terça-feira, outubro 30, 2007

Partilha 23

(Continua a publicação de alguns textos do meu projecto abortado "Cadernos de Xochimilco". O seguinte excerto é um apontamento de viagem.)



Depois da luminosa viagem de comboio, percorro Lisboa com o auxílio do metropolitano (o estrangeiro só pode participar na vida paralímpica de uma cidade).

Mudam-se os meios de transporte, mudam-se os pensamentos. Levo, nas mãos, o segundo volume de “À la recherche du temps perdu” de Proust. Não conseguiria plantar toda essa flora verbal nas paisagens concretas que o comboio me havia proporcionado (questões de exigências climáticas por parte das palavras, que só se dão em estufas de imaginações incompletas). Mas agora que viajo no metro, que entre as estações só tenho direito a um negrume que absorve em si todas as possibilidades da fantasia, e que a qualquer momento posso ser depositado não tanto em Roma, na Praça de Espanha, ou no Oriente, mas nos braços dos Anjos, na fartura das Laranjeiras, ou mesmo na Pontinha (não há aqui nenhuma cedência ao imaginário erótico; para além da minha fixação, mais nobriana que propriamente lusitana, nos inhos, não consigo deixar de sonhar com a perspectiva de chegar mesmo à pontinha de qualquer coisa, do mundo, desta vida, etc.), penso que seria este comboio, e não a sua versão solar, que a qualquer momento me poderia fazer chegar à Balbec perdida no tempo de um livro.

(Divertimento: para construir a máquina-de-viajar-no-tempo, tomar em consideração a necessidade de a colocar num contexto de total ausência de luz. Só o negro, o vazio, é cheio de possibilidades feéricas).

Nota "Les chansons d'amour"

Tantos são os filmes musicais que se fazem e tantos os que saem falhados, que somos levados a suspeitar de que o desprezado género cinematográfico é afinal bem mais difícil de manejar do que parece.

Com uma cidade como Paris, uma referência como a Nouvelle Vague (que urge superar?), actores como estes (Louis Garrel é a personalidade masculina mais fascinante do cinema contemporâneo, Chiara Mastroiani está a tornar-se um monstro gélido como a mãe), e um assunto (de novo) escolhido com tanta elegância (a dificuldade do luto que pode mesmo levar à transgressão da orientação sexual), "Les chansons d'amour" poderia ser um filme bem melhor.

Christophe Honoré precisa de intensificar a sua relação (formal, sensual) com o cinema. No entanto, o que me leva a querer revisitar este cineasta é que ele joga os seus filmes na roleta do estado de graça. E não há fórmulas para encontrá-lo.

Haverá maior ambição?

domingo, outubro 28, 2007

O coleccionador 10

Os olhos


Estão maduros de lagos.
Que corpo feliz aguarda
essa água funda? Já tarda
sua madurez de afagos.
Vem-me a sede da raiz
dos ossos. E quanto fiz
ficou à margem do mundo
como um caminho de peixes
à espera de que o deixes
tentar as águas do fundo.


Neste poema de Fernando Echevarría, a força lírica resulta do constante upgrade do conceito de sede. Se nos primeiros versos, a necessidade do sujeito lírico é o carinho pós-juvenil, logo logo a sede se enraíza nos ossos como se essa carência não fosse apenas mais um aspecto da vida, mas a carência mais profunda (física, inconsciente, decisiva).

Por fim, o amor é revelado como gesto metafísico: toda a biografia do poeta se torna um caminho de peixes (imagem de uma beleza aterradora). Ora, a relação dos peixes com a água é uma relação de sobrevivência. A sede deixa portanto de ser um mandamento da alma e torna-se uma questão de vida ou morte: só se assim se pode tocar no fundo do Outro.

Em minúsculas

O arquitecto não é um artista. Não há pachorra para estetas, para megalómanos ou para construtores de castelos no ar. A sua função é tornar o mundo habitável. Habitável do ponto de vista utilitário, estético, relacional, político, filosófico. O seu prémio deveria ser o Nobel da Paz.

Em maiúsculas

Se os piores cenários de catástrofe ecológica passarem de visão a realidade, o capitalismo terá falhado com uma imponência com a qual o comunismo (que já falhou à grande e à russa) nem sequer poderia ter sonhado.

sexta-feira, outubro 26, 2007

Madrigal de amor e guerra

Se ao lírico lhe é exigida uma musculatura cívica e anti-sentimental, ao encenador da violência também lhe tem de ser exigida uma verticalidade de pensamento e de prazer que legitime a sua vocação bem mais próxima da futilidade.

Linhagem vitalista

Normalmente, tendemos a considerar que a Ética é uma ficção (uma auto-contenção do intelecto perante o nonsense selvagem da vida).

No entanto, Espinoza veio dizer-nos que toda a lei ética pode ser deduzida da lógica do próprio mundo (de Deus), na medida em que mundo intelectual e mundo físico são apenas atributos (chamemos-lhes, com muito pouca propriedade, pontos de vista) de uma mesma Substância. A psicologia seria, portanto, a capacidade do espírito humano estar em maior ou menor consonância com a Razão.

Nada disto é verdade, claro. Mas o filósofo teve pelo menos a intuição de fundar a ética no próprio real, e não a despeito do real (como é o caso dos Dez Mandamentos herdados da transcendência). A lei resulta portanto visceral: é o resultado da nossa busca material de alegria individual e colectiva.

No cinema, ninguém filma a realidade (acreditar nisso seria uma ingenuidade gnoseológica). No entanto, na obra dos grandes autores éticos, o que dá plena força à dimensão ficcional do seu gesto (John Ford é um cineasta de discurso, Straub/Huillet filmam a literatura) é a pungência da realidade que documentam. Não há nenhum olhar, nenhuma entoação vocal, nenhuma majestade ou doçura erótica, nenhum sinal de vento ou de luz que estes autores filmem sem profunda comoção. É o cinema livre de fórmulas. O cinema de entrega à vida.

Se não se pode filmar a realidade, pode-se filmar a vitalidade com que esta se desmaterializa nas imagens. Quer-me parecer que o grande Pedro Costa, ao contrário do que ele próprio afirma, não pertence a uma linhagem realista, mas sim a uma linhagem vitalista.

Como de resto, muitos outros autores que ele talvez nem aprecie (Godard, Fellini, Paradjanov, etc.).

segunda-feira, outubro 22, 2007

Nota "O construtor Solness"

A peça de Ibsen (em cena no Teatro da Cornucópia) guarda em si algumas perversidades nada negligenciáveis.

Desde logo, a sugestão de que o protagonista terá cometido um abuso de cariz pedófilo sobre a personagem Hilde quando esta era uma pré-adolescente. Não porque a pedofilia em sentido rigoroso esteja aqui em causa, mas porque assim se insinua um problema que, apesar de menos trágico, não é menos relevante: o ascendente erótico que o adulto tem sobre a criança ou o adolescente. Dito de outro modo, o facto da sedução intelectual que o adulto exerce sobre o menor se misturar sempre com a complexa maturação sexual que este está a sofrer (numa idade em que ainda não se pode saber que ao sexo o que é do sexo). O que implica que uma realidade intelectual possa ser recebida com toda a força da evidência sensual, provocando uma metamorfose decisiva no espírito pueril. Metamorfose que, aliás, pode ter os melhores ou os piores resultados (por vezes, ambas as coisas indistintas num ser só: é o caso de Hilde).

Interessante também a nebulosidade da culpa que permite passar de um espírito de missão religiosa para uma prática familiar burguesa. Não porque uma seja a causa provada de outra, mas porque talvez seja necessário um mesmo carácter para perseguir duas vocações na aparência tão diversas.

E no fundo, a peça é essencialmente o retrato de um tipo psicológico específico. A tentativa de fazer corresponder a prática da construção à mitologia da Construção leva os dois protagonistas de frustração em frustração até à vontade peregrina de quererem construir castelos no ar. No fundo, a morte de Solness era necessária pois só nesse desenlace se poderia atingir a identidade entre realidade e ideia. Solness e Hilde são ambiciosos. São românticos, intelectuais e hipócritas. Se as personagens de "A gaivota" (de Tchékhov) têm sonhos (necessidades genuínas), as de "O construtor Solness" têm ideias (pretensões). Nina salva-se porque o símbolo-gaivota lhe é imanente; Solness é demasiado sério para saber voar dentro de si mesmo. Enfim, o que Tchékhov sabia da vida, Ibsen (escritor de causas) apenas julgava saber.

Luís Miguel Cintra entendeu todas as cambiantes da sua personagem, desde o background de rudeza até à lubricidade de velho. A Beatriz Batarda é impossível alguém lhe querer mal, e por isso as zonas de sombra da sua Hilde acabaram por passar de mediocridades a bizarrias. Teresa Sobral tem a tristeza marcada no rosto (é uma actriz extraordinária); mas eu talvez tivesse preferido um pouco menos de imobilidade no seu sub-texto (como seria, afinal, o sorriso daquela mulher?).

sábado, outubro 20, 2007

Canto porque

"O que é a eternidade? Haver fósseis de peixes nos Himalaias. "

Luís Quintais

"Som antigo"



(Pintura de Paul Klee)

No escrínio 32

Poema "Nome" de Luís Quintais:


I

Corrigi versos
e a tarde declina
agora
e tudo grita
o teu nome:


II

deflagra o fruto
no chão
do quarto:


III

eu vou arroteando
o cimento
com
aras
de aço:


IV

olhos, os teus.



Luís Quintais é o grande poeta sisudo da minha geração. É o tipo de intelectual que, para falar de amor, precisa de recorrer ao Wittgenstein. Declara-se mesmo avesso a "magias menores, alumbramentos e metamorfoses, actos rituais e fogos de artifício nos longes da alma". A sua dicção é sempre solene. O humor, escasso.

Não poderia ser mais distante do meu universo. E no entanto, a sua poesia toca-me profundamente.

Este enigmático texto aqui apresentado abre o seu sentido com a ideia subtil de "correcção de versos". E de facto, toda a sua estrutura parece querer evocar um esforço de tentativa e erro, no qual o assunto que deveria ser tratado pelo poema (a nomeação da pessoa amada) vai sendo desenvolvido através de propostas que quase se anulam entre si. II corrige I, III corrige II, IV corrige tudo o que está para trás. É certo que, no livro de onde o texto foi extraído ("Canto onde"), está latente a ideia de uma ruptura relacional (e o advento de um novo afecto). Ou seja, uma correcção (não nos é dito se o grito é de exultação ou de dor). No entanto, tudo isso pode ser mero discurso e não ter nenhuma equivalência ao nível da biografia do poeta.

Relevante é aquilo que o poema diz sem parecer que o diz. A começar pelo sentido crepuscular que começa a tocar um indivíduo com quase quarenta anos de idade. Mas também a evocação metafórica do fruto feminino em chamas (Quintais fala muitas vezes dos filhos, com ternura e gravidade). Ou a quase oposta ideia do sacrifício afectivo num altar de aço. Ou ainda a poderosíssima imagem do Homem como um tenaz arroteador do cimento (alguém que, no fundo, tenta tornar fértil o mundo que ele próprio criou). A polissemia do texto resulta do próprio esforço de correcção, que o poeta torna coerente através da continuidade ética entre vida e criação.

Na impossibilidade de individualizar um nome, o que o autor tenta é conferir ao texto a plenitude de um pronome absoluto. Não será casual que o último verso da primeira estância termine como "o teu nome", enquanto que o verso que termina todo o poema já tenha a formulação "olhos, os teus" (com o isolamento sintáctico e morfológico do elemento possessivo). O texto surge, literalmente, no lugar do nome. Ou porque esse nome seja afinal contingente perante a necessidade afectiva-existencial descrita (por outras palavras: a necessidade una e constante de amor faz-nos amar múltiplas pessoas). Ou porque esse nome se mantém secreto (inominável) mesmo quando concretizado. Enfim, continue o leitor a rasgar o sentido que aqui se lhe oferece.

O importante é o plural que o pronome "teu" adquire. Pois plural é toda a experiência poética e vital enunciada. E plurais são os olhos (ao contrário do nome que nos tenta simplificar numa identidade estanque). Olhos que são, claramente, as aras de aço com que o poeta tenta arrotear o cimento.

Nota "Torre Bela"

O documentário de Thomas Harlan tem uma relevância quase assombrosa.

É fácil, para o espectador actual, rir-se do grande ridículo que lhe é apresentado. Mas esse é, francamente, um riso de classe (passe o marxismo), o riso de quem não entende que, naquele momento e perante os dados históricos que se lhes apresentavam, aquelas pessoas só podiam ter dado aquela resposta ao desespero intenso que as tolhia.

A obra é fértil em poderosíssimos retratos (desde o líder espontâneo com ar de galã rural até ao sisudo incapaz de discursar sem falar dos filhos que tem para criar, etc., etc.). Pode servir a quem quiser desenvolver uma sociologia da reunião (que é uma modalidade do absurdo: sabe-o quem já participou em reuniões), ou uma tragicografia da ignorância (o povo nunca se poderia salvar com uma utopia tão sofisticada)...

E podemos lamentar todos aqueles que, em pleno lume político, se comportam com o romantismo artificial de quem leva no peito uma missão (os fdps). E solidarizar-nos com os que nunca esquecem a urgência concreta de uma qualquer agitação revolucionária - como aquela brava senhora que defende o 25 de Abril porque, afinal, este lhe permitiu fazer uma boa colheita de azeitonas.

quarta-feira, outubro 17, 2007

O verdadeiro realista

Eu não tenho de representar a Humanidade tal como ela é. Tenho de representar a Humanidade tal como ela é para mim.



Nota: as duas últimas palavras podem ser substituídas por: 1. em mim, 2. comigo, 3. de mim.

Anna Bach escreve a Spinoza

"Baruch, a montanha também é alta por dentro."

Maria Gabriela Llansol

segunda-feira, outubro 15, 2007

"Bande à part" - dança no café

De três para dois e para um__

Pragmatismo puro

"(...) uma das actividades práticas do silêncio é ter um movimento idêntico ao dos animais (...)"

Maria Gabriela Llansol

"Bande à part" - imagem

O INACTUAL 20

"Bande à part" - Jean-Luc Godard (1964)



A vida é um romance policial de baixa qualidade. Apesar deste filme só ter aproveitado o esqueleto do texto que lhe deu origem, Godard recusou-se a fazer dele um enchido narrativo-psicológico. Por isso, o que circunda o inquieto movimento das personagens (a acção permitida pelo dito esqueleto) é nada mais do que um vazio existencial que as obriga a terem de matar o tempo. Daí a sensação de falta de norte que (des)orienta os diálogos, os momentos de ócio, a suspensão. O minuto de silêncio está latente em toda a obra.

A carne do filme é outra. Exactamente como o trio protagonista decide percorrer o Louvre num tempo recorde, todas as acções mesquinhas e agitadas do argumento decorrem dentro dos impulsos semânticos trazidos pelas outras artes. Dentro da canção (a montagem de música ligeira com música concreta), dentro da escrita (a voz-off fala com estilo literário trabalhado), dentro da pintura (a busca da composição menos estável). São as imaginações que, afinal, conferem sentido à enigmática dança dos humanos.

Assim, num mundo que, contado, ninguém acredita (como sugere a parábola do índio), a grande dificuldade com que os Homens têm de se confrontar é a sua organização em grupo. "Bande à part" relata a difícil passagem da multidão à plenitude. Ou dito por outras palavras: a eliminação do terceiro elemento de um grupo de modo a que possa surgir um par. Eliminação essa que é extremamente violenta, e que só pode ser figurada pela presença-limite da morte (como em "The big sleep", de Howard Hawks). Assim, a actualização de "Romeo and Juliet" não se faz dando uma identidade modernaça aos Montéquios e aos Capuletos, mas investigando o que é que, no mundo contemporâneo, conforma um impedimento ao amor. E que é, paradoxalmente, a própria libertação do amor.

Curiosamente, numa outra parábola Godard parece querer afirmar que, mesmo após a sua queda, mesmo após o mergulho na dor, o indivíduo continua a não ter noção de quem é. Por isso, entre o lied da infelicidade colectiva que Anna Karina entoa no metropolitano (o centro da terra) e as múltiplas formas de escape pelo gozo sugeridas pelo enredo (como a sonhada corrida de carros em Indianápolis), Godard parece fazer finca-pé ético na individualização plena dos seus actores/personagens. Com pinceladas rápidas, só esboçadas mas vitais, o autor transmite-nos a intensa humanidade de uma rapariga romântica, de um solitário culto, de um violento sensual. De três para dois e para um - todo o conflito das relações humanas.

Mas tudo muito rápido: os grandes cineastas são os que filmam mais depressa ou mais devagar do que a norma.

Meet me (don't meet me)

O revolucionário: é-o ao nível do discurso. De resto, actua sempre por traição.
O reaccionário: é-o ao nível do discurso. De resto, actua sempre com hipocrisia.

Não gostaria de que algumas coisas mudassem - fico angustiado quando mudam.
Gostaria de que algumas coisas mudassem - fico angustiado quando não mudam.

quarta-feira, outubro 10, 2007

Crónica do voo

Nenhum homem é capaz de voo.

No entanto, se a faculdade do canto é teoricamente universal, a verdade é que a prática desse dom ornitológico contribui de modo particularmente intenso para a infinita variedade com que o humano se conjuga.

Seria a nossa vida mais justa se o negócio com os pássaros tivesse sido o oposto? Se a música vocal nos estivesse vedada e o voo fosse a forma comum de levar vibração ao desejo de sentido?

Desde logo, a nossa carência seria bem menos física. Afinal, o que projectamos no canto é algo que se pode tornar absolutamente independente de nós (o som). Se nunca tivéssemos sabido cantar, essa falta pesar-nos-ia tão pouco quanto hoje nos pesa o desconhecimento de um sexto sentido.

Já a carência do voo nos dói mais. É que a perícia alada não só produz vibração emocional como também transporta o corpo de lugar para lugar com liberdade e velocidade excepcionais. O que projectamos no voo? Nós-mesmos. Cabalmente.

Mas se pudéssemos voar, voaríamos todos de formas diversas. Desde logo, é certo que haveria mudos. Gente que, por uma terrível maldição patológica, não saberia dar uso às suas asas. Teriam de voar através de estranhos aparelhos artificiais. E isso talvez fosse bom: os aviões seriam análogos a um código gestual, encheriam o ar com mais enigmas do que ameaças.

Haveria roucos, claro: voadores menos perfeitos, mas nem por isso menos sensuais. Frequentariam consultas regulares de médicos cuja especialidade teria um nome maior do que otorrinolaringologia.

Não nos livraríamos dos artistas. Sopranos, contraltos, tenores e baixos encheriam os céus com as suas idiossincrasias capazes de coreografia coral. Haendel, Bach ou Luigi Nono abandonariam as pautas para se tornarem peritos numa notação bem mais pictórica. Uma mulher voaria demasiado perto do limite da atmosfera: chamar-se-ia Callas. Um homem seria capaz de exorcizar a terra no céu: chamar-se-ia Bob Dylan. Planadores carismáticos, Bogart e Bacall ter-se-iam encontrado num ecrã um pouco menos imaterial. Hitchcock filmaria o ataque de juke-boxes. Grandes virtuosos entreteriam o planeta ora em AM ora em FM.

No grito, perder-se-iam penas literais.

O bebé confirmaria a sua vida num pequeno golpe de asa.

Então, eu escreveria uma crónica nostálgica do canto.



(Imagem de Quint Buchholz)

Tradução 1

Poema "O albatroz" de Charles Baudelaire, traduzido por mim:


Muitas vezes, por gozo, os homens da equipagem
Apanham grandes aves do mar, albatrozes

Que seguem, indolentes parceiros de viagem,

O barco deslizando em abismos atrozes.


Assim que na ribalta desse chão os largam,

Os reis do azul, sem jeito e envergonhadamente,

Resignam-se a que as suas grandes asas brancas

Como remos se arrastem lastimosamente.


Esse viajante alado está tão contrafeito!

Ainda há pouco tão belo e agora bobo e feio!

Com o cachimbo um tenta queimar o seu bico,

Coxeando, um outro imita o enfermo do ar banido.


O poeta é semelhante ao príncipe dos cúmulos

Que o archeiro e a tempestade logra derrotar;

Exilado na terra e no meio de apupos,

As asas de gigante impedem-no de andar.



Para ler uma breve fundamentação da tradução, ver o meu blogue do
myspace.

domingo, outubro 07, 2007

Cadernos Fellinianos 4

"La dolce vita" é um filme um pouco esquecido.

Vi-o pela primeira vez com cerca de vinte anos de idade. E guardo essa sessão na memória como o momento de maior comoção cinéfila que alguma vez tive (ou terei, porque já não vou para novo e essas coisas estão dependentes da hormona da inocência). Acima de tudo, eu não sabia que se podia fazer cinema assim: com tanta imaginação, com tanto sentido de festa, tanto humor, vitalidade e surpresa. Fiquei com a ideia de que este filme se confundia com a experiência máxima da euforia.

Alguns anos depois, revi-o na televisão. No entanto, ou porque a minha idade já tivesse reduzido o ecrã da entrega interior, ou porque a caixa que mudou o mundo seja acima de tudo um instrumento de emudecer, a verdade é que "La dolce vita" me pareceu um dos filmes mais tristes que alguém poderia conceber.

Finalmente, tinha-o percebido.

Adenda a "Relatório para um cínico"

Quando Gabriela Llansol se refere ao dom poético como o próximo passo que a Humanidade tem de dar para que a conquista histórico-política da liberdade de consciência não se degrade (ver este post), talvez não se esteja a referir à poesia num sentido técnico.

O dom poético é a vibração (o fulgor) que é causa e consequência dos afectos, o encontro dos amantes, dos amigos, dos animais, das plantas e das paisagens no mais generoso, sensual e violento dos silêncios.

Afinal, que maior generosidade pode haver do que aquela que leva uma mulher a escrever para libertar Fernando Pessoa da solidão e Bach da ortodoxia religiosa?

Nota "Birmânia"

Nem vale a pena dizer-lhes que a Democracia é apenas a desilusão mais suportável. Que um dia, o presidente da junta é que vai ser considerado o maior birmanês de sempre.

É preciso que a História faça o seu trabalho de aceleração, que a ilusão congregue as vontades todas na luta pelo regresso das coisas aos seus lugares.

Ingestão

Dizem-me que eu tenho ideias que não se podem pôr em prática.

É verdade e eu fico contente. Desse modo sei que, ao contrário daqueles que têm ideias que se podem pôr em prática, eu não vou esmagar ninguém.

quinta-feira, outubro 04, 2007

No escrínio 31


Poema de Jorge de Sena:


Marinha pousa a névoa iluminada,
e dentro dela os pássaros cantando

são crepitar das ondas doce e brando
na fímbria oculta e só adivinhada.


Verdes ao longe os montes na dourada

encosta pelos tempos deslizando,

suspensos pairam no frescor de quando

eram da sombra a forma congelada.

Ao pé de mim respiras. No teu seio,

como nas grutas frias e sombrias

os animais pintados adormecem,


sereno seca um amoroso veio.
Um após outro hão-de secar-se os dias
na teia ténue que das eras tecem.



No livro de sonetos "As evidências", o poeta Jorge de Sena conseguiu articular as suas interrogações acerca da tensão entre a Corporalidade e o sentido da vida (provavelmente o seu tema mais relevante) com uma estética simultaneamente inspirada e controlada que tende para a monumentalidade clássica.

Este poema concreto (o soneto XI) parece querer descrever uma cena pictórica cliché na qual dois amantes despidos repousam ao ar livre numa paisagem de ambiência fantasmática (montes cobertos por uma névoa fria).

O texto tece a sua teia ténue de metáforas (tanto os montes como a própria névoa acabam por funcionar como representações dos seios femininos), que adquire relevância expressiva e semântica enquanto dispositivo que acusa a passagem do tempo (dos dias) sobre o amor (ver este post).

A metaforização é, aliás, retrospectiva (só se revela com a leitura da terceira estância), como retrospectivo é todo o pensamento sobre um amor efectivamente vivido. No entanto, essa estância não se limita a atear a emoção lírica (na medida em que rasga uma iluminação no texto), pois serve acima de tudo para propor um paradoxo: este amor vivido só é declamável pelos seus fantasmas (ou seja, pelo amor pensado). É esta, de resto, a função da metáfora (que os retóricos insistem em não compreender).

O tempo que aqui desliza é cronológico e meteorológico. Para acompanhar a secagem do amoroso veio, os pássaros vivos e cantores da primeira estância são imobilizados em pinturas rupestres. Mesmo a névoa (que à boleia das aves formava uma etérea gruta fria e sombria) sofre um processo de solidificação (torna-se geografia montanhosa).

Enquanto o sangue arrefece (porque a noite se aproxima, porque o par está a envelhecer), produz-se uma metamorfose poética no sentido oposto ao da sublimação química. Mas este amor que seca não é necessariamente uma paixão decadente. Pois o que o pensamento consegue aqui tocar é todo um conjunto de imagens primeiras, primordiais: não só a arte rupestre, mas também uma Sombra arquetípica que parece ter sido génese das formas terrenas.

O sentido talvez seja outro: quanto mais conhece o seio da amada, melhor o poeta compreende a respiração efémera da eternidade.


(Imagem de Brian Kosoff)

quarta-feira, outubro 03, 2007

Meet Me In St Louis - after the party

Sem contradição com um post recente (e descontando o momento musical que pode não ser a gosto do espectador), eis uma das cenas mais belas da História do Cinema (especificamente entre os dois e os cinco minutos do vídeo).

A emoção da cena é feita de uma acção muito, muito simples. Chamo a atenção para os "erros" de iluminação que denunciam toda uma estética de estúdio.

terça-feira, outubro 02, 2007

Apenas

Não vale a pena ser diplomático: o moralismo sexual é apenas uma forma de agressão.

Ai Carolina

Os comentadores de futebol já podem regozijar-se com a tão esperada modernização do cinema português. Só cá faltava a prepotência de um produtor a ensaiar o final cut do cordão frágil que ainda liga as imagens à vida.

Por acaso, eu até não fumo

Sensível à mitologia do trovador, dou por mim a seguir pequenas medianias de onirismo televisivo.

Os mancebos e as donzelas da Operação Triunfo: podem ensiná-los a cantar, a dançar, a seduzir. Mas se todos eles aceitam o repto público de deixar de fumar com uma facilidade que tanto deve a um comportamento submisso como à vontade mediática de ser agradável, fico com dúvidas de que algum venha, de facto, a triunfar como cantor.

Para isso é preciso ter tomates-chérie.

Manifesto contra a morbidez

Nem toda a gente se pode dar ao luxo da esperança. Aliás, a criação artística genuína tem de partir sempre da evidência do sofrimento.

No entanto, o que verdadeiramente define o humano é essa outra evidência mais forte de que o sofrimento (seja ele qual for) nunca constitui o fim da vida: nem o seu propósito nem o seu horizonte.

Tenho a vaga desconfiança de que uma parte substancial da produção cultural contemporânea só nos sabe atirar o primeiro parágrafo à cara.

Fundamentalismo

Eu não sonho virado para a Meca do Cinema.