quinta-feira, agosto 30, 2007

Uma questão de adjectivo

Eu seria capaz de militar pelo verso livre, mas nunca pelo verso branco.

No escrínio 28


Poema "O imperador dos gelados" de Wallace Stevens, tradução de Jorge Fazenda Lourenço:




Chamem o enrolador de grandes charutos,

O mais musculoso, e ordenem que bata

Em tigelas de cozinha concupiscentes natas.

Que as raparigas preguicem com as roupas

Que costumam usar, e que os rapazes

Tragam flores em jornais do mês passado.

Que ser seja o finale de parecer.

O único imperador é o imperador dos gelados.


Tirem da cómoda de madeira de pinho,
A que faltam três maçanetas de vidro, o lençol

Em que ela uma vez bordou pombas de leque

E estendam-no de modo a cobrir-lhe o rosto.

Se os seus pés calosos apontarem, é para

Mostrarem como está fria, e muda.

Que a lâmpada fixe a sua luz.

O único imperador é o imperador dos gelados.


O poema é suficientemente ambíguo para arcar com as mais desvairadas interpretações. No entanto, a mim parece-me ser uma clara figuração da morte.

A primeira estância, doce e inocente, não permite prever o cadáver que, sem mudança de tom lírico, se insinua na segunda parte do poema. Mas o texto antecipa a surpresa quando nele se afirma Que ser seja o finale de parecer: dito de outro modo, a primeira estância constrói uma ilusão (uma parecença) que na segunda é desfeita e reconduzida ao seu verdadeiro sentido (a essência, o ser).

A partir daqui, múltiplas hipóteses se colocam. Ou o texto contempla uma passagem de tempo, com um início dedicado às alegrias da juventude e fechando o seu impulso biográfico no perecimento. Ou a primeira estância, sincera, descreve afinal os afazeres de um funeral (vestir-se de maneira apropriada, levar flores, preparar um banquete) como uma festa inesperadamente vital. Ou tudo isto se trata de uma rigorosa estratégia de exposição, onde primeiro se oferece a metáfora (com toda a liberdade e imaginação que esta permite) e depois a sua terrível decifração.

O tom é particularmente conseguido. Evoca-se a mais terna das recordações (comer gelados) para descrever o mais abismal (e frio) dos eventos. Recorre-se a palavras eróticas (concupiscent, mas também horny) para adensar o contraste. E acima de tudo, o poema deleita-se na enumeração daquelas futilidades que fazem o prazer de viver: os charutos, os músculos, as natas, as roupas, as flores, o lençol, as pombas de leque).

Escritor de política subtileza, Stevens reconhece que o único verdadeiro império é o da morte (não pode ser vencido, aplica-se a toda a Humanidade, é absoluto). A vida é, portanto, o lugar de todas as relatividades, desleixos e imperfeições: os jornais que trazem as flores são do mês passado, à cómoda faltam-lhe três maçanetas. Na vida, parecemos. Na morte, somos.

No original

"The emperor of ice-cream"


Call the roller of big cigars,
The muscular one, and bid him whip
In kitchen cups concupiscent curds.

Let the wenches dawdle in such dress

As they are used to wear, and let the boys
Bring flowers in last month's newspapers.
Let be be finale of seem.

The only emperor is the emperor of ice-cream.


Take from the dresser of deal,

Lacking the three glass knobs, that sheet

On which she embroidered fantails once

And spread it so as to cover her face.

If her horny feet protrude, they come

To show how cold she is, and dumb.
Let the lamp affix its beam.
The only emperor is the emperor of ice-cream.


Wallace Stevens

quarta-feira, agosto 29, 2007

O ensaísta fatigado

"Quando mais não pudéssemos ir buscar à obra de Caeiro, poderíamos sempre ir lá buscar a Natureza. Cheia de pensamento, ela livra-nos de toda a dor de pensar. Cheia de emoção, ela liberta-nos do peso inútil de sentir. Cheia de vida, ela põe-nos à parte do peso irremediável da vida que é forçoso que vivamos."

Ricardo Reis

À prova de prazer

Tenho uma incontornável admiração por diversos aspectos da criatividade de Quentin Tarantino. Em primeiro lugar, parece-me evidente que ele é o melhor escritor de diálogos do cinema contemporâneo (daquele que eu conheço, claro). É ainda um prodigioso director de actores, capaz de pegar em esquecidos canastrões como John Travolta e fazer deles verdadeiros intérpretes. Acima de tudo, respeito a atitude de quem só filma o que lhe dá prazer (Tarantino foge à alta cultura, ao cinema de causas, à abjecção, ao lirismo, à sisudez, etc.).

Mas é precisamente este último ponto que me impede de apreciar o seu cinema. Pois eu não gosto de carros, a violência-tipo-sumo-de-tomate não me interessa nada, adormeço nos filmes de acção, e etc. e etc. Se ele é sincero, também eu, enquanto espectador, o sou. E há ainda o problema de Tarantino filmar todo o sofrimento como se sofrimento não fosse (é uma brincadeira). Talvez eu seja conservador, mas isso parece-me absolutamente inaceitável.

Assim, "Death Proof", o seu filme que mais me tocou, parece valer acima de tudo como uma actualização dos universos de Cukor (o triunfo da mulher sobre o homem) e de Hawks (a masculinização da mulher, ou seja, a sua libertação da tradição cultural do seu género para que ela se torne a compincha do seu par masculino). Um projecto acertado para um mundo que se quer cool.

De resto, é claro que todos somos meros duplos dos modelos da nossa imaginação.

segunda-feira, agosto 27, 2007

643º post



Assim como não se diz que um bebé tem um ano de idade, eu informo que este blogue faz hoje doze meses.

domingo, agosto 26, 2007

O irónico sonho do escritor

Quem me dera ser mosca para saber o que se passa entre os humanos.

Galeria 30



Kenji Mizoguchi

O coleccionador 8

Em "O conto dos crisântemos tardios", o cineasta japonês Kenji Mizoguchi elabora uma delicada parábola que pode ser lida como a reivindicação de que o cinema é a destruição da pintura (enquanto cineasta, Mizoguchi é um herdeiro das artes plásticas) pela realidade física e psicológica do humano (do actor). No caso deste realizador, o recurso ao melodrama não é uma questão de facilitismo emocional, mas a crença de que só o sofrimento (alegria incluída neste vocábulo) pode dar sentido a qualquer Beleza.

A cena que, no filme, mais me fascinou é aquela em que o protagonista (um jovem actor filho de uma celebridade dos palcos) faz uma lenta caminhada com a ama do seu irmão bebé (sua futura companheira). Ela está a tentar sossegar a criança. Não falta muito para a alvorada. É talvez a primeira vez que conversam longamente e ela aproveita para lhe dizer que, se ele quer evoluir como actor, tem de saber que, naquele momento, ainda é muito fraco no seu ofício (sinceridade com que ninguém o havia confrontado até então). O homem segura na mão um encantatório espanta-espíritos que acabou de comprar (durante o filme, há quase sempre alguém a cantar ou a tocar música, o que só confirma a tentação pelo lied que nele está latente). Toda o plano-sequência é filmado num insólito contra-picado, a caminhada seguida por uma câmara em movimento subtil.

Mizoguchi parece estar a tentar filmar (se isso for possível) esse momento mágico em que de súbito surge uma intimidade entre dois seres. Daí o pudor formal com que a cena é tratada: não se pode cortar a sequência nem apressar a sua acção, não se pode estar demasiado perto, é preciso estar quase hipnotizado, os futuros amantes passeiam como pré-monumentos que transportam nos braços o que ainda não é seu.

quinta-feira, agosto 23, 2007

Confissão 23



Com Agustina, é tudo uma questão de admiração. Leio-a como entra num país luxuriante cheio de admiráveis espécies literárias.

Mas com a Llansol, a relação já implica uma certa identificação. A autora de Herbais contém o meu ser numa versão mais livre.

A baia do ar

"O meu real é estar a descascar estas ervilhas e ouvir Bach."

Maria Gabriela Llansol

O artista de plástico 9 (último)

Peça: O artista de plástico

Processo:
1. A peça consiste numa montagem de cinco fotografias a cores.
2. Na primeira imagem, mostre a seguinte frase manuscrita no seu usual caderno de apontamentos: "O papel da beleza não pode ser decorado".
3. Na segunda imagem, mostre a sua mão no processo de copiar a caligrafia da dita frase através de uma folha de papel vegetal.
4. Na imagem seguinte, mostre o papel vegetal (com a caligrafia copiada) em cima de uma porção de terra.
5. Na quarta imagem, mostre o papel vegetal no mesmo local, mas ligeiramente erguido pelo caule de uma misteriosa planta.
6. Na última imagem, revele o que estava por baixo do papel: uma couve-flor.

a. Realize esta peça apenas se o papel vegetal tiver para si o valor de uma evidência sensual.
b. Dedique o trabalho à artista Helena Almeida.
c. Reúna todas as obras do artista de plástico numa sala de exposições à qual dará o seguinte nome: O teatrinho de Pedro Ludgero.

Espectro

A ternura e a violação são ainda formas de sexo.

A ternura ocupa a zona ultra-violeta do espectro. A violação, a área infra-vermelha. Apesar do prazer erótico do corpo não ser captado pelos sentidos, o sexo ainda assombra a doçura e o horror.

Link transgénico

No meu blogue do myspace, partilho uma tradução de um poema de e. e. cummings.

segunda-feira, agosto 20, 2007

O conspirador de comentários 9



A pintura, quando em raio X, revela menos do que oculta.


(Reprodução de uma obra de Silvia Bächli)

o fim não é o fim

No "Tratado Lógico-Filosófico" de Wittgenstein, há dois pontos de chegada que me impressionam enquanto leitor mais inquieto do que apenas curioso.

Por um lado, a defesa de uma ética do silêncio racional. Mais uma questão de rigor do que uma forma de misticismo, este não pensar aquilo que apenas resulta do logro da linguagem (porque é através da linguagem que pensamos).

Mas também me parece bravo (e de interesse essencialmente político) o seu preterir de uma crença cega no nexo de causalidade em favor de uma lógica de probabilidade. O futuro não pode ser previsto: se não conhecemos deveras os factos que a situação futura nos vai trazer, então não podemos ter a certeza de que o Sol vai mesmo nascer amanhã, mas apenas tomar essa alvorada como uma fortíssima probabilidade (lógica). Por muito que isto incomodasse Bertrand Russell, a mim parece fazer todo o sentido.

No entanto, há no livro diversas teimosias que me deixam perplexo. Pois se este sistema de pensamento apenas fosse aplicado à Natureza e à dimensão física do Homem, talvez não fosse criticável. Mas como se pode ignorar a Psicologia humana, com a desculpa de que o pensamento só é articulável através da lógica? Se o Universo é um relógio de maravilhosa precisão, a psicologia humana vem contornar e pôr em causa toda essa matemática reconfortante: traz consigo coisas tão estranhas como a esperança, o desejo, a frustração, a imprevisibilidade da acção, a crueldade requintada... Enfim, esta excessiva fé na Razão (precisamente na altura em que se começava a mergulhar no labirinto do inconsciente) talvez tenha alguma terrível motivação psicológica por trás de si...

Ora, enquanto a religião pretende construir todo o seu edifício com base num supersticioso nexo de causalidade (Deus encarnou mesmo num homem, esse homem ressuscitou mesmo, e tudo isso é para acreditar da mesma maneira como acreditamos que os movimentos de rotação e translação fazem com que o sol nasça sempre após cada noite), a poesia é mais (menos?) humilde e abre o seu caminho com a arma da probabilidade. Há mesmo quem fale (romanticamente) de uma aproximação inesperada entre ciência e poesia. E de facto, tantas são as surpresas que a Natureza e o Universo nos provocam, que somos levados a crer que, se ainda não existem catedrais feitas de algodão de celulose ou de muco de caracol, isso apenas se deve ao atraso da investigação científica. Mas, devaneios à parte, a verdade é que a poesia explicita a probabilidade da psicologia humana: aquilo que o conhecimento (auto, hetero, a experiência vital) nos permite esperar da nossa própria espécie.

No prefácio à edição do "Tractatus" pela Fundação Gulbenkian, M. S. Lourenço diz que a tese de Wittgenstein só poderá atingir a sua plena validade no fim da História. Ora é precisamente para aí que a poesia aponta. A poesia abre-se para um mítico horizonte, que os mais sensatos tomam como instrumento de trabalho e não como crença.

A poesia é a linguagem relevante e o silêncio justo.

Cenas infantis

Se algum dia o Homem tiver a possibilidade de voar, prefiro não o fazer nesse momento por causa do medo das alturas do que fazê-lo agora no Second Life.

domingo, agosto 19, 2007

Excerto

O vídeo mostra a cena "íntima" entre o Casanova de Fellini e uma boneca mecânica.

O vértice de uma poética.

O INACTUAL 19

"Il Casanova di Federico Fellini" - Federico Fellini (1976)


Mesmo nos seus projectos ditos realistas, Fellini esteve sempre decidido a encenar apenas três tipos muito precisos de atmosferas: a orgia (o realizador, nada imparcial, sente o divertimento colectivo contemporâneo como uma monstruosidade triste), o circo (a réstia de infância que parece possuir em si a harmonia vital) e, aspecto quase nunca valorizado, o sussurro (a realidade reduzida a uma deambulação poética em pianíssimo).

Ao dar um corpo à biografia do mítico sedutor de origem veneziana, Fellini coloca duas visões da vida em confronto. Só que essa polaridade não é a que o personagem corcunda propõe no seu jantar (tensão entre os moralistas cinzentos e os lúbricos) mas aquela que divide os que supõem que o amor é um mar de rosas e aqueles que não o desligam do sofrimento, do ódio até.

O próprio Casanova julga que o oposto do sexo (que ele pratica como um atleta de alta competição) é o espírito (ele quer é ser reconhecido como poeta, matemático, filósofo, estratega...). No entanto, as restantes personagens estão sempre a metê-lo na ordem: só se interessam mesmo é pelo perito de foda, pela sua dimensão mecânica (extraordinária cena na taberna em que a actividade sexual abranda e recomeça como se tivesse sido desligada e logo reactivada por uma pilha).

Toda a sociedade da época vive imersa num lirismo (flatos de piedade, obras alquímicas, a música do violencelo) que é ilusório, não porque se oponha à ciência (Fellini é demasiado poeta para positivismos), mas porque as pessoas não têm consciência de que tudo isso é um conjunto de alibis para o sexo.

Não: a proposta do autor é mais lúcida. A cena-chave do filme é a dança entre Casanova e uma boneca mecânica. É um momento ao mesmo tempo monstruoso (o sedutor acaba por dormir com o objecto), circense (espectáculo mágico mas fingido) e sussurrado (é uma cena de invulgar delicadeza). Ou seja, a alta-voltagem da emotividade felliniana concentra-se aqui para, ao mesmo tempo, dar uma imagem da beleza do amor e do seu doloroso absurdo.

Libelo a favor da poesia (como sempre acontece em Fellini), o filme é estranhamente feminista: a mulher é mostrada como o sexo mais forte (a gigante lutadora) mas historicamente oprimido pelos homens (os dois anões que a controlam).

E depois, há o Passado, que o realizador assume como um lugar da imaginação: a reconstituição histórica resulta da pincelada do onírico (entre grotesco e sublime) na memória do real. Afinal, no século de Casanova haveria certamente enorme candelabros de velas. Mas seria pouco provável que essas velas fossem apagadas da maneira excêntrica proposta pelo realizador.

E no entanto, nós acreditamos.

A sobrearte de viver

Concluí ontem o último texto do meu terceiro livro de prosa de ficção (que tem o mesmo título deste post).


Para aguçar prováveis apetites, deixo aqui transcritos os títulos dos doze contos da colectânea:

"A resposta do perguntador"
"Prontuário da santidade"
"Os amadores padecem de sobreexposição"

"Respirar"

"A última cena"

"Não basta dizer (que o beijo é) um aforismo"

"Também pode o pé-de-meia ser bem-temperado"
"Documento"

"Para baixo todos os poetas ajudam"
"O macho de letras, no seu melhor"

"Os quinze minutos de fama de um humilde"

"As aparições"

sexta-feira, agosto 17, 2007

Hiperactividade filosófica

O homem que especula traz sempre uma infinidade de acções na bolsa.

(algibeira, por baixo da manga...)

Partilha 18

(Continua a publicação de alguns textos do meu projecto abortado "Cadernos de Xochimilco". O seguinte excerto é um apontamento de viagem.)


A nossa memória é um pintor moderno, não por dramática vocação, mas porque o seu talento para a selecção (há quem lhe chame esquecimento) despreza o saber-fazer da mimese a favor da simplificação.

Da minha viagem a Amarante, terra de pintores de cores frias, o que na mente retive foi quase só o verde denso, não alegre, a um passo de ser luxuriante, do seu arvoredo de Verão. O dia era de atmosferas sombrias. E assim, nesse clima de ressalva, fiquei de tal modo propenso à minha costela de Elstir, que o próprio Tâmega, o menos camaleónico dos rios, passou a correr em mim com igual caudal de verdura.

Até aqui, tudo bem. O dia não era de feras, mas de atmosferas, e existe um antigo sentimento de turquesa que a tudo impõe a hesitação entre o azul e o verde.

Mas quanto mais recordo Amarante (e vai tudo sendo sorvido pelo contágio de uma impressão), mais me pergunto se o céu (sim, o céu, esse infinito alérgico a qualquer transformação plástica), não seria igualmente verde, um verde denso, não alegre, que o lugar inteiro estivesse assim submetido a uma monotonia cromática (a uma metáfora).

Subtilmente, a memória pintou a minha viagem. Ou com a loucura de Amadeu, ou com a insistência nocturna de Carneiro, mas pintou em liberdade.

Mas eu não sei se este caso de contaminação sempre acontece quando um lugar é demasiado intenso, ou se está especificamente associado à cor verde. Pois se o céu fosse de arrebol, e as árvores estivessem no seu período outonal, seria a memória tão rebelde (tão fauve) que fosse capaz de pintar o Tâmega com um vermelho de perdição?


(Imagem gentilmente roubada ao blogue Anomalias)

quarta-feira, agosto 15, 2007

Monteverdi - "L'Orfeo"

Direcção musical de Jordi Savall, encenação de Gilbert Deflo.
No papel de Orfeu: Furio Zanasi.

Orfeu

O artista nunca pode permanecer arcádico. Mais tarde ou mais cedo, tem de se confrontar com a morte. Confronto que pode revestir-se de diversas formas e razões, e até de muito diferentes gravidades: tanto pode ser Cukor documentando ficcionalmente o fim do poder masculino, como Celan exorcizando os insuperáveis dilemas pessoais e colectivos resultantes do Holocausto nazi.

Mas se Orfeu seduz os deuses do infra-mundo com a sua arte, o facto é que, por causa de um capricho emocional, não consegue libertar Eurídice da morte. Pois o artista só sabe funcionar com as armas da vida. E a vida é isso mesmo: ceder à emoção, não ter a certeza, desobedecer à lei. É olhar para trás como uma criança perdida.

O artista é, portanto, um perdedor. Mas a sua favola tem de ser sempre repetida e actualizada, da mesma maneira que a camélia e o pendolino sempre renascem, sempre regressam. O seu ciclo é tão indispensável e exacto quanto o ciclo das estações. Afinal, ele assume o jogo que se trava entre a natureza humana e a humana história.

E depois, cada um tem o seu deus ex machina. A Plath lá morreu, o Gauguin foi parar a uma terra exótica, o Orfeu de Monteverdi foi salvo pelo Sol.

Pois é: alguns só precisam da alvorada.


(Reprodução de uma pintura de Corot: "Orphée ramenant Eurydice des Enfers")

Dicionário 13

Os dicionários (que eu conheço) só contemplam a grafia dossel. Mas já vi tanta gente bem-letrada a escrever docel, que fico sempre curioso sobre aquilo que fazem na cama.

Respigar 2

No nº 623 da revista Cahiers du Cinéma (Maio de 2007 - sim, as minhas leituras andam sempre atrasadas), o crítico Jean Douchet termina um artigo com uma frase que me pareceu justíssima:

"Ce qui rend très beau le cinéma de Perrault, mas aussi celui de Rouch - et par extension celui de tous les vrais cinéastes -, c'est le rappel qu'il revient à l'imaginaire de comander à la vie d'imposer son existence à l'existant."

Frase

Sabe mal o mel quando é meloso, mas é delicioso quando melódico.

Documentário

Na estufa Lagartagis do Jardim Botânico do Museu Nacional de História Natural em Lisboa, pude observar diversos lepidópteros a recolherem pólen das flores que aí lhes são oferecidas de bandeja.

Curiosamente, também os bichos têm hábitos alimentares que os distinguem entre si. Como se sabe, a lantana é uma magnífica planta caracterizada pelo facto de que cada uma das suas flores é fractalmente composta por uma miríade de delicadas micro-flores (nada disto é linguajar científico, claro). Ora, perante o pujante buffet assim oferecido, uma das borboletas enfiava o seu longo garfo negro dentro de cada micro-flor durante uns míseros segundos, e logo o retirava e colocava noutro cálice, e depois noutro, e ainda noutro... Como se a variedade a transtornasse e a sua saciedade só pudesse resultar de uma experimentação fragmentária.

Mas logo encontrei outra borboleta, provavelmente mais madura, obviamente mais sofisticada, que penetrava o seu doce (e sabiamente escolhido) micro-prato com toda a calma, e que não o pretendia abandonar até ele estar todo rapado (e presumo que chupado com pão). Talvez nem passasse à seguinte opção do menu.

Uma questão de personalidade.


(Foto gentilmente roubada da wikipédia)

... mudam-se as raivas

(Ao cuidado dos ternos condutores urbanos)

Perto do fim do romance de Cervantes, um bando de estranhos malfeitores insulta Dom Quixote e seu escudeiro Sancho Pança com estas pequenas pérolas de agressividade:


"
- Caminhai, trogloditas!
- Calai, bárbaros!

- Pagai, antropófagos!
- Não vos queixeis, citas, nem abrais os olhos, Polifemos matadores, leões carniceiros!"


(tradução de Miguel Serras Pereira)

Nietzsche morreu, Marx também

Supor que um determinado Pensamento possa servir de fundamento ideológico a um sistema político totalitário é presumir, desde logo, que um ditador sabe ler.

E depois, ter a certeza de que o não sabe.

quarta-feira, agosto 08, 2007

Lista de compras

1. Na loja "Alma viva" (centro do Porto), comprei uma caixinha de música com o tema principal de "A flauta mágica" de Mozart.

O brinquedo tem um funcionamento algo arcaico, pois só produz som enquanto accionamos uma manivela lateral.

Curiosamente, o arcaísmo permite fazer da caixinha um instrumento simples. Quando a última frase da peça está a chegar ao fim, eu diminuo progressivamente a velocidade com que acciono a manivela, e produzo um delicado rallentando. Mozart teria gostado do brinquedo.


2. Na Feira de Artesanato de Vila do Conde, adquiri um bonito jogo do galo onde as tradicionais cruzes e bolas foram substituídas por miniaturas de casas e miniaturas de árvores. Sei então que, de cada vez que o jogar, estarei a fazer planeamento urbano.

E como tudo isso depende da sorte e do capricho...

(Imagem do filme "A flauta mágica" de Ingmar Bergman)

O estrebuchar da língua

Durante o período do liceu, tive um amigo sui generis que, entre muitas outras bizarrias dignas de nota, julgava que a expressão bode expiatório era aplicada a uma pessoa que estivesse a espiar os outros (a coscuvilhar). No fundo, o rapaz pensava que se tratava de um bode espiatório (e que jeito dava isto de passar da culpa pessoal para a vida alheia).

O erro só podia provocar a mais intensa galhofa adolescente.

O que hoje me parece mais engraçado é que essa gaffe conseguia, por momentos, dar vida a uma expressão morta. Ninguém pensa muito nas palavras que formam o bode expiatório: são dados adquiridos, convenções que usamos com negligência. No entanto, a partir do momento que um cancro de sentido afecta a estabilidade da expressão, começamos logo a pensar naquilo que a compõe. Começamos a analisar.

E então, o bode ganha um inesperado protagonismo. Não podemos deixar de imaginar um bichinho cornudo a espreitar pelo buraco de uma fechadura ou usando um arbusto como janela indiscreta (ainda por cima, o bode é um animal francamente tosco).

Penso que é daí que vem o humor.

Adendas

1. Ao post "À escuta"
Depois da experimentação com a ópera, seria interessante que Tiago Guedes e Maria Duarte continuassem o seu projecto explorando agora, por exemplo, a relação da dança com o cinema mudo (ou seja, depois do trabalho coreográfico sobre a escuta, o trabalho sobre a visão). O que acontecerá ao corpo quando a palavra continua a imperar mas a voz já foi eliminada?


2. Ao post "O ACTUAL 14"
a) O filme de Friedkin é absolutamente inverosímil (e isso é intencional). No entanto, o discurso paranóico dos dois personagens principais processa-se segundo uma lógica férrea. Tem sentido. O autor mostra-nos (quase didacticamente) que a coerência de uma ficção é uma forma de alienação. Só que não a desmonta: fá-la implodir.


b) Há em "Bug" uma outra dimensão semântica relevante que me toca um pouco menos do que as outras: é a redução progressiva dos elementos indicativos do presente até se atingir uma espécie de parábola bíblica invertida. No fim, os dois loucos são Adão e Eva a contrario (a rainha e o zangão), os pais de todo o Mal. A perversão denuncia o desespero.

terça-feira, agosto 07, 2007

"Bug" - imagem

O ACTUAL 14

"Bug" - William Friedkin


Ao contrário da opinião corrente, não tenho nenhum apreço especial pelo cinema americano dos anos setenta. Como em todas as épocas, surgiram grandes realizadores (Scorsese, Woody Allen, Peter Bogdanovich). Mas a maior parte do produto da década é ao mesmo tempo mais petulante e mais convencional do que o cinema europeu seu contemporâneo (o classicismo pode ser americano, o pós modernismo é oriental, mas a modernidade do cinema é europeia).

Não conheço a obra de Friedkin (apenas sei dizer que "The exorcist" é um filme supérfluo), não tenho nenhum interesse pelo thriller paranóico, e talvez nem tivesse grande vontade de ir ao teatro ver a peça que está na base de "Bug". E no entanto, o filme convenceu-me porque desenvolve de forma comprometida três assuntos essenciais.

Em primeiro lugar, Friedkin dá-nos uma imagem poderosa da solidão. Se na primeira parte da obra, a angústia da personagem de Ashley Judd é mostrada de forma realista (muito ao jeito dos anos setenta, curiosamente), o cineasta apressa-se a substituir essa subtileza por uma deriva histérica. A solidão da protagonista era afinal tão funda, que ela prefere acreditar (ou fingir que acredita) no delírio de um esquizofrénico a perder a ilusão de calor humano. A solidão não é uma melancolia leve, mas um monstro que dorme no íntimo e que pode degenerar a qualquer momento (haverá aqui um paralelo com "Taxi Driver").

Depois, conforme os dois doidos vão construindo uma ficção em torno de si (o cenário naturalista é substituído por uma abstracção de estúdio, por uma alegoria), eles vão-se libertando daquilo que neles era ilusão e entram em contacto com o seu único e terrível desejo: morrer (ele, por causa da doença psiquiátrica, ela, transtornada pelo trauma de ter perdido um filho no passado). Depois da explosão em que eles se imolam, o filme termina abruptamente porque já não tem razões para continuar. A ficção excessiva apenas foi usada para eliminar as ficções banais.

Por fim, Friedkin consegue captar a influência do nazismo (e seus derivados) no imaginário humano. Não me parece que o autor queira defender a administração Bush das diversas acusações que lhe são feitas. Ele mantém-se, aliás, algo alheio à actualidade, e a paranóia que exibe tende a ser algo intemporal. No entanto, os nazis são referidos mais do que uma vez. E de facto, o Holocausto trouxe novas intensidades ao mal humano (a amplitude do cálculo, a organização pérfida, a perda de todas as referências éticas, a substituição da simples crueldade pela indiferença perante o horror, etc.). E parece-me que neste filme se mostra como a cultura da nossa espécie ficou para sempre transtornada por essa calamidade. Peter Evans seria um louco perigoso em qualquer tempo, mas o teor concreto do seu delírio é um indicador do estado psíquico da Humanidade (enfim, com muito menos drama, todos vimos como um documentário manhoso sobre o 11 de Setembro encontrou o seu séquito de irresponsáveis admiradores).

Ainda por cima, os actores são magistralmente dirigidos (inacreditável Michael Shannon, mas também Ashley Judd ou Harry Connick Jr), o ponto de vista sobre as personagens é militantemente tolerante (as personagens menos negativas são a lésbica e o ex-presidiário), e há mesmo algum apuro formal na construção do filme (a subtileza do raccord entre o interior de estúdio e o exterior naturalista, o movimento de helicóptero sugestivo de uma observação de FBI que de repente se repete mas já truncado).

O espectador pode não aderir ao projecto (a estética é algo abarrocada). Mas deverá pelo menos intuir que, neste caso, o gore não é gratuito, mas sim a maneira encontrada por Friedkin (cada um tem a sua) para abordar algumas das questões mais pungentes que nos afectam, no presente e em todos os tempos.

segunda-feira, agosto 06, 2007

À escuta

No espectáculo "Ópera" (em cena no espaço "Negócio" até ontem), concebido e interpretado por Tiago Guedes e Maria Duarte, os dois performers cantam em playback a partitura integral de "Dido and Aenas" de Purcell.

Dessa forma, os intérpretes debitam as palavras do mito sem recorrerem às suas próprias vozes. Como se dissessem algo que não lhes pertence, algo de que nunca poderiam ser autores. Ora, a partir do momento em que um ser não assume a sua voz na enunciação do verbo, o seu corpo fica de imediato interrompido. A dança daí resultante pauta-se então pela atracção pela imobilidade, pela coreografia do menor esforço, pela ironia, pela modéstia do esboço.

Não será dessa forma que nos movemos na existência? Tentando, com pouca liberdade e sucesso, dar corpo a um património que é tão genético quanto mítico?

(Imagem de Pierre-Narcisse Guérin)

Wales

Por causa da preparação de uma viagem que pretendo fazer a alguns dos locais do País de Gales onde viveu o poeta Dylan Thomas, entrei em contacto com uma pousada que me deu uma informação curiosa.

Durante os anos da Segunda Guerra Mundial, Thomas viveu num sítio chamado New Quay. Só posteriormente foi habitar a famosa Boat House em Laugharne (na foto). Ora, ao que parece, há uma luta acesa entre as duas comunidades por causa do texto dramático "Under Milk Wood", que o poeta concluiu em 1953. Cada uma das terras pretende que a peça a toma a si mesma como modelo inspirador, e disso faz orgulhoso (e turístico) finca-pé.

Eis uma guerra bem mais inteligente.

Respigar

No último número do JL (Jornal de Letras, Artes e Ideias), um dos colaboradores no dossier sobre Miguel Torga (chamado Miguel Carvalho) escreveu uma frase de que gostei tanto, que decidi postá-la aqui. O texto referia-se a alguns dos locais frequentados e estimados pelo escritor:


"Pisem-se, pois, esses caminhos com o respeitoso ritual dos que pisam o que há-de ser vinho."

quinta-feira, agosto 02, 2007

"Sunrise" de F. Murnau

Eis a mais bela alvorada da História do Cinema: os dez minutos finais do filme "Sunrise" (o arrependido protagonista julga que a mulher morreu precisamente da maneira como ele e a amante tinham arquitectado o seu homicídio, mas ela é miraculosamente salva das águas).


quarta-feira, agosto 01, 2007

No escrínio 27

Poema de e. e. cummings, traduzido por mim:


Um(fragrância)De

(Começa)
milhões

De Tintas(e)
&
(muda-se)Devagar(devagar)Viajando

tons íntimo tumulto
(Em)mete à força
e depressa em
sonho(Uma)as mentes

Não

un deux trois
der
.....die

Se levantaram(aparição.)
COM(O AR REDONDO ENCHE-SE)ABRIR

(No meu site do myspace, está uma fundamentação das principais opções desta minha tradução.)


O texto é constituído por duas séries editadas em montagem paralela: uma série dentro dos parêntesis, a outra fora deles. Por sua vez, cada série é constituída por duas frases de sintaxe ambígua (Série um: Um, de milhões de tintas e devagar viajando tons, íntimo tumulto mete à força e depressa em sonho as mentes; Não un, deux, trois, der, die, se levantaram com abrir. Série dois: Fragrância começa e muda-se devagar em aparição; O ar redondo enche-se). Algumas palavras repetem-se, surgem os dois géneros dos artigos definidos alemães (der, die), a própria sinestesia funciona de forma cruzada e especular (a fragrância provoca uma aparição, as cores causam uma abertura).

Este esquema dual, rigorosamente dominado pelo poeta, é o eco formal do assunto do texto. Na verdade, o autor está a descrever um nascer do sol (não me parece que o poema se possa referir ao crepúsculo da tarde, quando surgem palavras como grows, stood, opening). Assim, cada uma das séries se refere a uma das realidades que aqui estão misturadas por breves momentos: a noite e o dia.

A leitura do texto provoca então um efeito de caos irracional, da mesma forma que o arrebol da alvorada provoca uma emoção indefinida no seu contemplador. Se analisarmos o poema, esse caos desaparece. Mas a leitura é aqui um factor funcional do próprio sentido do texto. Lemos facilmente a noite e o dia quando estão separados. Já o nascer do sol é uma mistura tipográfica na folha do céu.

Claramente, a declamação do poema constituirá um desafio praticamente irresolúvel. Cummings exige que o seu texto seja lido: é poesia visual.

Só a palavra slowly, repetida por contiguidade, cria um laço entre as duas séries - é o tempo que define o fenómeno. As maiúsculas vão rasgando o corpo do texto (como tímidos raios) até explodirem na luz do último verso (quando a dúvida se dissipa). Já a conjunção and tem expressão gráfica distinta nas duas séries: a relação crepuscular entre as duas realidades não é verdadeiramente copulativa.

Todo este milagre lírico é irracional: não segue uma ordem (un, deux, trois), nem pode ser reduzido a conceitos rígidos (der, die). Ora, o poeta decide exprimir o absurdo recorrendo a línguas estrangeiras (o francês e o alemão) e às próprias cacofonias que a irregularidade gráfica vai propondo: anfragranceof, por exemplo, parece uma palavra de uma língua desconhecida.

Afinal, se a aparição tem direito a um ponto final (vemos, realmente, alguma coisa), aquilo para que essa aparição abre não pode ser contido nem apaziguado por nada. Eis um inefável construído com a mais rigorosa das inteligências.

No original

An(fragrance)Of

(Begins)
millions

Of Tints(and)
&
(grows)Slowly(slowly)Voyaging

tones intimate tumult
(Into)bangs
minds into
dream(An)quickly

Not

un deux trois
der
.....die

Stood(apparition.)
WITH(THE ROUND AIR IS FILLED)OPENING


e. e. cummings

(Devido ao especial papel semântico que a forma gráfica sempre adquire neste poeta, não transcrevi o poema usando o itálico, como sempre o tenho feito nesta rubrica do meu blogue.)

Cadernos Fellinianos 3

"Humphrey Bogart não conseguia suportá-lo: não compreendia como é que se podia estar sempre tão teso que se fosse para a cama até de gabardina."

Palavras de Federico Fellini no livro-entrevista "Fellini por Fellini", conduzido por Giovanni Grazzini (Publicações Dom Quixote, 1985, tradução de Helder Pereira Rodrigues)


Apesar de não concordar com a apreciação que o cineasta faz a este actor em concreto (Bogie é um dos meus favoritos), devo dizer que acolho com simpatia a ideia de base expressa na citação.

Se eu não aprecio nada filmes (ou séries televisivas) de género policial, isso não se deve apenas ao facto dos enredos típicos desses produtos me deixarem indiferente. Penso que a razão principal é mesmo o problema de os actores (polícias, investigadores, detectives privados) serem neste género submetidos a uma total ausência de humor. É sempre gente verdadeiramente tesa, de semblante carregado, emocionalmente castrada, imaculadamente corajosa, com pontaria a mais e descontracção a menos. Ou seja, indivíduos que, na vida chamada real, não mereceriam o interesse que as suas narrativas absurdamente despoletam.

Questões de superfície

Não consigo apreciar o cinema de Quentin Tarantino, pela simples razão de que nunca poderíamos pertencer os dois (autor e espectador) ao mesmo Clube de futilidade.