplado, mas de um filme que é, em si mesmo, ensinamento.

A estratégia didáctica recorre essencialmente à figura do ricochete. Assim, o professor Marin, apesar de ser ele quem ensina, é a única pessoa que acaba por aprender alguma coisa com os eventos retratados em "Entre les murs". E através da própria fusão experimental entre documentário e ficção que o filme apresenta, Cantet acaba por conseguir construir um auto-retrato de François Bégaudeau (não sei se há alguma outra adaptação cinematográfica de uma obra literária que obrigue o autor desta a fazer, malgré lui, o seu próprio retrato). Repare-se que Cantet apenas fornece o dispositivo; quem se retrata é o próprio autor-actor (como acontece na relação entre o professor e os seus alunos).

Só assim podemos apreender a humanidade frágil da figura do professor. A sua boa-vontade, a sua tenacidade, a insegurança, o eventual desnorte. Contra o entendimento da figura do docente como um super-homem científico-pedagógico, Bégaudeau defende que não há um único professor deste mundo que nunca tenha destruído um aluno (por muito boas que sejam as suas intenções). O que em nada diminui o seu valor como homem e como profissional. Simplesmente, essa sinceridade é um ponto de partida melhor para entendermos o que está em causa na instituição escolar.

E o que está de facto em causa é que a escola pública, a partir do momento em que o ensino se universalizou, se tornou um palco de explosão da raiva social (e quanto mais imatura e ignorante é essa raiva, mais ela é genuína e por isso difícil de gerir). Sem tomar isto em consideração, não se pode formular nenhum pensamento rigoroso sobre o ensino obrigatório. E o que ouvimos nós nas nossas alegres sociedades? Ora os propagandistas de um espírito de exigência sem qualquer sensibilidade à questão social, ora os pedagogos de esquerda que tomam os adolescentes de meios desfavorecidos como idiotas (veja-se aquela aluna que despreza os livros que o professor lhe dá para estudar, porque leu, de sua livre vontade, nada menos do que "A República" de Platão)...

O filme não dá respostas, mas mostra o resultado provável do estado da escola pública: a expulsão do aluno Suleymane equivale a uma proscrição social.

Os jovens fazem perguntas que parecem ingénuas (porquê aquele conhecimento?, porquê a autoridade?), mas que, na verdade, são verdadeiras interrogações filosóficas. A desvalorização que a República impôs às humanidades (não por acaso o professor lecciona francês) levou a que se tenha perdido o sentido aglutinador de todo o conhecimento. Ora, sem conhecimento não se forma aquela consciência humanizada que permite que o indivíduo se sociabilize.

A República está chumbada. Por faltas.

Um pouco de política

1. Como todos os opinion makers de direita, Luís Delgado costuma gabar-se da sua profunda experiência de vida política. Ao que parece, é o único jornalista português que alguma vez acompanhou por dentro uma campanha eleitoral americana. É, portanto, o nosso especialista em colonoscopia política. De vez em quando até janta com Luís Costa Ribas, outro homem experiente, e ah!, quem me dera ser mosca para os ouvir discutir maquiavélicas verdades entre duas charutadas. Mas será esse profundo conhecimento da natureza humana, essa sageza sem ilusões, essa tarimba à prova de toda a ingenuidade que o leva a apoiar um político como Santana Lopes?... Aliás, terá sido essa mesma tarimba que levou McCain a escolher Sarah Palin para sua vice-presidente, ele que tinha como principal capital político a sua maior experiência governativa quando comparado como Barack Obama?

A causa desta minha mal-educada irritação deve-se à insistência que os comentadores conservadores têm manifestado para que haja uma reconciliação entre a anterior governação do Tio Sam e o executivo que em breve tomará posse na Casa Branca. Reconciliação? Quando George W. Bush atingiu o maior nível de impopularidade de sempre na história presidencial norteamericana? Normalmente sou um indivíduo conciliador, mas aqui, francamente, abro uma excepção. Trata-se de um político que, para além de uma irresponsabilidade económica gritante (cujos efeitos nos afectarão a todos), iniciou uma guerra contra a vontade de grande parte da opinião pública internacional. Repare-se que não se trata de uma bagatela como impor um sistema de avaliação de desempenho dos professores que é uma nulidade... Não. É mesmo iniciar uma guerra (parece coisa grossa, não?). Ainda por cima, o confronto bélico foi fundamentado com um conjunto de mentiras que hoje são do conhecimento de toda a gente. Pergunto-me é se, quanto mais não seja por causa dos milhares de soldados no pino da juventude que desnecessariamente morreram (já nem falo dos iraquianos, nem do desrespeito pela dita opinião pública: a democracia, já se sabe, é um fogo-fátuo), isto não seria passível de julgamento criminal. E vêm falar-me de reconciliação?



2. Por preguiça incorrigível, não acompanho as politiquices do nosso condado. Muito menos me mantenho a par das diatribes dos meninos guerreiros que tomam o condado por incubadora da sua futura glória. Mas houve um dia em que, por estar a jantar com a televisão ligada, ouvi Pedro Santana Lopes reclamar a superioridade do seu projecto para a presidência da Câmara Municipal de Lisboa de acordo com a actividade que já lá realizou em anterior mandato. Ouvi-o afirmar que, se alguém decidisse percorrer o trajecto das obras que ele efectuou em Lisboa, precisaria de vários dias de caminhada. Obras, portanto. Será que Lisboa, durante a sua governação, se tornou um lugar mais habitável? Menos poluído? Mais limpo? Com trânsito mais fluido? Com o centro mais frequentado? Com comércio mais aliciante? Mais seguro? Menos sujeito à corrupção pública e privada? Com uma cultura mais pujante? Mais chamativo para o turismo? Que importa isso, perante a costela de empreiteiro de Santana Lopes? Se eu vivesse em Lisboa, ao ouvir este discurso de arquitecto de bancada, já saberia em quem não iria votar.

sábado, novembro 08, 2008

Nota Messiaen



Eu, que tanto aprecio um cavalheiro como Luiz Pacheco quanto um javardo como Olivier Messiaen, tenho uma relação complexa com a religião.

Aos onze anos, já cometia blasfémias e riscava santinhos com o rosto hippy de Jesus Cristo. Não tardei em tornar-me ateu convicto, capaz de longas discussões teológicas com amigas que talvez estivessem mais interessadas noutras coisas, demolindo todo o edifício judaico-cristão com a convicção da juventude e da liberdade da inteligência.

Hoje em dia, presumo que sou aquilo que se chama um agnóstico. Indiferente. Não há nenhuma prova da existência de Deus. Defendo isso contra todos os obscurantismos. Mas também não há prova da sua inexistência (se bem que me interrogue se um dia não viremos a saber que o que de facto existe é afinal a Fada Sininho ou o Monstro de Loch Ness - ou seja, porquê o conceito de Deus?). Mas nada disto me interessa. Se Deus se pretendeu NÃO-MANIFESTÁVEL, é porque não quer que percamos tempo consigo. E se a tal juntarmos o puritanismo, a hipocrisia, a história criminosa da Igreja, então é que ficamos mesmo conversados.

No entanto, a minha parte favorita d' "A divina Comédia" não é, como acontece com toda a gente, o Inferno, mas sim o Paraíso... Como eu me recuso a tomar drogas (não por uma questão moral, mas porque já tenho fraquezas que cheguem), penso mesmo que a teologia funciona em mim como se fosse uma substância de prazer alucinatório. É que eu não posso ouvir falar em Luz incomensurável, em Bondade que tudo redime, em Jardins sem mácula, em Harmonias celestiais ou em Eternidade livre de dor, sem que o meu íntimo derreta como um adolescente apaixonado. Não é apenas nostalgia do Paraíso, mas também de um Sono sem pesadelos, de uma Ternura sem usura, de um Conhecimento sem limitações kantianas (tudo isto enquanto categorias do pensamento, não do sobrenatural).

Já ouvi gente dizer que, se ouvir demasiado Messiaen, ainda acaba por se converter. Sou demasiado terra-a-terra para tal. Mas leiam só isto que está escrito na partitura de "O papa-figos" da obra pianística "Catálogo dos pássaros":


"Le loriot, le bel oiseau jaune d'or aux ailes noires, siffle dans les chênes. Son chant, coulé, doré, comme un rire de prince étranger, évoque l'Afrique et l'Asie, ou quelque planète inconnue, remplie de lumière et d'arcs-en-ciel, remplie de sourires à la Leonard de Vinci."

Nota Dreyer

As mulheres costumam reclamar, com orgulho, o facto de serem relativamente amorais. Enquanto o homem (sisudo e puritano) planifica, constrói, destrói, condena, etc., a mulher tem aquele tipo de sageza relativista que torna a vida possível, ou pelo menos suportável. Isto dizem as mulheres.

O feminismo de Dreyer articula-se de um modo quase oposto. Se no seu cinema são os homens que criam as grandes ilusões do pensamento, são as mulheres (duras e obcecadas) que as tentam realizar. É como se o dinamarquês entendesse que a inteligência de que o macho se reclamou ao longo da História só pudesse ser realizada pela nobreza feminina. Mas ao mesmo tempo, estas mulheres dreyerianas destinadas a arderam nas várias fogueiras que a vida lhes propõe, apresentam um perfil psicológico que deve mais ao mito (convencional) do mártir viril do que ao pragmatismo (não confessado) da estratégia feminina. Haverá aqui uma certa bi-humanidade (diria Llansol?).

Em "Gertrud", por exemplo, é o Poeta quem verbaliza a relevância, acima de todas as outras, do Amor. Mas quem o aprendeu profundamente, quem o tenta de facto realizar, quem o exige, quem por ele sofre e com ele se transforma, é a Mulher assinalada no título do filme.

De igual modo, a santa de "La passion de Jeanne d'Arc" retira toda a sua nobreza da concretização prática, levada até às últimas consequências, do pensamento que todos aqueles homens seus juízes intelectualmente tutelam.

E em "Ordet", que cada vez mais me parece um dos momentos mais altos da criatividade do século XX, se é Johann, o louco, quem acende a Palavra de fé capaz de ressurreição, a verdade é que é Inger, a morta, quem DE FACTO ressuscita.

Nota "Gomorra"

Fico sempre inquieto quando um médico me diz que x série televisiva (o "Serviço de urgência", por exemplo) representa a sua profissão tal como ela é. Não que eu duvide do eventual rigor técnico que o argumento da série possa exibir (o mesmo acontece com os CSIs), nem do realismo possível da encenação.

Não. A minha dúvida é accionada pela consciência que eu tenho de que uma ficção é sempre um dispositivo de selecção. Uma profissão tal como ela é... Será que, num serviço de urgência, ninguém vai à casa de banho? Não há serviço de limpeza? Médicos com tempos mortos? Médicos que até vão dormir? Pacientes cuja doença não tem o glamour digno de um bom share de audiências? Inimizades mesquinhas e carreirismos cínicos? Ou seja, o que se vê nessas séries é apenas uma escolha daquilo que os seus autores supõem ser relevante no quotidiano de uma urgência de hospital. Continuo, aliás, a defender que o único projecto realista honesto seria aquele que, utopicamente, se fundisse com a totalidade da realidade. Teria de ser ubíquo e, na eventualidade da realidade ser eterna, teria de ser eterno. Só assim captaria o real em toda a sua complexidade.

Quero com tudo isto dizer que aquilo que os médicos vêem nas séries televisivas que retratam a sua profissão é uma selecção de momentos da prática que ela acarreta. A partir daqui, é preciso analisar o sentido (ideológico, estético, etc.) dessa selecção. Não falando sequer das grandes narrativas insinuadas nestas pequenas narrativas que se pretendem pós-modernas (o médico como um herói, o polícia como um justiceiro, etc.), temos que reconhecer que a ficção que essas séries apresentam é um repositório de convenções que não se distinguem dos procedimentos do filme de acção, do filme de prestígio, do filme independente, enfim, de toda a quinquilharia de ingenuidades do cinema americano. Estas séries repetem, portanto, os grandes arquétipos narrativos da sociedade ocidental moderna (política, economia e religião incluídas), adaptando-os com rigor ao contexto de um quotidiano profissional, e simplificando-os formalmente para caberem na (falta de ambição de uma) televisão. Será que os médicos, ao reclamarem o realismo de "Anatomia de Grey", se estão a ver a si mesmos como heróis?

O filme "Gomorra" chega-nos com a mesma propaganda de "the real thing". A crítica que fizemos anteriormente aplica-se aqui sem tirar nem pôr. Simplesmente, o realizador Matteo Garrone tem perfeita consciência da dimensão codificada da ficção que propõe ao seu espectador. Ou seja, ele sabe que está a mostrar o quotidiano da máfia a partir desse filtro ficcional que é a mitologia que Hollywood criou em torno do submundo italiano. As próprias personagens parecem sofrer da alienação provocada por esse glamour.

A diferença é que Garrone decidiu filmar com actores não profissionais pertencentes ao meio a partir do qual se articula a verdadeira máfia napolitana. Ou seja, à maneira de uma instalação, o filme cola a ficção convencionalizada à autenticidade dos seres humanos aos quais essa ficção se refere. E daí resulta toda a força de "Gomorra" (a sua agressividade, a sua verosimilhança, mas também a sua ironia). Isto não vem, claro está, pôr em causa um filme como "The godfather". Vem apenas colocá-lo no seu lugar. Vem dizer que a obra de Copolla não é uma visão realista da máfia, mas a criação de uma mitologia trágica a partir da realidade da máfia.

Claro que, se tomarmos em consideração a sofisticação e a maturidade que o documentário contemporâneo atingiu, podemos perguntar se um filme como "Gomorra" é assim tão relevante quanto isso... De qualquer modo, o resultado é assaz interresante.