segunda-feira, dezembro 31, 2007

Nota Mizoguchi




















Como "Ivan Grozni", "Young Mr.Lincoln", "La chinoise" e "Non - ou a vã glória de mandar", o filme "Os 47 Ronin" de Kenji Mizoguchi é uma peça-chave para compreendermos a mitologia política do país onde foi realizado.

Trata-se de uma obra estranhíssima: a sua acção reduz-se praticamente a um debate (e negociação) entre os diversos sectores da sociedade para conferir legitimidade (ética e política) a um acto de pura vingança. Rodado durante a Segunda Guerra Mundial, este filme histórico é um óbvio comentário à tendência que os Homens têm para dotar a violência de uma caução de respeitabilidade. Enfim, é um olhar sem ilusões sobre a tradição bélica do Japão (que, obviamente, se alterou por completo após a tragédia atómica).

Não conheço nenhum filme sonoro anterior a "Os 47 Ronin" que apresente a solenidade de tom e a profunda lentidão de ritmo que este filme atinge sem nunca perder relevância nem equilíbrio. É uma espécie de maturidade cinematográfica avant la lettre.

Ao mesmo tempo, Welles filmava "Citizen Kane" e "The magnificent Ambersons". Todavia, se o americano usou o plano-sequência para atingir uma revolucionária montagem de imagens-tempo (segundo o ponto de vista de Deleuze), Mizoguchi partiu da mesma forma para explorar todos os ângulos de tempo que se movem dentro de uma imagem clássica. A sua câmara voa pelos cenários, e com esse movimento sem lirismo faz da multiplicidade dialogante da narração uma evidência ao mesmo tempo visual e histórica.

Situação Cronenberg














Depois de ter estudado obsessivamente o problema da mutação ao nível do corpo, o cineasta David Cronenberg parece querer agora transferir essa mesma preocupação para o âmbito do social. Assim o indiciam os seus dois últimos filmes.

No entanto, se no passado o canadiano provocou a própria mutação do género que elegeu como seu (nunca o filme de terror foi levado tão longe), não está agora a demonstrar igual ambição perante o novo tipo de cinema que quer fazer.

Há sempre motivos de interesse. Por exemplo, em "Eastern Promises", o autor propõe uma espécie de confronto entre a escrita-no-corpo (as tatuagens da personagem de Mortensen, que o ajudam na gestão do seu poder) e a escrita-após-o-corpo (o diário que relata a vida passada da prostituta, gerador do sentimento de revolta da personagem de Watts).

Há também uma certa atenção ao cinema dos outros, não tão bem gerida no que concerne a Coppola (de facto, "The godfather" é um filme irrepetível), mas profundamente assimilada no caso de Spike Lee (na denúncia da relação nunca assumida entre sexualidade e os diversos movimentos do social).

Todavia, a sensação que nos fica é a de um relativo excesso de pudor na gestão da própria mutação que o realizador está a sofrer.

quinta-feira, dezembro 20, 2007

Além da indefinição

"Além da vida não há vida alguma.
Com ou sem sombra estamos sempre nela
- agasalhando pelo tempo a bruma

ou, se de ambos despidos, vendo-a a ela."


Fernando Echevarría, "Introdução à Filosofia"


No escrínio 33

Primeiro soneto do tríptico "Última lição de psicanálise", de Fernando Echevarría:



Que triste que era não ser triste nunca.
Andar à chuva como deve andar

quem por ela se molha e nela estuda,

pensando dela o que pensado está.


Ou passeando ao sol do mesmo modo.

Como se andar por ele andasse em si,

nem triste nem alegre, mas só como

ao sol a que anda e que se move ali.


Com, evidentemente, a consciência

de passar no relevo dessa imagem

como se passa pela indiferença


de se saber um ponto na paisagem.

E de saber que nunca houve tristeza,

nem ser triste foi triste, mas passagem.



A obra literária de Fernando Echevarría é inseparável do impulso metafísico que anima o seu autor. Conta-se que alguns livreiros, perante a aparente tecnicidade conceptual dos títulos de alguns dos seus livros de Poesia, os colocam por engano na estante da Filosofia.

Esta ambiguidade conforma a própria ironia da sua poética: os seus textos hesitam sempre entre a melancolia que resulta do pensamento e a euforia celebratória do acto de cantar. Ora, o presente soneto apresenta a Psicanálise como a ciência que desfaz a ilusão emotiva do estado de tristeza (e de alegria, claro), ao denunciar as motivações intelectuais (em sentido lato) que lhe estão na origem.

Mas se esta é a última lição de psicanálise, isso pode dever-se não à finalização normal de um qualquer curso académico, mas a um corte de relações com a disciplina. No primeiro verso, diz-se "Que triste que era não ser triste nunca". É certo que o vocábulo "era" pode estar a ser usado com aquela displicência com que todos nós corrompemos o correcto "seria", e neste caso, o poeta estará a levantar uma mera hipótese. Contudo, "era" pode ser de facto um pretérito imperfeito assumido, o que já parece sugerir um convívio com a psicanálise no passado que, entretanto, se diluiu.

Nada disto é certo. A despeito da incrível força das suas epifanias líricas, a poesia de Echevarrría é muito pouco evidente. Certo é que o "relevo" do décimo verso é um baixo-relevo (é passar pela indiferença), e que o "saber" do primeiro verso do último terceto é um saber pobre e tautológico. A psicanálise faz com que andemos à chuva pensando dela o que (já) pensado está (formulação obviamente derivada da expressão popular "chover no molhado").

Certo também é que uma das tristezas do poema faz a psicanálise da outra tristeza (como sempre acontece na homografia).Mas qual será mais (pro)funda e decisiva: a lucidez que desmitifica o conhecimento ou a emoção irracional que nos sugere que somos mais do que um ponto na paisagem? Ninguém pode entender o orignalíssimo discurso de Echevarría sobre o divino, sem passar previamente por este belo poema.

"Paranoid Park" - imagem

O ACTUAL 15

"Paranoid Park" - Gus van Sant


O último filme do oficioso realizador de Portland, U.S.A., abre com o longo plano de uma ponte atravessada por automóveis, cuja velocidade é exponencialmente intensificada pela própria aceleração da velocidade da imagem. Assim filmados, os veículos parecem de facto pequenos skates em trânsito frenético entre as duas margens da vida.

No entanto, van Sant não constrói pontes que expliquem a tragédia que resolveu encenar. Tudo aquilo que poderia ser usado como nexo de causalidade (a incapacidade educacional dos adultos, o desmembramento familiar, o eco da longínqua guerra no Iraque) é meramente apontado e condenado a manter-se ponta solta que não consegue explicar nenhuma biografia.

O único nexo que nos é dado é o gesto de Thanatos (pelo menos assim acontece desde "Gerry"). O que neste filme adquire uma evidente amplitude simbólica: o adolescente pretende fazer a passagem do seu movimento individual de liberdade (materializado na prática do skate) para o movimento da complexidade adulta (o comboio é um produto do maturidade humana), e é nessa tentativa de transição que a tragédia se dá. Para não ser apanhado no seu ilegal surf no comboio, o adolescente usa o seu skate como arma de agressão e provoca acidentalmente uma morte.

O registo do perigo que assombra a maturação da juventude contemporânea toma então, como ponto de partida, a estética juvenil (abuso de slow e fast motion, tangentes ao video clip, escassez de planos fixos, etc.). No entanto, van Sant adensa todo esse formalismo mtv ao denunciar o substrato trágico que lhe está latente. Através da narrativa, através da ironia (os video clips acompanham por vezes música erudita ou bandas sonoras de filmes), através do modo de filmar (quando capta as perícias dos skaters, a câmara move-se como se ela própria estivesse sobre um skate, mostrando-se incapaz de dar uma imagem plena do seu objecto, como conseguiria através de um travelling tradicional).

Se a narrativa-em-labirinto não parece tão justificada neste filme concreto (em "Elephant", não só a narrativa não nos levava a lugar nenhum, como a própria câmara percorria os corredores da escola como se estes formassem um labirinto), a visualidade do autor (e seu director de fotografia) está em plena forma. Basta mencionar o plano em que, quando o pai do protagonista está desfocado nos parece um burguês de classe média, mas quando de súbito a câmara o foca ele se revela uma espécie de proto-marginal infantilizado.

Enfim, a culpa continua a ser uma questão (questão paranóica, claro). No entanto, esta culpabilidade está mitigada pela ausência de dolo e por isso pode ser resolvida pela terapêutica da escrita. Não: isto não é o crime-e-castigo-em-skate. É o cinema americano a saber falar muito bem sobre a juventude.

domingo, dezembro 16, 2007

Tradução 4

Poema "O bom dia" de John Donne, traduzido por mim:



Pergunto-me, por minha fé, o que eu e tu
Antes do amor fizemos? seríamos rústicos
Miúdos 'inda por desmamar? arfávamos
Na caverna dos Sete Adormecidos?
Assim era.
Salvo este, todos os prazeres são caprichos.
Se alguma vez beleza alguma eu vi,
Desejei e alcancei, foi mero sonho de ti.

Agora, bom dia às nossa almas que acordam
E não se olham uma à outra devido ao medo;
Porque o amor, todo o amor de outras visões controla,
E de um pequeno quarto faz um universo.
Deixa que alguns por mar descubram novos mundos,
Que a outros os mapas mostrem os restantes fundos,
Fiquemos nós co' aquele que temos e somos.

Surge em teus olhos o meu rosto e surge o inverso,
Pois todo o puro coração jaz no semblante;
Onde acharemos nós dois melhores hemisférios
Sem o cortante Norte nem o Oeste declinante?
A morte é uma mistura não proporcional;
Se os nossos dois amor's são um, ou tão igual
É cada qual que nenhum pode embrandecer,
Nenhum pode então morrer.

segunda-feira, dezembro 10, 2007

Douta ignorância

A criança, o pré-adolescente, o casto, a solteirona, o sacerdote lorpa, o marginalizado, o impotente, o assexuado-dizem-os-psis, o promíscuo incorrigível, o anjo, o autista...

Quem nunca teve uma relação sentimental, pode sempre imaginá-la guiando-se por aquilo que todos lhe dizem (todos: pessoas, livros, filmes, animais, plantas, paisagens...). Como Dürer fez com o seu famoso rinoceronte.

Logicamente, o ignorante cometerá erros de cálculo: um corno que não é suposto existir naquele sítio do amor, uma pele demasiado sofisticada, a desproporção abstracta entre as partes que constituem o todo. E etc., e etc.

Bagatelas.

O desenho do ignorante sobreviverá à passagem do tempo. Mesmo à passagem do tempo sobre o possível ganho de experiência do desenhador. Em parte por causa da intuição, mas acima de tudo porque um rinoceronte é sempre fácil de conceber.

Reinos em conflito

Após ter decidido viver para sempre no cimo das árvores, o pequeno Cosimo entra no jardim dos vizinhos rivais da sua família (sem nunca tocar no solo). Aí encontra a menina Violante, brincando coquettemente com o seu baloiço. De imediato elaboram um tratado alegórico definindo os seus territórios e respectivas legislações.

Enfim, há quem lhe chame outra coisa.




"- E o baloiço a quem pertence? - perguntou ela, sentando-se com o leque aberto nas mãos.

- O baloiço é teu - estabeleceu Cosimo -, mas como está ligado a este ramo, depende sempre de mim. Portanto, quando bates com os pés na terra para dar impulso, apoias-te em território teu, mas quando andas pelo ar estás em meu território."


Italo Calvino, "O barão trepador"

Ensaio geral

Se com os meus poemas pretendo conquistar o maior número de pessoas que eles merecerem (conquistar ao estilo Afonso Henriques, claro está), não tenho igual ambição para os ensaios.

Os sistemas de pensamento acabam sempre por se perder na sua própria perfeição, a ideia brilhante facilmente descamba em norma ignorante ou lei de tirano, a realidade está sempre a rir-se da inteligência.

Com os ensaios procuro apenas multiplicar os pontos de vista, pôr alguma coisa em causa, ou mesmo tudo, interrogar, agitar. No fundo, não lhes dou uma importância superior à que daria a uma vulgar caralhada. Que é coisa que eu não digo, e por isso sublimo na prática do ensaio.

É a caralhada no máximo da sua elegância.

terça-feira, dezembro 04, 2007

Descoberta no Thyssen-Bornemisza



Hans Baldung (discípulo de Albrecht Dürer)

Partilha 25

(Continua a publicação de alguns textos do meu projecto abortado "Cadernos de Xochimilco". O seguinte excerto é um apontamento de viagem.)


Não é um comboio, mas também tem um ecrã: é o autocarro que me transporta do centro do Porto para a minha casa adormecida num subúrbio gaiense.

Atravessamos a recém-nascida Ponte do Infante. Como estou acomodado nos assentos da metade direita do autocarro, a paisagem urbana e fluvial que me é projectada, é quebrada a meio pela presença da Ponte de D. Luís. De imediato, faço íntima a viagem pública: aquela ponte é o eco desta, D. Luís o eco do Infante.

Viciado em analogias (e a metáfora não pode ser substituída por nenhuma metadona), suponho que este é o modelo da construção de um poema. Há uma experiência vital que atravessamos (a ponte que nos suporta), e há uma coisa outra, distante, um eco, que é essa experiência vital tornada poema: é o território da imagem.

Até aqui, nada de entusiasmante: arrisco-me a chegar a casa abanando minhas mãos vazias. No entanto, tento atirar-me de cabeça para a profundidade da analogia: o que distingue a ponte onde estou da ponte que apenas avisto? Ambas têm uma arquitectura semelhante (as diferenças são variações causadas pela diferença de tempo). As pontes distinguem-se pelos seus meios de transporte. Uso a palavra transporte naquele sentido que (Deus nos livre…) o usavam os poetas antigos: o que distingue a experiência vital da experiência estética não é tanto a sua forma, mas os meios que cada uma utiliza para provocar o seu arrebatamento. O poeta é, de facto, um fingidor, enquanto o homem não passa de sentidor.

Que alguns tenham querido colocar os seus poemas no bas-fond de S. João (Breton, Péret), que outros, mais surreais ainda, se supuseram em plena Arrábida (Rimbaud, Rilke), que outros imaginem o rio como uma Via de Cintura Interna, em que o inconsciente se reencontra com o sublime (Char, Pessoa), nada disso altera a equação modelar, essencial, invariável.

E no entanto, que aconteceria ao meu pensamentozinho de trazer pela casa onde ainda não cheguei, se eu estivesse a passar numa ponte de Paris? Drogado por um Sena de pleno excesso, veria a minha experiência vital multiplicada em dezenas de ecos cada vez mais distantes, verdadeiro seixo pinchando ao longo da água lisa, série infinita de harmónicos onde a poesia seria amplificada a um tal ponto, que se tornaria, definitivamente, maior do que a vida.

Acabo esta viagem, então, com uma citação onde poderia facilmente habitar: “Un rayon blanc, tombant du haut du ciel, anéantit cette comédie.” (Rimbaud)