terça-feira, julho 31, 2007

1912 - 2007

Cadernos Fellinianos 2

Precisamente porque tudo era falso no seu cinema (mesmo quando não filmava em estúdio), Fellini conseguiu encenar as maiores monstruosidades humanas sem cair na pornografia nem no voyeurismo. Através da pura emoção, a sua estética visava afectar o puro pensamento.

No cinema, a responsabilidade adquire-se através da distância (caso contrário degenera em passageira piedade).

A pequena ilusão

A democracia é um imenso puzzle de tiranias fragmentárias (é obrigatório estudar, o homem tem de usar calças, a compra do pão exige a entrega prévia a um ofício, é preciso usar uma língua comum, a nudez será castigada, tenho de conter a minha agressividade, é requerida uma autorização para visitar os Estados Unidos, os Direitos Humanos estão tutelados, Bach tem de ser interpretado obedecendo às regras do estilo, o trabalho pressupõe uma disciplina de horário, chegou a notificação das finanças para pagar o imposto, etc.).

Para além dos pressupostos mais óbvios (o regime ditatorial aspira ao absoluto, e normalmente está dependente da figura de um autor), o que define a dinâmica de liberdade de uma sociedade democrática é o modo como aquelas tiranias são montadas (diacrónica e sincronicamente) e desmontadas. É a mobilidade, o devir do puzzle.

segunda-feira, julho 30, 2007

1918 - 2007

Cadernos Fellinianos 1

1. A crítica também tem modas. Hoje, quando se fala de Federico Fellini, elogiam-se sempre os mesmos dois filmes: "Os inúteis" e "Amarcord" (diz-se que, nesses momentos, o autor estava controlado...). Tanto Fellini como Bergman ou Buñuel são geralmente reduzidos à sua produção dos anos cinquenta, uma altura em que a poética de cada um atingiu a sua maturidade em harmonia com uma estética narrativa de pendor mais clássico. Pois eu advogo (e tentarei ir defendendo a minha causa neste blogue) que o percurso dos três cineastas ao longo das décadas seguintes se pautou pelo mesmo rigor, por ainda maior ambição (o risco originou mesmo alguns, muito poucos, falhanços), e levou cada uma dessas estéticas até ao seu limite. Assim, "Saraband" (para o sueco), "Cet obscur objet du désir" (para o espanhol), e "La voce della luna" (um dos mais vilipendiados e incompreendidos filmes de Fellini) afiguram-se como as obras-primas que coroam três percursos exemplares.


2. O recurso ao som directo (captado durante a rodagem) acompanhou os principais momentos de ruptura da História do Cinema sonoro (neo-realismo italiano, cinéma-vérité, nouvelle vague). Presumo que hoje a questão se revela algo secundária e que cada um trabalhe o som da maneira mais apropriada para os seus objectivos criativos. No entanto, Fellini teve uma atitude radical perante esta questão. Ao negar qualquer aproveitamento do som do plateau (toda a banda sonora era pós-sincronizada), numa atitude de desafio ao profissionalismo daqueles fazem carreira sisuda na sétima arte, isso permitiu-lhe criar o ambiente de rodagem capaz de provocar as imagens com que ele sonhava. Contam os seus colaboradores que, durante as filmagens, havia ruído no plateau, gente a fumar, demasiada gente aliás, conversava-se, ria-se, chorava-se, Fellini gritava e improvisava, um pequeno caos que moldava o caos mais significativo que a câmara acabaria por registar. No plateau de Fellini, o ambiente era de festa, de celebração, de vitalidade. Que isso hoje seja considerado uma bizarria, só demonstra como nos tornamos tristonhos e hipócritas.

domingo, julho 29, 2007

Crónica do passado

Não se falava de outra prisão a não ser da que tinha cabido a El Solitário. Mas eu tinha tomado a máquina-do-tempo em direcção à Póvoa de Varzim (consegui viajar no expresso, o que me permitiu saltar os séculos que não me interessavam), para assistir a um concerto de cantos europeus do passado. Uma hipotética Grécia Antiga, a religiosidade medieval, cantares sefarditas, noruegueses, escoceses, instrumentos de fantasia (o passado é ficção científica sem efeitos especiais) chamados aulos, santur, e muitas outras bizarrias.

O espaço escolhido para o recital fora a Capela de São Pedro de Rates (nenhum passado português faz sentido sem uma capela). Pelo que tive de apanhar um autocarro gentilmente cedido pela autarquia para me dirigir desde o Turismo da Póvoa até à dita paróquia no meio de nenhures. No veículo, a companhia reduzia-se a um conjunto de velhinhas com cheiro a flores de cemitério (quando em modo de cinismo, o perfume é sempre um instrumento de vanguarda). Chegados a São Pedro, fomos recebidos pelo hospitaleiro casal rústico formado pelo silêncio e pelo odor do estrume. O tom sussurrante do momento, uma bolha protegida do presente, fez com que algumas recordações sem drama me visitassem (madalena, para mim, faz-me lembrar um orfeão onde eu tive de ser resistente Snaporaz no meio da cacofonia).

Ao longe, deparei com duas personagens que em tempos conheci (elas não me reconheceram porque eu sou menos memorizável). Um anão que declamava António Nobre sobre um fundo de ondas entoado pelo público por si instruído. E uma daquelas senhoras adoráveis que já no útero materno preferiam oxigenar o cabelo em vez da mente, com vozeirões de mezzosoprano enrouquecido, mas que foram casadas com indivíduos relevantes da vida intelectual.

Apareceram as pessoas do costume: discretas professoras de meia idade (professoras de piano, certamente, porque as discretas professoras de meia idade são sempre professoras de piano), betinhos que cantam em coros onde se cantam te deums e magnificats, jovens candidatos a prodígios de um instrumento, avós de jovens candidatos a prodígios de um instrumento, a senhora com aspecto de Clara Ferreira Alves, e alguma gente que foi parar ali como se o Governo a tivesse desviado para uma propaganda qualquer. Não vi aquele senhor que corria os concertos da Invicta com uma mala cheia de dicionários (talvez já tenha morrido: denotativamente). Também não estava presente o crítico Augusto Seabra. Cheguei a pensar que, se isso fosse relevante, valeria a pena ser a Agustina deste universo (Agustina que, claro está, é o Proust do Minho).

Fixei atentamente um homem cujo rosto me parecia familiar e estranho. Cheguei a supor que era um irmão do Manuel Luís Goucha (a parecença também pode ser pimba). Mas não. Ao fim de algum esforço, concluí que era um amigo casto (sic) de uma amiga casta (sic) que tive no passado, sem a barba que durante anos o tornou personagem do século XIX.

O concerto, máquina do tempo emocional, foi maravilhoso. Desde logo porque só participei como espectador. Passado, sim: mas sem barba.

quinta-feira, julho 26, 2007

Laugharne


Lugar onde viveu o poeta galês Dylan Thomas.

Definição de poeta

"Is the spot on the floor, there, wine or blood
And whichever it may be, is it mine?"


Wallace Stevens

Opiniões nada científicas

Julgo que Beethoven foi o primeiro compositor a conseguir traduzir, através da música, o sentimento de um sofrimento irredimível. Ou pelo menos somente redimível por mão humana (daí as suas exuberantes flutuações entre pessimismo e optimismo).

J. S. Bach, Mozart ou o próprio Schubert, quando punham a dor em música, faziam-no como se essa dor afinal fizesse parte da natureza e do movimento do cosmos, e nele se integrasse como uma necessidade melancólica mas por si mesma redentora. Apesar do seu inexcedível rigor trágico, a "Paixão segundo S. Mateus", o "Requiem" ou o ciclo "Winterreise" não conseguem deixar de nos legar, talvez não consolo, mas pelo menos alguma serenidade. Um Deus convencional ou de feição mais espinozana andaria certamente por aqui.

Com Beethoven chega a solidão existencial, e também a responsabilidade, a ambição, a insuportável sisudez, a liberdade, a experimentação (para o melhor e para o pior - provavelmente não teríamos chegado a Auschwitz se o mundo não tivesse evoluído desta forma). Se o compositor (que, francamente, detesto ouvir) tivesse sido um caso isolado, eu não teria motivos para protestar. Contudo, todo o século XIX foi uma variação desta nova condição existencial, à qual se reuniram pequenas e novas mediocridades como a valorização do instrumentista virtuoso, o gosto pelo delicodoce, o emburguesamento da figura do recital, etc. Por muita qualidade que tenha a música produzida nesse momento, a minha sensibilidade regista-a como uma trapalhada emocional à qual não pretende aderir. Gosto apenas daqueles compositores que atingiram uma certa nobreza formalista (como César Franck), agilidade lírica (como Sibelius), ou que tiveram o talento da contradição (como Brahms).

Foi preciso esperar pelo século XX para que a música descobrisse o sentido do risco e iniciasse a aventura pelo desconhecido que estava latente na estética beethoveniana. No entanto, ao perder a função imemorial de consolo tonal, a arte dos sons desencontrou-se do ouvinte comum (já alguém estudou se a resistência do público à música contemporânea é um mero enguiço cultural, ou se a harmonia clássica é afinal mais natural do que pensámos?). De modo que, se eu fosse um criador de formas musicais no presente (o que não pretendo), preferiria ser o Leonard Cohen em vez do Karlheinz Stockhausen.

Tudo o que eu disse não tem ciência nenhuma. Nestas coisas de música, penso sempre à flor da pele.

terça-feira, julho 24, 2007

Picasso



Sobre a natureza morta (os eternos, talvez divinos alimentos), formou-se uma nata formal (o cubismo foi buscar o seu nome àquela parte da geometria que o homem tecnológico acarinhou). É o mundo moderno que é incapaz de substituir o mundo antigo, mas que também não consegue deixar de o modificar.

Partilha 17

(Continua a publicação de alguns textos do meu projecto abortado "Cadernos de Xochimilco". O seguinte excerto é um apontamento de viagem.)


Quando o nocturno cai sobre o teclado do piano, tal queda só se faz à custa do sofrimento das mãos do pianista. Pois toda a noite chega precedida de um crepúsculo, e por cada nota que percute, o pianista envelhece um pouco o seu corpo. Coisa diversa acontece em Amesterdão.

Uma cidade define-se pela forma como acolhe a noite. Viena torna-se nocturna como se fosse envolvida por um celofane, ou uma qualquer gaze higiénica. O Porto torna-se deserto, Veneza perde elegância, Barcelona sucumbe ao perigo. Nenhum lugar resiste à falência da luz (fallência, dirão os americanos, que por tudo e por nada inventam uma ciência). E o arrebol (como o Outono) é cruel e desumano, desfaz-se em mil anotações sobre as cores que nós acusamos de mau gosto só porque a nossa própria decadência não tem beleza nem dignidade.

No coração de Amesterdão, os candeeiros são muito suaves. Não competem com as estrelas, nem tomam a noite pelo dia. Brilham na medida exacta para nos darem a ver a noite (o invisível), como se fossem Virgílios prosaicos (mordomos) a abrirem o caminho de um mundo outro. Suave também o silêncio (onde está o inferno automóvel?), pois tolera, sem constelar (sem alucinar), alguns chilreios e agitações aquosas. Os eléctricos são concertistas sui generis: conta-se que não conseguem ultrapassar o mezzoforte, mas produzem uma gama infinita de intensidades entre esse limite e o pianíssimo. Sem electricidade, as bicicletas parecem retirar o esforço aos corpos humanos. Mas ainda que pré-velozes (ou pós-alados), os corpos estão ao alcance do toque, sem carroçarias nem chassis. Os corpos estão devidamente sexuados. E por fim, as casas, seiscentistas mais na personalidade do que na data: a sua arquitectura fala mas não corporiza o tempo perdido.

Assim, a noite cai em Amesterdão sem a intervenção, sem a mão virtuosa de um Deus. Nenhuma dor, nenhuma velhice, só pensamento. A noite parece um líquido negro que, terno, se mistura lentamente com a água. É uma noite doce, essente: essencial.

Critérios

Recentemente, a RTPN organizou um debate sobre o casamento homossexual. O que mais me espantou foi o raciocínio vicioso e pouco imaginativo usado pelos detractores dessa (futura) conquista legal.

Na minha pouco modesta opinião, o que cria desigualdade entre dois seres humanos (originando desse modo a necessidade de uma relação) é o desejo: desejo erótico, paixão juvenil ou obsessiva, amor sereno, amizade sensualizada, etc. Na nossa espécie, nenhuma relação resulta de uma pragmática do corpo, mas sim da fantasia que o corpo provoca (incluindo a fantasia da constituição de uma família). A própria noção de casamento deriva de imensos pressupostos extra-corporais: desde o sacramento religioso à vontade de criar um conjunto de filhos, passando pela institucionalização do afecto e pela tutela de direitos legais conquistados na relação.

Curiosamente, o critério usado contra o casamento homossexual é sempre o mesmo: o casamento é uma instituição imemorial que consagra a união de dois indivíduos de sexos diferentes (chega-se sempre a insultar o homossexual dizendo que, se ele tem vida, deve-a a um pai e a uma mãe). Foi com muita piada que o advogado Luís Graça chegou a defender o matrimónio entre dois homossexuais, desde que pertençam a géneros diferentes. Ou seja, por um lado o critério é exclusivamente sexual (que é o critério animal), e não relacional. Mas por outro lado, para que a argumentação triunfe, essa sexualidade pode chegar a ser completamente despida de desejo (casados, o gay e a lésbica não terão muito interesse nas suas mútuas corporalidades).

Das duas uma: ou esta é uma visão religiosa do problema (como se depreende da sua tentação angélica), e por isso não pode ser aplicada ao casamento civil; ou então, o que lhe está subjacente é uma evidente mas não confessada homofobia (ou seja, a dificuldade de acreditar na grandeza afectiva da relação entre duas pessoas que, por acaso, podem ser do mesmo sexo).

Quanto ao problema da promiscuidade dos homossexuais masculinos, pouco propícia para a estabilidade familiar (e eu adoro dar armas aos meus adversários), permitam-me que defenda que isso é um problema de cultura. É que, se é praticamente impossível ser heterossexual e não constituir uma relação estável, o mundo gay, atirado para as margens ocultas da sociedade, acaba por reger-se por outros valores (agravados pela característica demasiado genital da sexualidade viril). No entanto, os problemas culturais são os mais difíceis e os mais fáceis de resolver numa sociedade.

sábado, julho 21, 2007

O conspirador de comentários 8




1. Algumas pessoas considerarão que a manta já está meia pintada. As outras supõem que está meia por pintar.

2. E já que estamos numa de copo de água, há também aquele raro momento (de festa) em que o chão ainda está seco porque a chuva só está a meio do seu caminho tempestuoso e inaugural.

(Reprodução de uma obra de Silvia Bächli)

5

Ao que parece, tem passado um desafio (aparentemente simples) de blogue em blogue que apenas exige que cada pessoa nomeie cinco obras literárias que para si são referenciais. O repto foi-me lançado a mim pel' O Melhor Anjo. Aqui vão então as minhas opções (entre muitas outras possíveis):

- "As Iluminações", de Rimbaud
- "Ética", de Espinosa
- (O conjunto dos) "Contos", de Kafka
- "As flores do mal", de Baudelaire
- "As cidades invisíveis", de Calvino

Na segunda parte do exercício, cada blogger deve escolher cinco novas vítimas para continuarem tão estranha corrida de estafetas. Proponho então o desafio aos seguintes blogues: "Anacruses", "Equinócio de Outono", "La double vie de Véronique", "Privilégios de Sísifo" e "Quando o rei era sabão".

Boa sorte.

sexta-feira, julho 20, 2007

Evening news


E pronto. Em algum momento deste dia, há um 34 no meu perfil que deve passar para 35.

quinta-feira, julho 19, 2007

Invulgares de Linneu 12 (último)



Engole-malagueta
(também conhecido como Bulbul)



(Voz: chick chillewi, chuwü, de um cantor barulhento, sem medo do Homem)
Informação do Guia de Aves da Assírio e Alvim

O artista de plástico 8

Peça-vídeo: The constant gardener


Processo:
1. Para a banda sonora do seu videoclip, escolha uma das peças do Oitavo Livro de Madrigais (Madrigais de Amor e de Guerra) de Claudio Monteverdi.
2. Com a sua câmara, registe diversos grandes-planos de flores do seu jardim.
3. Recolha pequenos insectos negros e rastejantes e coloque-os dentro de diversas flores. Registe o movimento dos insectos nas plantas (recorrendo sempre a grandes-planos).
4. Adquira pequenos soldados de plástico, negros, e coloque-os dentro de diversas flores. Com fios de finíssima espessura, simule um movimento para os soldados de plástico que seja semelhante ao dos insectos. Registe o movimento dos soldados nas plantas (recorrendo sempre a grandes-planos).
5. Capte outras imagens do seu jardim.
6. Com tudo o que registou, monte o seu filme, tendo o cuidado de mostrar algumas imagens de insectos antes de surgirem imagens dos soldados.

a. A montagem deve seguir as sugestões do poema e respectiva música que escolheu.
b. Conforme o videoclip se aproxima do seu termo, escolha insistentemente imagens de flores vermelhas (e rutilantes).
c. Se assim o desejar, sugira combates (campos, contracampos) entre os soldados, entre os insectos, ou entre os soldados e os insectos, com a sua montagem.
d. Esta peça só pode ser produzida por quem tenha a felicidade (ou a decência) de cuidar de um jardim.

A quem de direito

Já está na altura de sermos agraciados com duas boas edições da poesia reunida de Joaquim Manuel Magalhães e de João Miguel Fernandes Jorge, dois autores relevantes cuja obra se encontra dispersa e/ou impossível de encontrar.

Também uma antologia com traduções dos poemas do cineasta Abbas Kiarostami seria recebida como serviço público.

O conspirador de comentários 7



Na poesia, travam-se batalhas (nos dois sentidos).

(Reprodução de uma obra de Silvia Bächli)

quarta-feira, julho 18, 2007

terça-feira, julho 17, 2007

"Natureza morta" - imagem

O ACTUAL 13

"Natureza morta" - Jia Zhang-Ke


Os realizadores da chamada 5º Geração do cinema chinês tomaram o mundo cinéfilo de assalto com a sua arte ao mesmo tempo sumptuosa e eticamente rigorosa. No entanto, após alguns filmes magníficos, a dimensão sumptuosa acabou por ocupar todo o espaço da criatividade, e as obras daí resultantes substituíram a eloquência do formalismo (que é sempre uma estratégia semântica) pelo mero decorativismo.

Jia Zhang-Ke pertence à geração seguinte. Numa primeira impressão, o look dos seus filmes é muito mais sujo, descuidado, isento de violência pictórica. No entanto, ele é acima de tudo um construtor de imagens (e se não perder a fibra moral que o conduz, essas imagens manterão a sua relevância ao mesmo tempo estética e discursiva). Não é por acaso que, em "Natureza morta", nos são oferecidas vistas verdadeiramente luxuriantes de uma paisagem natural chinesa que ainda não conhecíamos (nem nos postais ilustrados, nem nos clichês da mitologia oriental).

Sobre este cenário pungente, Zhang-Ke esboça uma pequena parábola: um homem procura uma mulher, uma mulher procura um homem. Não são, no entanto, buscas convergentes, pois eles não pertencem ao mesmo casal. Afinal, os membros de um PAR (abstracto) procuram-se sempre, sem que se procurem concretamente um ao outro (decifração singela para uma parábola singela). É a realidade onde soçobra o mito do amor.

Curiosamente, tanto o homem buscador como a mulher buscadora são dignos da nossa compaixão: ele é humilde e terno, ela é nobre e sofredora. Mas a nossa empatia é subtilmente quebrada quando a mulher afinal diz que se apaixonou por outro indivíduo e que vem apenas pedir o divórcio ao marido, e quando o homem confessa que tinha comprado a esposa no passado. Ou seja, eles vêm agitar o presente com o tempo perdido (a narrativa decorre num local destinado a ser completamente submerso por causa de uma barragem), mas esse passado não é tão puro como poderíamos supor. E como o realizador está constantemente a transitar do discurso individual-sentimental para a visão política-histórica, podemos quase dizer que ele tanto pretende filmar a transformação irreversível da China num país capitalista, como demarca a sua distância crítica face ao passado recente comunista (que ninguém considera passado porque a sua submersão é lenta).

Este parco discurso é amplificado pelas imagens. Os personagens agem no meio de edifícios a serem destruídos, numa paisagem de devastação. Mais do que metáforas, estas imagens funcionam como evidências sensuais (da ruína das relações afectivas, da ruína de uma arquitectura política). Ao mesmo tempo, o autor tem uma certa tendência para obrigar a câmara a seguir o percurso de barcos sobre o rio. Faz, assim, uma espécie de travellings irónicos, na medida em que a acção narrativa que eles captam (aquilo que se passa com as personagens) não parece ser o seu verdadeiro objecto. Esta ironia plasma a ideia de que, apesar do sentido heraclitiano da ideologia política reinante, a vida permanece estranhamente quieta (still life). Zhang-Ke não confunde o privado com o público (são margens diferentes). Aliás, esta permanência lacustre da psicologia dos indivíduos em dissonância com o progresso económico-fluvial faz lembrar um pouco o cinema de Antonioni (que não via os sentimentos a evoluírem de acordo com as metamorfoses da tecnologia). Assim, se a economia oferece uma ponte sofisticada para os homens caminharem sobre o rio, o facto é que eles continuam a fazer equilibrismo sobre uma corda-bamba (como literalmente o demonstra a sequência final).

O dinheiro (onde estão gravadas as belas paisagens do país) não tem, afinal, magia nenhuma. A China mantém-se um lugar de insuportável exploração do homem pelo homem. Ainda por cima, a cultura milenar foi invadida pelas razões do Ocidente (os discos voadores que eventualmente trouxeram os telemóveis a um país de imemoriais tradições), e o futuro já só encontra expressão na onírica e evasiva transformação de um prédio em nave espacial.

Por entre pequenos prazeres que tornam tudo suportável (o cigarro, o álcool, o chá ou os doces), Zhang-Ke oferece-nos o registo contundente da China mítica a ser completamente demolida.

segunda-feira, julho 16, 2007

Para o blog "Anacruses"



Fotograma da sequência final do filme: "Playtime", de Jacques Tati.

O único trabalho infantil lícito

Se tudo correr conforme o esperado, em Setembro será editado o meu terceiro livro de poemas.

Chamar-se-á: "descoberta seguida de invenção".

A temática é clara: a infância. Os textos foram escritos entre 2002 e 2003.

Confissão 22


Há indivíduos que militam pela música a solo.
Outros há que sucumbem ao peso sinfónico.

Eu sou um ser de música de câmara__: e estou a falar de tudo.

Uma questão de destino

Aquiles era de tal modo herói, que a vida não lhe chegava sequer aos calcanhares.

domingo, julho 15, 2007

Galeria 29



Fellini na rodagem de "Il Casanova" (infame veneziano).

Partilha 16

(Continua a publicação de alguns textos do meu projecto abortado "Cadernos de Xochimilco". Eis mais um micro-conto.)


Não nos devemos deixar surpreender pelo facto de um homem poder transubstanciar moinhos em gigantes. Mesmo que a nossa imaginação sinta dificuldade em conceber homúnculos cujos membros superiores funcionem em hélice (capazes, portanto, de num abraço virarem a nossa vida do avesso), há algo que não podemos negar: a nossa fome (literal) é de tal modo gigante, e o pão tão capaz fermentar até ocupar todo esse tamanho, que a famosa confusão de Dom Quixote de la Mancha só causa espanto por ter esperado por Cervantes para se dar a conhecer. Mas enfim, o mundo mói-se devagar para que os velhos se possam ir trocando por miúdos.

E lá estava ele, elmo de barbeiro na cabeça (afinal, a aventura tem tanto de missão política como de habilidade de futebol), barba desgrenhada apenas por não pertencer ao queixo de um sábio, a figura esguia e seca, uma tristeza. Ao seu lado: Rocinante (que já não se deixava montar por dá cá aquela palha), um asno, e o pobre Sancho Pança. Como tinham chegado àquela ilha, não sabiam. Mas como sair de lá, já não queriam saber.

Veneza tinha tudo o que um cavaleiro andante precisava: glória doentia, o virar de imensas esquinas, e a ameaça latente de afinal se chamar Toboso. Aliás, não fosse a provecta República tão perto de tudo o que era importante, e Quixote pensaria estar a entrar no próprio reino de Micomicão.

– Senhor, senhor, por quem sois? Se a vossa fome a vós não vos dá trabalho, sabei que a minha a mim me tem bem empregado, com horas sempre extraordinárias, com semana sem fim, e supersticiosa de tudo o que seja décimo terceiro.

Ao que Dom Quixote, furioso, respondeu:

– Cala-te, tosco. Só dizes necedades. Os cavaleiros andantes só têm fome de passar ao andamento seguinte. E não penses que isto é contentamento com pouco, que o cavaleiro vero é tão-somente o que sempre anda da vida descontente.

– Contentamento ou encantamento, engane-se vossa mercê, que eu tenho os pés na terra e o estômago nas mãos de Deus.

Nisto, Dom Quixote julgou ter visto um moinho. Isso mesmo e sem tirar nem pôr: um pleno moinho em plena ilha de Veneza. Visão estranha, mesmo em delírios de cavalaria, pois a Sereníssima é mais dada à água que vendida ao vento.

– Sancho, vês o mesmo que eu?

– Senhor, no dia em que isso acontecer, o meu juízo terá por certo chegado ao seu final.

– Vejo um moinho, um moinho submisso, trabalhando como um escravo nas galés do ar.

Sancho ficou ainda mais parvo do que aquilo a que já tinha consuetudinário direito.

– Que dizeis, cavaleiro? Tantas são as sandices que eu me estou tornando homem de fé cega.

Mas era tarde. Já Quixote, sem cavalo nem asno, corria na direcção do moinho, gritando:

– Em nome de minha senhora, a quem dedico todos os meus feitos, eis que me vou a tornar teu pão mais doce.

– Defeitos, senhor, defeitos.

Munido de sua arma e de seu amor, Dom Quixote atingiu o lugar da visão do moinho.

Tonto: era uma florinha.

sexta-feira, julho 13, 2007

quarta-feira, julho 11, 2007

Galeria 28



Wallace Stevens

Dicionário 12

Que sorte.

No reino da sinonímia, os pelintras (alguns até já só dão pelo nome de peralvilhos) podem ser conhecidos como petimetres.

Curiosa herança da bela língua francesa, que em português denuncia mais a pequenez dos seres do que a dos supostos mestres.

Mas a maravilha não é essa: é aquele r que ali falta, e que assim faz lembrar um homem ambicioso que, quando arranha o seu mítico esperanto, o faz com uma moleza (e um desconhecimento da pluralidade) que denuncia traição à grandeza ou mestria que almeja (ou que já possuiu).

Já se sabe: tudo cai. O conhecimento peripatético torna-se jogging patético (há aqui uma confusão histórica, eu sei), e etc. Mas se um canhoto vos apertar a mão com moleza, qual é a impressão duradoura que vos deixa?

Antes uma idade do ferro, que uma age (d)e fere.

No escrínio 26

Poema "Garnisés nos pinhais" de Wallace Stevens, traduzido por Jorge Fazenda Lourenço:


Chefão Ifucão de Azcão em seu cafetão
Castanhão com penas de hena, alto!

Maldito galo universal, como se o sol
Fosse um negro com a tua cauda flamejante.


Gordo! Gordo! Gordo! Eu sou o individual.

O teu mundo és tu. Eu sou o meu mundo.


Tu, poeta de dez pés entre polegadas. Gordo!
Fora! Uma polegada eriça-se nestes pinheiros,


Eriça-se a aguça as suas pontas Apalaches,

E não teme o corpudo Azcão e a sua arruaça.




"Bantam" era o nome dado aos militares de baixa estatura, mas extremamente brigões, que formavam batalhões especiais durante a Primeira Guerra Mundial.

O poeta reduz a gravidade da guerra real (para isso acodem palavras como garnisé, gordo, arruaça, etc.) a uma questão de liberdade criativa. Stevens insurge-se, evidentemente, contra a ortodoxia poética.

É claro que há aqui (nos dois versos iniciais) um sarcasmo disparado contra as futilidades sonoras que um poema pode ostentar (e que podem simular uma valia que o texto não tem), ou contra os poetas de tal modo irradiantes que, à sua beira, o sol parece negro. Mas prefiro pensar que o grito é trans-histórico (até porque eu gosto de poetas irradiantes), e que serve às diversas carapuças que os poderosos da palavra vão tricotando ao longo do tempo (afinal, parte da estética do poeta acabou por conformar uma ortodoxia posterior...). Ainda que seja um desafio destinado a permanecer mais moderno do que eterno.

Muitas vezes, os poetas só ganham dez pés porque o seu cortejo de protectoras vestais os entronizam em solidão. É certo. Mas Stevens sabe que a ilusão de grandeza pode resultar directamente de uma escrita feita com os pés (a polegada, medida muito mais pequena que o pé, toma como modelo a segunda falange dos dedos da mão).

O poeta moderno é, então, o que sabe distinguir entre ser grande e ser apenas... gordo. Índio malvado, Stevens insulta os Senhores da Poesia como uma criança insultaria um adulto inclemente e sem imaginação (ou o garnisé desdenharia do galo).

No entanto (e aqui reside a beleza do poema), a pequenez logo readquire uma gravidade insuspeita (afinal, grave é a grandeza que riu e chorou). Se esta é a linguagem da Guerra, é porque, de algum modo, o profundo desentendimento entre os Homens está radicado no seu (profundo?) desentendimento verbal. E sendo a poesia uma arma tão poderosa como a que matou o arquiduque, também nela há responsabilidade e salvação.

Neste post, também eu tentei defender o individual. O teu mundo és tu. Eu sou o meu mundo.

No original

Bantams in pine-woods


Chieftain Iffucan of Azcan in caftan
Of tan with henna hackles, halt!


Damned universal cock, as if the sun
Was blackamoor to bear your blazing tail.


Fat! Fat! Fat! Fat! I am the personal.

Your world is you. I am my world.


You ten-foot poet among inchlings. Fat!

Begone! An inchling bristles in these pines,


Bristles, and points their Appalachian tangs,

And fears not portly Azcan nor his hoos.




Wallace Stevens

Títulos (não herdados)

Wallace Stevens tem uma fantástica predisposição para a criação de títulos para os seus textos (num jogo perfeito de adequação e ampliação mútuas). Em tempo sem título (negro sobre superfície branca) e outras vacas assim magras, vale a pena passar os olhos por estas pérolas de imaginação.

Seguem-se alguns exemplos do livro "Harmónio":


The paltry nude starts on a spring voyage
Le monocle de mon oncle

The comedian as the letter C
The worms at heaven's gate

Floral decorations for bananas

On the manner of addressing clouds
Of heaven considered as a tomb

The curtains in the house of the metaphysician

The emperor of ice-cream

Disillusionment of ten o'clock



E etc.

Nem só de destruição maciça

Neste post, alguns problemas nucleares do Irão.

O Exmo. Sr. Dr. José de Povinho

Numa tertúlia do canal televisivo da cidade do Porto, um historiador (cujo nome não memorizei) resolveu defender que não é o povo que deve ascender à cultura, mas a cultura que deve descer ao povo. Não vi o programa completo, por isso este não é nenhum comentário ao que por ali se discutiu. É apenas uma achega a esse cliché de mui largueironas costas.

Num artigo publicado por Desidério Murcho no site criticanarede.com, o professor e pensador defende que, na escola, os valores éticos e políticos não devem ser impostos aos alunos. Pois o conhecimento tem um valor intrínseco (vale por si, e não como mero instrumento). Por exemplo, deve-se transmitir aos jovens tudo o que se sabe sobre a democracia e sobre a ditadura, todo o conhecimento acumulado sobre estes assuntos deve ser transmitido com honestidade e competência intelectual (definições, defeitos e virtudes de cada sistema, a sua verdade histórica, etc.). E perante o rigor dessa informação, é o adolescente quem tem de decidir o seu caminho ideológico (perante a verdade, talvez o aluno honesto não possa escolher outra coisa a não ser a democracia?).

Mas note-se: ninguém nasce democrata, cidadão interveniente, homem ético, ecologista, etc. É preciso colocar todas as cartas na mesa, e dar a liberdade de escolha a quem se encontra informado com amplitude e exactidão.

Por que razão se passaria algo diverso ao nível da produção artística? Se ninguém nasce democrata, porque deveriam os bebés nascer gritando o tema de uma fuga de Bach? Suponho que esta é uma mera alergia de direita. No entanto, também o que aqui defendo não tem nada a ver com uma educação do povo (só a formulação já cheira a pus de esquerda).

Sigo, pois, o exemplo de Desidério Murcho e defendo que, também ao nível da dinâmica artística, o essencial é transmitir aos receptores culturais os principais conhecimentos e ideias que existem a respeito de cada sector criativo (e os consensos maiores ou menores que daí resultam). E só assim pode o espectador escolher, em consciência, aquilo com que quer conviver. Nem os sentimentais que não tocam num poema nem com um ensaio, nem os publicitários que martelam filmes e outras bestas céleres na cabeça dos adolescentes a despeito de qualquer dúvida ou discussão: nenhum faz serviço público.

Partilhar, conversar, ler: percurso frágil, é certo. Mas certamente melhor do que o convívio com bafientas ideias feitas.

terça-feira, julho 10, 2007

Dignidade negativa



O gato não é um tigre em bonsai.

(Imagem roubada ao forumnacional.net)

domingo, julho 08, 2007

Pedreira e pedraria

O poeta coloca pedras sob os assuntos.

Por vezes, tem em mãos uma pedra inaugural.

Repertório

O actor é sempre um instrumento de época.

"Belle Toujours" - imagem

Toujours

No caso de Oliveira, o que é estranho não é tanto o seu cinema (de qualquer modo, a estranheza é bem-vinda neste blogue), mas o facto de, a partir de uma certa altura da sua vida, ele ter deixado de ter impedimentos para filmar (algo de semelhante acontece com Godard). Pois a sua obra está destinada a não gerar consenso.

Aliás, criticá-lo é um desafio demasiado fácil para valer o esforço de o fazer. Adiantando-me aos seus inúmeros detractores, afirmo que Oliveira comete todo o tipo de erros: erros de casting (insiste em convidar familiares, amigos e até técnicos para representarem personagens que exigiriam o investimento de grandes actores), negligências na direcção dos intérpretes (o papel resulta sempre da décalage entre a pessoa do actor e o seu entendimento da personagem), ingenuidades (recurso constante a instituições de prestígio, desde a Orquestra Gulbenkian até à Fundação de Serralves, independentemente da sua eficácia para a encenação), desconfortos discursivos (quando não se cinge à inteireza de um grande texto, Oliveira mostra as suas fragilidades como escritor), anacronismos gritantes (mas quem é que ainda vai para um convento?), escolha de tons que mais ninguém escolheria (o realizador parece por vezes um avozinho, noutras um professor, etc.), inverosimilhanças (a sua Paris não existe em lado nenhum), cedências ao kitsch (aquelas bailarinas que surgem em "A caixa"), e etc., e etc.

Ora, para além de muitos destes defeitos terem de ser compreendidos com o devido desconto da nossa parcialidade nacional (uma vez conheci um sueco que me garantiu que, apesar de nós não o notarmos, os actores de Bergman são demasiado teatrais; e o que dirão os iranianos dos intérpetes não-profissionais utilizados pelo Kiarostami...), o que me parece admirável em Oliveira é a sua violenta recusa em fazer um cinema de correcção profissional. Penso que não há nenhum outro cineasta no activo que manifeste uma insolência tão completa perante a dimensão industrial daquela que é chamada a sétima das artes. Os aspectos dominantes da cultura anglo-saxónica (competência, competitividade, cedência perante aquilo que que se supõe ser o gosto do público, massificação dos processos, substituição do artesanato pela mecanização, etc.) não encontram nenhum eco nesta estética. Nenhum.

É claro que um qualquer Barthes actual saberia desmontar as tremendas ingenuidades (e mediocridades) que estão por trás das mitologias do cinema hollywoodiano contemporâneo. E também é óbvio que Oliveira é capaz da maior sofisticação (o contrapicado de Veneza em "O espelho mágico", o trabalho formal de "O meu caso" com base na variação musical, os enquadramentos de "A divina comédia", a simbolização conseguida através da duração do plano no caso da roda da carruagem em "O dia do desespero", o frango oferecido por Mariana como quem oferece a sua vagina em "Amor de perdição", os cenários pintados de "Francisca").

Mas neste post eu prefiro defender que não há erro que Oliveira não transforme em procedimento ao mesmo tempo estético e semântico. Se, em "Belle Toujours", Júlia Buisel não sabe fazer o papel de prostituta, isso deve-se ao facto do autor a ver como um anjo (na medida em que talvez ninguém saiba representar esse papel... profissional). Bulle Ogier substitui Catherine Deneuve no papel de Severine (ninguém sabe muito bem quem recusou o quê), não só porque a personagem se tornou outra pessoa (de masoquista passou a religiosa), mas também porque o realizador já não é Buñuel. Aliás, se este fez um tremendo achado de casting ao escolher Deneuve (a pura rapariguinha de "Les parapluies de Cherbourg") para encarnar uma personagem tão corrosiva, Oliveira não está interessado numa afirmação tão peremptória. O seu cinema é ao mesmo tempo mais generoso e fundado na dúvida: talvez o autor português não consiga conceber a perversidade. O próprio facto do filme ser muito sublinhado (as mesma ideias constantemente repetidas, os mesmos planos, etc.) é usado com ironia. "Belle Toujours" é um texto grafado a negrito, sublinhado, cheio de itálicos, mas onde o conteúdo parece estar, afinal, apagado.

Filme fundado sobre uma lágrima (a tristeza do marido no final do filme de Buñuel, cuja razão ninguém conhece), parece também ele escorrer em direcção à sua dissolução. Pois Oliveira clama, infantil e sabiamente, pelo mistério. A beleza, a mulher, o envelhecimento, o amor, o sexo, a música: tudo isso é colocado nos eixos do mais absoluto mistério (a despeito de toda a ciência, da economia ou do entretenimento). O cineasta prepara-nos assim o mais requintado jantar, para nos deixar apenas com o silêncio, a luz crepuscular, e a terrível opacidade da palavra. A absurda galinha vem do imaginário cru de Buñuel (faz lembrar a avestruz de "Le fantôme de la liberté"). Oliveira traz tudo mais cozinhado, apurado, regado com vinho, humor e especiarias. O espanhol vivia dividido entre o dia e a noite. O português já está na síntese da eternidade: só lhe falta mesmo morrer.

quinta-feira, julho 05, 2007

Ponto de vista



(Imagem roubada de http://www.escuelaspias-td.es)

Segunda Parte, Capítulos XL e XLI

A um dado momento do romance de Cervantes, o casal de duques que resolveu pregar partidas pedagógicas a Quixote e Sancho, inventa mais uma das suas destravadas fantasias cénicas. Ao cavaleiro andante e ao seu fiel escudeiro surge então uma estranha personagem chamada Trifaldi (ou Dona Dolorida) que lhes vem propor uma nova aventura.

1. A aventura toma como lugar o imaginado reino de Candaia. Dona Dolorida diz a Quixote que, se tentarem viajar até Candaia por terra, isso custar-lhes-á cerca de cinco mil léguas de caminho, mais duas ou menos duas. Mas se cortarem caminho em linha recta pelo ar (num cavalo apropriadamente alado), o percurso passa a ter como medida três mil e duzentas e vinte sete léguas. Para além do humor evidente, Cervantes parece querer afirmar que só a imaginação nos permite atingir números exactos. E de facto, toda a História do Pensamento Humano o confirma: muito antes da sofisticação experimental e dos métodos de medida modernos, a maior parte das grandes conclusões científicas foram atingidas por processos de pura abstracção. A matemática é, assim, a féerie da verdade absoluta.

2. A grande aventura consiste, afinal, numa luta que Quixote deve empreender com o gigante Malambruno para que Dona Dolorida, e suas doze amigas, percam a barba que por castigo e feitiço lhes foi colocada no rosto. A aventura tem por isso uma dupla componente: uma dimensão-sancho (o cavaleiro vai fazer, por linhas travessas, o trabalho de um banal barbeiro) e um elemento profundamente quixotesco (ele vai libertar a feminilidade de marcas viris, trabalho ideal para um indivíduo que trata a mulher como um mito). É a alegoria do que pode ser a grandeza do gesto humano.

3. Quixote e Sancho são colocados em cima de um cavalo de madeira, seus olhos são vendados, e todos os circunstantes começam a gritar coisas como: "Lá ides vós, lá ides por esses ares, rompendo-os com mais velocidade que uma seta!" O facto é que os dois tolos acreditam mesmo que estão a voar (Sancho até diz que passou algum tempo com as sete cabrinhas, que são as estrelas da constelação das Pleiades). É que se a imagem visual está dependente da realidade (a negação dessa ontologia constitui sempre uma acto de criação artística), a imagem verbal é muito mais livre em imaginação (o seu limite depende apenas da ética). É a palavra que permite voar.

Dicionário 11

A palavra antiface (ou antifaz) caiu em completo desuso. Já ninguém sabe qual o seu significado, ainda que toda a gente conheça o objecto a que se refere.

A velatura do tempo fez com que, no mundo ocidental, o dito objecto perdesse a sua anti-função de ocultação sócio-religiosa (que de algum modo antifazia a dignidade da mulher), e se tornasse mero capricho anacrónico e ornamental. E assim, como o objecto já não impede de facto a face, é natural que hoje todos lhe chamemos apenas véu (vê eu).

terça-feira, julho 03, 2007

"L'amour à mort" - imagem

Adenda ao post anterior

Em "L'amour à mort", o actor Jean Dasté representa o papel do médico que sentencia a morte de Simon, quando esta não passava de um estado aparente.

A escolha do actor parece-me significativa: no clássico "L'Atalante", o jovem Dasté mergulhava nas águas do rio para, como um Orfeu não-feérico, encontrar a imagem de Dita Parlo (que não tinha morrido, mas se havia ausentado). A mesma demanda órfica preside ao filme de Resnais.

O INACTUAL 18

"L'amour à mort" - Alain Resnais (1984)


O filme apresenta-se como uma escavação arqueológica cujo objecto seria a dimensão intemporal da Humanidade. Podemos mesmo aproximar as suas famosas imagens de partículas em queda num fundo negro e vazio à poeira que cai sobre os corpos dos amantes no início de "Hiroshima, mon amour". Mas talvez seja mais justo afirmar (de acordo com os dados ficcionais do próprio filme) que, nessas mesmas imagens, o lixo que no resto da obra se vai acumulando nos discursos das personagens (lixo, no melhor sentido da palavra) é francamente despejado pela ou para a música do compositor Hans W. Henze (enquanto registo de um problema inefável).

De facto, "L'amour à mort" é uma sucessão de discursos, é um filme-debate. Cada uma das personagens representa uma atitude e um pensamento individualizados perante os dilemas patentes na relação entre o amor e a morte. As mulheres mostram-se mais revolucionárias (Elizabeth conquista a sua própria morte como um projecto de futuro, Judith pratica a liberdade serena de um pensamento experiente), os homens estão mais agarrados ao passado (Simon concebe a morte como uma sucessão de imagens convencionais, Jérome é autoritário à maneira dos eruditos). Por outro lado, há personagens que aceitam (Simon não quer atrasar artificialmente a morte, Judith compreende o suicídio de Elizabeth), e aquelas que não se conseguem resignar (Jérome é puritano perante a ideia de morte doce, Elizabeth não concebe a vida sem a companhia de Simon). O filme é, portanto, uma polifonia a quatro vozes: um coral (os mesmos actores interpretam o seguinte filme do autor, "Mélo", que também roda em torno da arte dos sons).

Assim, Resnais começa por propor um desvio formal específico: retira a música da ficção, e dá-lhe um espaço só seu. Surgem assim dois filmes (ou duas séries no filme): o filme-debate (com personagens, história, diálogo, etc.) e o filme-música. A opção formal espelha todo as tensões do filme: o amor (que supõe dois seres distintos que convivem em montagem paralela), mas também a amizade dos dois casais, a hesitação entre o mundo terreno e o Além, etc.

O filme-música recebe o filme-debate e torna-o abstracto. O filme-debate recebe a (sombra da) música e empreende a sua tradução em palavras. Daí a inverosimilhança de que falam certos comentadores: a morte encena-se com imagens da vida (a luz que ilumina os amantes, o rio que Simon toma como fronteira literal do mundo do Além), a vida tem a banda sonora da morte.

Como Simon sofre uma morte aparente no início do filme, sente-se ressuscitado à maneira de Lázaro. A princípio, ele e a amante (Elizabeth) querem partir fisicamente (viajar), mas logo a euforia vital descamba em morbidez e o par acaba por antes desejar uma viagem metafísica. Todavia, o mais importante é que Simon sofreu uma espécie de Juízo Final personalizado e simbólico, uma ressurreição avant la lettre.

Então, as partículas em queda podem ser as estrelas que hão-de eventualmente cair no Fim do Tempo prometido pela Bíblia. Afinal, a um dado momento um belo travelling em contrapicado capta as estrelas do céu nocturno com a mesma dimensão e aspecto das ditas partículas. O filme serve-nos um Maravilhoso pictórico-sonoro em plena harmonia com a evolução criativa do seu tempo.

A ambição de Resnais é desmedida. O amor e a morte são nada mais que as duas dimensões da montagem. Pois a montagem tanto inventa uma ligação entre imagens, como entre elas impõe um corte fatal. A maneira como a entendemos depende, então, do raccord da nossa fé (não necessariamente religiosa).

"L'amour à mort" é uma obra-prima de esperança.

segunda-feira, julho 02, 2007

Celebração

Ontem, dei por concluída a minha quinta colectânea de poesia. Chama-se "nu abrir em nó", e constitui a minha contribuição para a lírica amorosa.

Agora há que fazer eventuais reescritas (corrijo muitíssimo a prosa, deixo os poemas quase intactos na sua frescura), e acima de tudo encontrar a ordem justa para os textos (uma dor de cabeça).

Ou seja, o livro está parido. Só começará a respirar quando publicado.

domingo, julho 01, 2007

Partilha 15

(Continua a publicação de alguns textos do meu projecto abortado "Cadernos de Xochimilco".

Eis mais um micro-conto.)



Dos três tipos de afecto com que o Homem frugalmente se alimenta, chamemos natural ao que cordoa pais com filhos, caramelizado ao que se apanha na paixão, e ao elo que faz de dois amigos uma amizade, chamemos-lhe seco. Não no sentido de uma pobreza emocional, mas enquanto fruto onde o alto teor calórico não é revelado pela discrição do sabor.

Naquele tempo, não era clara a diferença entre as ciências e a literatura. Muitas vezes estava aquela ao serviço desta, perfurando com bisturi o tecido morto das imagens para gerar o maravilhoso do conhecimento. Por exemplo, Próspero transformara a velhice da casca de noz num casco à prova de qualquer mesquinhez. Mas isto acontecera no domínio dos conceitos. A vida – tem demasiadas marés.

Enquanto navegava à deriva na embarcação que contra ele haviam usado como arma lenta mas letal, olhando para a sua filha Miranda, adormecida ainda no berço dos três anos (criança mais infantil que todas as outras), Próspero pensava em Gonzalo, nobre orgulhoso que não cortava sua fina-flor do fino fruto nela latente, e que, às ocultas dos traidores que haviam desterrado pai e filha do poder sobre Milão, tinha guarnecido as duas vítimas com alimento, água doce, e alguns livros secos. Tinham assim conseguido sobreviver durante vários dias, negociando com um mar demasiado dado a grandes gestos, mas que os ia poupando porque o destino tem tanta força quanto Xerazade.

Ao fim de uma semana, estavam pai e filha sonhando (um ao outro desfaziam os pesadelos), e o triste barco acostou num pedaço de terra. Uma ilha.

Nada se via. Um nevoeiro tranquilo recebia-os naquelas paragens desconhecidas e feéricas. Miranda sentiu-se logo em casa. Mas Próspero, demasiado velho para não estar inadaptado pelo amor, tinha receio pela sua filha. Retirou-a com cuidado da embarcação, e juntos entregaram-se à espessura da névoa.

Era Miranda que o guiava. Ouviam sons certamente afinados noutro mundo, diversos naipes de animais sob uma batuta pouco feroz: insectos de corda, mamíferos de madeira, o metal de estranhas aves. Enquanto algumas folhagens os aliciavam com amostras de perfumes, iam tropeçando naqueles ruídos promissores: talvez tivessem mesmo escutado a linguagem das flores, almas penadas, espíritos da idade de Miranda.

Lento, Próspero tomava decisões pragmáticas e sonhadoras em relação ao mundo novo a que haviam aportado. Era preciso conhecer aquela Natureza, dialogar com ela, ler com atenção os manuscritos do invisível (a imprensa chegou mais tarde ao oculto). Se a criança era o timoneiro, o velho proscrito era o visionário com os pés assentes na terra.

Cansados, sentaram-se à beira de uma árvore que dava frutos tão leves quanto o nevoeiro. Consolaram a gula. Todavia, ou porque ficaram envenenados, ou porque o cansaço sempre foi o melhor antídoto contra a perplexidade, acabaram por adormecer. Dormiram longas horas.

Quando Próspero acordou, já Miranda brincava – serena, e seca pelo sol. O nevoeiro tinha-se dissipado, e deixado, no seu lugar, um silêncio e uma bondade de livro. Foi então que o velho notou: estavam em Veneza.

A magia é uma coisa tão simples. E, ainda por cima, existe.