quarta-feira, junho 27, 2007

Crónica da química

Antes de ter começado a minha especialização em Humanidades (no sentido de seguir a via de algo muito especial), tive de frequentar uma disciplina de estudos chamada Físico-Química.

Aos treze anos, ninguém é tão pouco sério que consiga servir dois científicos senhores. Pois na verdade, a Química é a ciência da infância e das suas reacções contínuas através da adolescência, enquanto que a Física é assunto de gente madura, velha até, gente sisuda que pensa mais do que sente. Por isso, aos treze anos tive de estudar a ciência do que eu era na altura, e a ciência do que haveria de ser. Tudo isso fragilmente divido em semestres, exactamente como o ano fragilmente se divide em aurícolas e ventrílocos.

Aos treze anos, ninguém gosta de Física (excepção feita talvez ao capítulo da óptica, porque a luz chega veloz a qualquer idade). Aos treze anos, toda a gente gosta de Química. De qualquer modo, ajuda ter um professor que se não cortasse o cabelo pareceria um cientista alienado, detentor de um sotaque nada neutrão, e que contava sempre as mesmas piadas como se estas estivessem desde sempre e para sempre escritas numa tabela dos elementos do humor.

E claro: havia também as experiências: aquele potássio que cai sobre a água e provoca a primeira ejaculação.... E as explosões, tudo aquilo que o professor trapalhão não conseguia controlar, e que acabou por descambar em fogos-de-artíficio no momento e em fogos fátuos na memória.

Chegados à idade adulta, todos nos tornamos einsteins dessa coisa tão relativa que é a sobrevivência. No segundo semestre da vida, temos de fazer os testes decisivos, por vezes alcançamos sucesso, mas também aprendemos a reprovar. Não quer isto dizer que já não haja coisas para simplesmente provar: o gosto do saké, fazer surf mal feito na última onda antes dos quarenta, pensar que o filho pode ser um bandalho se o quiser, um corpo mais jovem que nos aflige, ficar apóstata, ficar apóstolo, ou simplesmente tolo. Pequenas e pobres coisas que um qualquer mistério vital torna preciosas, riqueza-humanidade, controlo da morte com factor C.

O envelhecimento transmuta a Química em Alquimia.

terça-feira, junho 26, 2007

Galeria 27


Antonin Artaud

Casting 11

Ninguém sabe que idade tem Ricardo Aibéo.

Se me dissessem que era homem em redor dos seus quarenta, eu responderia que de modo algum, vê-se logo que é um rapaz de muito menos estações. Se me apontassem a sua longevidade para os vinte e sete, vinte oito anos de palco da vida, de imediato eu protestaria em nome de uma idade bem mais madura.

O seu corpo mais intemporal do que atemporal, a inteligência revelada sob cada palavra, o rigor não sentimental do seu convívio com gravidades e elegâncias, fazem dele um excelente actor shakespeareano (essa ave rara em Portugal, ave indefinida em qualquer lugar).

Talvez por o ter acompanhado nos grandes assuntos de "Júlio César", o seu Trigorin de "A gaivota" me pareceu agora tão mesquinho, tão sério em inteligência quão fútil na sua aplicação.

Se a actriz tem maior amplitude de voo corpóreo (afinal, é uma gaivota), o actor é o operário do (muito ou pouco) peso do espírito sobre a matéria. Em si, a virilidade é mina a pesquisar.

sexta-feira, junho 22, 2007

O artista de plástico 7

Peça-performance: O limoal (pague a sua infância)


Processo
1. Enquanto arquitecto de inutilidades, planifique um espaço-jardim apenas composto por enormes folhas de papel vegetal.
2. Prepare as folhas de papel vegetal: em cada uma, desenhe ou pinte uma base de terra, alguma vegetação rasteira, o tronco e alguns ramos de um limoeiro.
3. No lugar que seria ocupado pela copa, unte a folha com sumo de limão.
4. Coloque as folhas assim preparadas no espaço-jardim, de acordo com a sua planificação.
5. Faça um leilão para vender a peça. Como regra sem excepção, exija que cada potencial licitador tenha vivido a sua infância na companhia afectuosa de um limoal (ou pelo menos de um limoeiro).
6. Descoberto o proprietário da peça, coloque-o no espaço-jardim (devidamente iluminado). Enquanto ele pela primeira vez se passeia pela sua obra de arte, proceda a uma cuidada encenação: um conjunto de archotes inflamados por potente fogo fará o sumo de limão reagir quimicamente, e colorir o papel com a cor da nostalgia.

a. A peça só pode ser vendida por um preço altíssimo: isto é arte.
b. O espaço-jardim deve ter uma estrutura algo labiríntica, mas de modo a que o proprietário da sua infância consiga ter sempre uma visão de conjunto da peça.
c. Desenhe alguns animais no papel-vegetal, se essa for a sua vontade.
d. A magia criada deve ser amarga.

Lady Chatterley

Pascale Ferran é uma narradora extremosa.


Apenas alguns exemplos do seu rigor:

1. Após a primeira relação sexual de Lady Chatterley com Parkin, surge pela primeira vez uma voz-off narrativa. Mas é uma voz de mulher: mais do que uma sinalização do ponto de vista feminino a partir do qual o filme se constrói, esta interrupção formal serve para mostrar que Lady Chatterley adquiriu, finalmente, uma VOZ.

2. Quando Constance parte de automóvel com a irmã, e começa a sentir uma tristeza aflitiva por causa do afastamento do seu amante, vemos as árvores (que tão importante papel tiveram no florescimento daquele amor) de súbito reflectidas no pára-brisa do veículo, como se fossem já fantasmas de um passado que ameaça morrer. A imagem amplifica o jogo da actriz.

3. Depois da quase-grotesca cena em que o marido de Constance revela a sua psicologia através da sua teimosia para com a cadeira a motor, o espectador já não tem disponibilidade emotiva para mais nada a não ser a absoluta libertação que coroa os momentos seguintes. Ferran sabe como conduzir as expectativas.


E etc., e etc.

quinta-feira, junho 21, 2007

Baixo contínuo

"The honey of heaven may or may not come,
But that of earth both comes and goes at once."

Wallace Stevens



N.B. - Na leitura do grande poeta norte-americano, aquilo que mais me está a impressionar é o facto de cada uma das suas propostas textuais ser sempre absolutamente original (originária, portanto). Sem tradição. Como se em cada poema, Stevens propusesse um problema novo tanto à História da Beleza como à História do Pensamento.

Baixo cifrado

A imagem torna-se opção necessária naqueles casos em que a probabilidade de decifração, sempre inscrita no uso da metáfora, ameaça destruir o canto dado pelo poema.

quarta-feira, junho 20, 2007

"A room with a view" - James Ivory

Distâncias

Há um certo paralelo entre o filme "Lady Chatterley" de Pascale Ferran (autora de quem infelizmente não conheço a restante obra) e diversos aspectos das filmografias de Luchino Visconti e James Ivory. Os três demonstram um certo gosto por uma narrativa académica, encenam dramas exemplares de libertação sexual, polemizam em torno do conceito de revolução (assim como da sua eventual impossibilidade e constante traição), ostentam um moralismo singelo (o marido de Lady Chatterley é tão reaccionário que nos parece que merece a sua impotência física), fazem filmes de época, são virtuosos na direcção dos actores.

Visconti aposta na exuberância operática de uma certa cultura do seu país. Em "Il gattopardo", a apetência sexual de tal modo impele os indivíduos na busca do Outro, que o aristocrata Tancredi despreza as raparigas do seu meio social e procura uma burguesa rica como Angelica. Se o filme transmite a angústia moral (e política) de que tudo muda para que tudo fique na mesma, também isso se pode ver na institucionalização que o amor entre aqueles dois jovens vai sofrer (um matrimónio de teor praticamente igual àquele que existia antes da revolução).

Ferran aposta num erotismo de tom francês. Mas começa logo por adaptar um romance de uma cultura outra. E Lady Chatterley também encontra o parceiro sexual numa classe social distinta da sua. Mas não chega a haver revolução: os amantes não conseguem inventar uma possibilidade para o seu amor. Com tristeza, a autora filma o destino incerto daqueles que têm o dom da vida. Dom esse que, na sua visão, pertence quase exclusivamente ao domínio da Natureza.

Ivory, apesar da sua origem americana, filma com a elegância mítica de um britânico. A busca do Outro arrasta as suas personagens até ao inverosímil (o par final de "Maurice"). Mas o realizador não separa a Natureza da Cultura, nem o Sexo do Amor. Ivory, cineasta desprezado ou celebrado pelas razões erradas, é o mais livre dos três: não precisa de revolução (o seu espírito desconhece as separações artificiais). A mágica propriedade de "Howard's End" é assim herdada por quem a merece, e não por aqueles que a Ordem tenta proteger.

Dúvidas

1. Se o Imaginário da nossa espécie fosse quase todo constituído por uma estética da abjecção, o Homem daí resultante viveria em estado de plena e constante responsabilização política (como parecem pretender os ortodoxos do in-yer-face), ou acabaria por sofrer um radical empobrecimento do seu desejo vital (incluindo o desejo de um mundo melhor)?

2. E de qualquer modo, os criadores abjectos terão realmente vidas que justifiquem a sua suposta ética? Viverão todos com o rigor insuportável de um Luís Pacheco, ou serão amigos de críticos e curadores, negociantes com o Berardo, frequentadores de festivais, com belas carreiras no estrangeiro? Os encenadores da Sarah Kane serão todos assombrados por aquelas tragédias de quem se esqueceu de tomar o Prozac? É preciso notar que o Quentin Tarantino assume que o seu imaginário de sangue e vísceras é pura pulp fiction (e é a partir dessa frivolidade que ele filma). Por outras palavras: acredito de facto na urgência do gesto que está plasmado no "Raging Bull" de Scorsese, mas o Cristo do Mel Gibson já só me dá vómitos.

3. As primeiras imagens dos cadáveres nos campos de concentração nazis tiveram, de facto, um impacto profundo na consciência humana. Ao ponto de podermos quase inventar um novo calendário histórico dividido em a.a. e d.a. (antes e depois de Auschwitz). Mas, com o tempo, todas as imagens de horror (ao contrário do próprio horror) acabaram por se banalizar. Um pouco por culpa da sofisticação violenta do cinema. Muito por causa da televisão: a comoção causada pela imagem da criança africana esfomeada dura segundos (até ao próximo pedaço de suculento rosbife). Ora, se esse tipo de imagem perdeu todo o seu vigor, porquê insistir numa ortodoxia da abjecção?

P.S.: Para os que vão fingir não compreender o post, aviso que não estou a defender uma arte de tontos alegres, nem mesmo um conceito de beleza inofensiva. Estou a tentar dizer que não me parece que haja fórmulas para produzir as verdadeiras ofensivas éticas e estéticas.

segunda-feira, junho 18, 2007

"The life and..." - imagem



O INACTUAL 17

"The life and times of Judge Roy Bean" - John Huston (1972)


John Huston é um dos grandes irónicos da história do cinema. Atitude que sempre se traduziu num regime de enorme inconstância produtiva, tanto ao nível das estratégias de composição formal das diversas obras que dirigiu (a estética de "The maltese falcon" já nada tem a ver com a de "The dead"), como ao nível da própria qualidade dos seus resultados criativos (o homem que fez o magnífico "The asphalt jungle" não é o mesmo que realizou "Under the volcano", provavelmente uma das piores adaptações de um romance a que o cinema chegou). "White hunter, black heart", uma espécie de biografia apócrifa que Clint Eastwood lhe dedicou, parece confirmar a complexidade dessa relação vida-cinema que não foi gerida de modo a sempre obter os melhores frutos.

Assim, se John Ford tem sentido épico, humor, humanismo, reflexão social, poesia, música, pintura, etc. (é o autor completo), Huston quase só tem a ironia.

"The life and times of Judge Roy Bean" propõe uma grande paródia: à civilização, ao estado de direito, à tirania. Não quer isto dizer que o autor confunda estes diferentes conceitos, mas que ele sabe que eles se relacionam uns com os outros através de reflexos de pura ironia. Afinal, a civilização enquanto abstracção pode ser tão selvagem quanto um indivíduo, o Direito constitui uma forma de violência nem sempre muito ética, muitos governantes usam o discurso da democracia para praticar a ditadura, etc.

Assim, todo o FACTO narrativo é atingido de um modo oblíquo, sem grandeza nem seriedade. O juiz só propõe uma união de facto à rapariga mexicana porque ela perseguiu as suas infidelidades a tiro de espingarda; o mesmo juiz concerta os casamentos dos seus ajudantes com base na fotogenia dos pares (e não por causa de um sentimento ou compromisso); todas as suas palavras de ordem são erros de interpretação da Lei; o seu gesto de tolerância com o médico bêbado é disfarçado com um discurso de pretensa crueldade... Todo o argumento (escrito com talento e sentido de vanguarda por John Milius) parte do princípio de que, para fazer a coisa, é preciso actuar como quem não quer a coisa.

A tensão entre o Direito Natural e o Direito Positivo é aqui vivida como se fosse uma comédia (um insulto à tão grave e mítica Antígona). Pois para Huston, o Direito Natural não parece ser aquele que está acima (e antes) da Lei, mas o que lhe está abaixo. A Lei está, de facto, nos lábios do juiz, legitima-o, mas ele adapta-a constantemente à imperfeição da realidade, como se esta fosse o verdadeiro código ao qual a mesma Lei tem de se rebaixar.

Quando se instala a civilização propriamente dita no pequeno pedaço de cidade do juiz Roy Bean, a décalage entre Lei e Justiça parece ter desaparecido. Parece. Mas o que aconteceu é que a ironia do protagonista foi substituída pelo cinismo. A Lei continua a ser um mero alibi: mas já ninguém assume essa mediocridade.

Eis uma visão corrosiva, angustiada e polémica quanto baste. Não é por acaso que a obra termina com um incêndio que tudo destrói (semelhante às explosões de "Acto da Primavera" de Oliveira ou de "Cet obscur objet du désir" de Buñuel). E que o próprio realizador interpreta o papel de um misterioso misantropo que elegeu os animais como sua companhia.

sexta-feira, junho 15, 2007

Dizer

A figura de retórica é válida quando é também (ou acima de tudo) uma figura de pensamento.

quinta-feira, junho 14, 2007

O encenador superstar

Proponho que se façam mais estudos para se saber onde deve ser colocado o Filipe La Féria (mais as suas máquinas de fumo).

Será a deserta baixa portuense um bom sítio?

Seja como for, a população da Invicta tem agora uma oportunidade para mostrar que não é otária, e que por isso não cede a chantagens mercantis.

Ainda outra perspectiva


(Imagem de Álvaro Reja)

1 x 2

Ao longo do seu célebre e famigerado romance, Cervantes usa e abusa de um específico maneirismo expressivo que eu presumo que fosse típico da sua época: a constante afirmação de uma ideia através de dois sinónimos contíguos (e conjuntos).

Mas, nas suas mãos, este recurso à repetição deixa de ser um mero e simples floreado. Ele representa a relação dual que Quixote e Sancho compõem: a mesma ideia de Homem, repartida por duas distintas opções verbais.

Se cavaleiro e escudeiro se tornam tão amigos e fraternos, é porque ambos têm queda para a loucura. Só que um diz que ela é fantasia, e o outro chama-lhe chanfradice.

=

Wittgenstein defende que o essencial da igualdade matemática é que ela não é necessária para mostrar que duas expressões têm a mesma denotação, uma vez que isso se pode ver em cada uma dessas expressões.

Roubando o fogo desta bela ideia para o nosso tão pouco divino mundo, também podemos dizer que, para proceder à formulação e defesa política da Igualdade (ética, metafísica, jurídica, etc.) de todos os Homens, basta indagar a essência de qualquer indivíduo em concreto (ou seja, do Homem em sentido lato). Por outras palavras, não é preciso comparar dois homens (equacioná-los) para sabermos se eles são iguais: isso deriva da definição de cada um.

No entanto, a matemática pressupõe que as expressões iguais são aquelas que podem ser substituídas entre si. Ora, isso não tem equivalência no domínio da política. Nenhum homem pode ser substituído por outro - e não preciso que um Descartes me venha provar, com grande argumentação racional, que eu sou insubstituível (basta-me a minha dignidade emotiva, para eu o saber).

Presumo, então, que a igualdade e a individualidade não existem em relação de tensão aporética, mas que cada uma delas é essencial à definição da outra.

quarta-feira, junho 13, 2007

terça-feira, junho 12, 2007

segunda-feira, junho 11, 2007

A sagração do escândalo

Alguém decide fazer um reality show em torno da questão da doação de rins. Surge o escândalo, a indignação. Afinal, não era nada disso: tratava-se de uma mera provocação. E até rendeu 12000 novos dadores do órgão em questão. Stop.


1. No programa da SIC Notícias "O eixo do mal", Luís Pedro Nunes (homem informadíssimo, capaz de pensar com originalidade, e a quem devemos esse fundamental serviço público que é o suplemento humorístico do jornal que PÚBLICO se chama) veio defender a iniciativa em nome da sua ostensiva eficácia (e de uma recusa em pensar em termos de uma ética demasiado estrita).

Para além dos argumentos mais evidentes que se podem usar contra essa opinião (os 12000 rins em potência podem diminuir substancialmente quando o hype passar; também se pode obrigar uma criança a fazer tudo o que queremos à custa de lapadas, mas isso não fará dela um adulto mais interessante; também as ditaduras são mais eficazes do que as democracias; a manobra em questão é feita por pessoas que se consideram mais inteligentes do que os seus destinatários; etc., etc.), eu gostaria de chamar a atenção para a questão específica do escândalo.

Quando Stravinsky apresentou a sua "Sagração da Primavera", estava convicto de que a sua música era válida, e até talvez um passo libertador na História da sua Arte. O escândalo que daí resultou foi um acontecimento lateral (talvez necessário, mas lateral). Mas Stravinsky não veio depois dizer: afinal, isto era mentira, uma brincadeira, e para sagrar a Primavera vou mas é escrever uma musiquinha como a Sexta Sinfonia de Beethoven. É claro que há sempre os românticos da escandaleira (uns mais insurrectos, outros apenas arrivistas), mas, em princípio, a validade de um distúrbio público deriva essencialmente da convicção daqueles provocaram esse distúrbio. Todos sabemos que a verdade não vende bem.

Ora, neste caso, o escândalo foi apenas um meio circense para atingir um fim ao qual ele não era, no fundo, necessário. Ou seja, este escândalo não resultou de nenhuma necessidade genuína, mas foi uma técnica de manipulação mediática. A postura que tomemos perante a situação, tem de ser coerente com o que pensamos sobre o estado hiper-mediatizado da presente sociedade (e que ninguém me venha dizer que temos de aceitar tudo o que presente nos dá; hoje olhamos muitas vezes para civilizações anteriores à nossa, e não gostamos nada do que por lá vemos).

Não. Não aceito ser um peão do xadrez mediático. E por isso não aceito aqueles meios para atingir aqueles fins.


2. É sabido que alguns enunciados verbais constituem igualmente acções. Se eu disser a alguém "nomeio-te meu escudeiro", pelo simples acto de dizer, eu estou a alterar a realidade. No entanto, talvez todo o dizer implique, num sentido mais lato, um agir. Toda a palavra poética tem essa função (por exemplo, quando os amantes de Rimbaud se declaram rei e rainha, e efectivamente nisso se tornam). Mesmo o homem sozinho no meio do deserto continua a agir psicologicamente sobre si mesmo, enquanto objecto das suas próprias palavras.

Não será difícil chegar à conclusão de que toda a acção constitui, igualmente, um enunciado verbal. Tudo o que fazemos, diz alguma coisa: sobre nós, e sobre o (estado do) mundo. Aquilo que o acto em si mesmo diz, pode assim constituir uma espécie de instrumento de verificação moral (que não deixe os homens serem cegos pelo fogo-de-artifício da eficácia).

Precisamos, assim, de concordar não só com o acto, mas também com o discurso que dele se desprende.

Penso que não preciso de explicar a aplicação desta ideia ao caso acima exposto.

Como de pão para a boca

Conta-se (pois se o li, muito borgesianamente já não me lembro) que o grande Jorge Luís Borges uma vez disse que, em jovem, procurava metáforas inovadoras e surpreendentes, mas que, com o avanço da maturidade, acabou por descobrir que as metáforas clássicas (antigas, eternas) eram, afinal, as mais justas.

Apesar de toda a admiração que tenho pelo labiríntico escritor, não poderia discordar mais desta afirmação. Afirmação que, aliás, deriva apenas do seu ponto de vista ideologicamente conservador (e que portanto serve para Borges, e não pode constituir uma regra). De qualquer modo, tão estranha me é esta atitude quanto a daqueles que procuram ser originais por método e disciplina.

Para ser coerente com a hipótese que eu próprio levantei em "No escrínio 25", defendo que a metáfora, como aliás tudo o que se refira à escrita de um poema (a escolha das palavras e das imagens, a gestão do tom e da musicalidade, etc.), é um assunto do poeta consigo mesmo. Não no sentido duma prática do isolamento criativo, mas naquele que postula a necessidade de máxima honestidade por parte do artista. Se a criação metafórica é a assombração do mundo exterior feita pelo intelecto, então ela deve ser administrada pela verdade desse intelecto.

A metáfora deve resultar de uma necessidade absoluta. O poeta tem de não poder deixar de a escrever. Se com isso escreve algo de absolutamente novo, óptimo. Mas se apenas descobriu a já descoberta pólvora, isso pode ser igualmente válido (se não se permite que os novos autores tenham algum grau de ingenuidade histórica, ninguém conseguirá escrever antes dos sessenta e cinco anos de idade, e isto tendo passado toda a vida a ler). Até porque as circunstâncias que presidem à criação de um texto são sempre diferentes, e se o autor for genuíno, o seu texto terá de ser também diferente. O que se exige é que o autor que tenha consciência de estar a usar um cliché, transmita essa consciência ao seu leitor.

Enfim, nada é mais irritante do que ver, num texto que se basta a si mesmo, uma metáfora inserida apenas porque sim (ou seja, para fazer literatura). Em certos casos, o abuso metafórico pode mesmo traduzir falta de imaginação (ou obscuridade gratuita). Como tudo aquilo que é (ou pode ser) nobre, a metáfora tem de ser manobrada com delicadeza.

sábado, junho 09, 2007

Galeria 26


Wallace Stevens

No escrínio 25

Poema "O motivo para a metáfora" de Wallace Stevens, traduzido por Maria Andresen de Sousa:


No outono gostamos de estar debaixo das árvores
Por uma semi-morte que há em tudo.

O vento move-se como um coxo entre a folhagem

E repete palavras sem sentido.


Assim, também, fomos felizes na primavera,

Pelas meias cores das coisas às metades,

O céu um pouco mais brilhante, nuvens derretendo,

O simples pássaro, a lua obscura -


A lua obscura iluminando um mundo obscuro

De coisas que nunca seriam bem expressas
Onde tu próprio nunca foste bem tu mesmo

E não quiseste ou tiveste que ser,


Desejando a exaltante mudança:

O motivo para a metáfora retraindo-se

Ao peso do meio-dia inicial,

O ABC do ser,


O rubro humor, o martelar

Do vermelho e do azul, o som áspero -

Em vez de sugestões, o aço - o clarão,

O arrogante e vital, o fatal dominante X.


A coisa permanece: independente da nossa consciência. Existe. E é relativamente inapreensível.

Mas a consciência faz do nosso pensamento um rio que corre em direcção à sua superação pela morte. A coisa é levada nesse rio. Instável, muda de posição, de ângulo, de forma, mergulha, volta à tona, apodrece, é milagrosamente conservada. Nenhuma coisa se mantém nítida para o Homem, pois depende demasiadamente do curso da expectativa, da experiência, do afecto, da imaginação, da cultura.

A metáfora (a coisa assombrada pela consciência) não é, assim, um mero recurso decorativo, mas a expressão espontânea do filosofar não sistemático de todo o indivíduo. E enquanto figura de pensamento, o seu traço mais relevante é a temporalidade. Se uma coisa pode ser submetida à metáfora, é porque essa coisa está inserida no tempo, e com ele muda em espírito. A necessidade de analogia como legitimação da metáfora é, aliás, evidente: uma coisa não pode ser definida por aquilo que, em absoluto, não é. A metáfora é precisamente a mudança de posição, de ângulo, de forma, que a coisa sofre na consciência. É tempo.

Quando Baudelaire convida a mulher desejada a viajar até ao país que a ela mesma se assemelha, não lhe propõe uma viagem no espaço, mas sim no tempo. O país tem mesmo dois sóis (os dois olhos) como numa história de ficção científica. E Benjamin Péret, falando igualmente dos olhos da companheira ideal, diz que eles são olhos de viagem de longo curso.

Wallace Stevens, ao estudar poeticamente qual o motivo para a metáfora, começa por dizer que ela é assumidamente heraclitiana. Ou surge no outono (quando tudo revela o tempo em que a foz se aproxima), ou na primavera (quando o mundo se abre numa infinidade de fontes). Repare-se que, no terceiro verso, o poeta aceita mesmo escrever uma metáfora de enormíssimo poder (o vento parece coxo porque as folhas das árvores impedem a fluência normal do seu passo; mas o certo é que é vento em movimento).

A utopia de Stevens é o encontro daquilo que ele chama o meio-dia inicial (na tradução de Maria Andresen de Sousa). Aquele momento sem meias-tintas, em que as coisas podem finalmente ser bem expressas, em que o sujeito pode finalmente ser ele próprio. Como se o autor entendesse o mandamento socrático "Conhece-te a ti mesmo" como a possibilidade de adquirir um conhecimento estático, sem intervenção do tempo (noutro poema, ele expressa o seu desejo de lago, de estagnação, de sentir da mesma maneira sempre e sempre). Essência livre da existência.

Claro, todas as utopias são contradições. Um dos mais bravos textos de Stevens intitula-se "Aquilo que vemos é aquilo que pensamos", mas termina com o verso: "Pois aquilo que pensamos não é nunca aquilo que vemos". Afinal, o que é a última estância acima transcrita? Um conjunto de metáforas. Apenas um pouco mais secas: podemos passá-las a vau.

O meio-dia inicial só seria possível num mundo onde a vida tivesse o mesmo funcionamento da morte.

Citação do autor: "Yet the absence of imagination had/ itself to be imagined."

No original

The motive for metaphor


You like it under the trees in autumn,
Because everything is half dead.

The wind moves like a cripple among the leaves

And repeats words without meaning.


In the same way, you were happy in spring,

With the half colours of quarter-things,

The slightly brighter sky, the melting clouds,

The single bird, the obscure moon -


The obscure moon lighting an obscure world

Of things that would never be quite expressed,

Where you yourself were never quite yourself

And did not want nor have to be,


Desiring the exhilarations of changes:

The motive for metaphor, shrinking from

The weight of primary noon,

The ABC of being,


The ruddy temper, the hammer

Of red and blue, the hard sound -

Steel against intimation - the sharp flash,

The vital, arrogant, fatal, dominant X.


Wallace Stevens

quinta-feira, junho 07, 2007

Partilha 14

(Este é um dos micro-contos que eu escrevi como sendo matéria de um estranho projecto de livro chamado Cadernos de Xochimilco. Conforme o tempo vai passando, a pertinência desse projecto vai diminuindo em mim. Algumas das suas partes darão origem a livros autónomos - por exemplo, uma antologia de micro-heterónimos. Mas presumo que a motivação inicial acabará por desaparecer. Por isso, tentarei publicar, neste blogue, alguns dos textos que já estavam escritos. A peça que se segue é um dos micro-contos sobre uma pseudo-Veneza, que constituíam um dos capítulos do projecto.)


Uma cidade é indiferente quando não olha para cima. Talvez por isso, os fazedores de futuro tenham construído todas essas novas iorques que obrigam os seus habitantes a erguer o fogo do olhar, e fazem suas comédias e tragédias desenrolar-se em palcos roubados aos céus. Veneza não era assim.

Era um mundo ateu apesar das crenças. As suas gentes acreditavam no corpo, no prazer, na boa mesa, na poesia, na dança, na viagem, no comércio. Em pouco mais. E Prometeu, que tudo isso lhes havia dado, estava esquecido, desacreditado, agrilhoado com inexpugnáveis correntes ao campanário da praça principal. Como ninguém olhava para cima, como ninguém condescendia em elevações, o sofrimento do grande rebelde decorria em literal silêncio dos deuses:

Todas as manhãs, o poderoso sino do campanário sofria a metamorfose que o seu badalo lhe percutia. Contavam os antigos aedos que, quando o mundo ainda era mundo (antes, portanto, de ser saudade), não havia diferença entre música e escultura. Pigmalião, por exemplo, havia talhado sua quimera com um oboé d’amor, e Orfeu era tão virtuoso que conseguia moldar as rudes pedras delas tirando apenas os sons excedentários. Assim acontecia também em Veneza: sempre que soavam as matinas, o sino do campanário tornava-se águia, uma águia de metal de tal modo pesada e agressiva que não tinha mais voo que aquele que o eco torna possível. E este algoz de rapina todos os dias regressava ao corpo de Prometeu, e lhe comia, com violência e sofreguidão, o fígado imortal.

Prometeu fora um herói magnífico. Mas agora, desprovido de virilidade biliar, tentava recorrer a estratagemas de uma sobrevivência mais urbana. Cantava.

Enquanto a besta alada lhe devorara as entranhas, Prometeu nada mais conseguia a não ser cantar uma velha melodia que a Aurora lhe ensinara em criança. No fundo, continuava a ser um lutador, e seguia a ancestral regra dos códigos de combate que obrigava a que todos os que reagissem a um ataque, o fizessem com as mesmas armas do agressor. Por isso, Prometeu usava o seu bico. E mordia da única maneira que o seu perene regresso à infância (a dor) lhe permitia. Cantava.

Cantava uma canção fácil, melodia simples, sem efeitos, onde as palavras se fundiam em lume brando. Não mais grandes convicções, palavras de ordem, o incêndio do futuro. Apenas algumas achas de uma evidência capaz de silenciar.

A águia sentia-se comovida, o que, neste jogo de metamorfoses, quer apenas dizer que a sua matéria regressava ao sino, e nesse regresso levava um desejo de modesto sossego. Anoitecia. A esperança renovada, nem lágrimas permitia a Prometeu. E a vertigem da liberdade impedia-o de dormir.

Amanhecia. O sino libertava as suas congruentes badaladas. E de novo a águia se soltava do possível, e de novo se lançava sobre o fígado de Prometeu, entretanto regenerado pela pausa da noite.

Em baixo, os venezianos andavam para trás e para diante. Acreditavam no corpo, no prazer, na boa mesa, na poesia, na dança, na viagem, no comércio. Em pouco mais. E tinham razão.

Post desactualizado

Para ser político, o poeta precisa de um alter-ego, precisa de uma espécie de repórter (activo, actor, alegre) que acrescente, ao seu nome, o nome do país que o poeta pretende tutelar. Por exemplo: Charles Baudelaire Cocagne, Dante Alighieri Paradiso, Rainer Rilke Absolut.


É a única maneira.

quarta-feira, junho 06, 2007

Invulgares de Linneu 11


Tetraz-lira


(Voz do macho: rro-perre-oo-ohr rro-perroo, como um borbulhar)
(Voz da fêmea: kakakakakakeh-ah, cacarejado e rápido)
Informação do Guia de Aves da Assírio e Alvim

Poderia ser nosso contemporâneo

"Too many waltzes have ended."
Wallace Stevens

segunda-feira, junho 04, 2007

"Un condamné..." - imagem

O INACTUAL 16

"Un condamné à mort s'est échappé" - Robert Bresson (1956)


A quarta longa-metragem de Bresson está contagiada pela fúria da libertação. Pode ser lida como um sisudo thriller prisional, como um comentário subtil mas justo à Segunda Guerra Mundial (não tanto ao nazismo), ou como (e desta vez com mais propriedade) uma parábola de libertação religiosa. O seu subtítulo é mesmo: o vento sopra onde quer (palavras de Cristo).

Não me parece que o silêncio pelo qual o filme é famoso seja equiparável ao nemesiano peso de Deus. Se Deus se dá a ouvir em "Un condamné...", é através da música sacra de Mozart. O silêncio é aqui a evidência física do sufoco concentracionário. É a angústia dos que vagueiam sobre a Terra sem liberdade. Do ponto de vista estético, Bresson procede então à valorização amedrontadora de todo o som que possa habitar esta silenciosa narrativa. Tudo é amplificado, tudo é ameaça, tudo é anti-música: nomeadamente os passos dos carcereiros, que aqui atingem uma dimensão hitchcockiana.

No entanto, Hitchcock ficou famoso por calcular o efeito emocional de cada cena sobre o espectador, e por nunca falhar nessa manipulação (é o seu suspense, mas não só). Ora, Bresson é mais humano, mais modesto. O filme fala de calculismo, claro. O prisioneiro tenta prever tudo o que lhe pode acontecer durante a fuga, e previne-se de acordo com essa racionalização. Só que é a própria narrativa que constantemente salienta que o sucesso depende parcialmente do acaso, e sobretudo da possibilidade de colaboração com outrem. Bresson calcula, trabalha, filma, mas sem a obsessão do sucesso. Não é um predador.

Assim como o seu personagem afia uma colher até esta ganhar a utilidade de um formão, e com ela vai lenta e pacientemente rasgando a porta da sua cela até ela ceder, também o realizador pratica um cinema afiado (ausência de ornamentos, secura de tom, découpage detalhada), e de tenaz insistência (repetição constante do mesmo excerto de Mozart, de cenários - a casa de banho colectiva, de enquadramentos - as janelas gradeadas por onde os presos conversam). É um processo frágil, arriscado. Mas ele prova que um homem se pode libertar de umas algemas pela mera acção de um alfinete. O espectador pode, talvez, ceder.

Cinema ético como o de Rossellini, também nele se impõe a ideia de escrita (o filme começa com o grande-plano de uma mão): nas actividades dos prisioneiros, na narração em off, em toda a construção formal. Não me parece que Bresson tente filmar a palavra (como Dreyer, Straub/Huillet ou Oliveira). Ele verdadeiramente escreve com a câmara (daí a sua importância para o cinema de Godard) . E a sua escrita é resistência.

Por entre exemplos de nobreza de carácter individual e comoventes narrativas de solidariedade, também neste filme se dá espaço à misteriosa injustiça divina: pois é preciso que uns falhem a sua libertação, para que outros a possam alcançar.

Material novo para Gato Fedorento

É de mim, ou José Sócrates está a discursar de modo diferente: mais pausado, em tom mais solene, citando Ortega y Gasset e tentando legar frases memoráveis? É que há uma diferença entre ser santo de casa parca em milagres e estar a viver a primeira internacionalização.

sábado, junho 02, 2007

Não sou (de novo) especialista

Nova polémica no admirável mundo novo da educação: nas provas de aferição da disciplina de Português, os pedagogos não consideram grave que um aluno, ao responder a uma pergunta de interpretação de texto, cometa erros ortográficos, sintácticos, etc. E dizem que são especialistas, que no meio da orgia de calinadas conseguem detectar o grau de compreensão que o aluno tem do texto, que isto de competências querem-se bem definidas e avaliadas grão a grão.

Longe de mim querer meter-me ao barulho (perante tanta vanguarda pedagógica, começo a tornar-me conservador: o que me parece, mais do desagradável, francamente aborrecido). Todavia, gostaria de colocar duas pequenas questões:

1. Será possível avaliar uma competência de forma tão especializada que se possa fazer tábua rasa das outras competências que dela são mais ou menos dependentes? Não é um indivíduo global, cheio de internos vasos comunicantes, de fronteiras indefinidas e contagiadas, o que se está a construir na escola? Pode um aluno saber tudo sobre o estilo de Mozart, sem conseguir tocar as escalas que o compositor insiste em incluir nas suas obras (pois na sua mão tudo é música)? Pode um professor de língua portuguesa, numa composição que um aluno tenha feito sobre as suas recordações da aprendizagem da tabuada, ignorar a afirmação escrita de que 2x2=5? Pode o professor de Geografia enviar os seus alunos para Viana de Áustria ou para Viena do Castelo? É claro que eu nunca me dei bem com a excessiva especialização, e por isso sou suspeito. Mas o extremo oposto...

2. Por outro lado, se um aluno de piano diz que entendeu a forma como se toca uma determinada frase melódica e, quando a executa no teclado, o resultado é completamente distinto do pretendido, então ele não a entendeu. Pode tê-a entendido verbalmente, mas não a entendeu musicalmente (ou seja, como a conseguir fazer através do uso correcto da técnica). Se a questão anterior era o cravo humanista, então esta é a ferradura da especialização. Pois parece-me a mim que a justa compreensão verbal de um texto (as ideias só se articulam através de palavras) depende da justa articulação verbal dessa mesma compreensão (articulação na qual está incluído o rigor ortográfico, sintáctico, etc.). Dizer que se compreende mas que não se sabe explicar com clareza e correcção, talvez equivalha a não ter, de facto, compreendido. Ou então, vamos acabar por ter alunos que entendem os textos de forma impressionista, que talvez respondam ao questionário de interpretação com uma aguarela ou uma balada (quem sabe). Ou melhor ainda: espertos como são, os adolescentes vão passar a responder às perguntas de interpretação com meia-dúzia de palavras e expressões-chave associadas ao texto (haverá sebentas, explicadores, copianços especializados nisso), que consigam convencer os profs de que perceberam, perceberam muito: não sabem é escrever.
Eu até acho que não sou mau leitor. Quem sabe não ganho uns trocos com isto...