segunda-feira, maio 28, 2007

O ACTUAL 12

"Iklimler" - Nuri Bilge Ceylan


Dos "Climas" em torno dos quais se organiza este belo filme de inspiração antonioniana (se bem que, ao contrário do mítico autor de Itália, Ceylan seja imediatamente poeta, e só de esguelha nos sirva um discurso), decorrem diversas consequências:

1. A separação do casal (interpretado pelo próprio realizador e pela sua mulher) é mostrada menos por processos narrativos do que pela ostentação das evidências meteorológicas. A câmara vai registando um esfriamento progressivo do clima. Assim, as ruínas que o homem fotografa, no início, sob o calor de Verão (ruínas da própria relação, claro) não têm o mesmo impacto das ruínas que ele regista na última parte (em contexto de neve). Pois não basta a decisão de ruptura para que o elo afectivo seja efectivamente quebrado. O amor definha com o mesmo vagar das estações. E como é feito de emoções, só se revela por temperatura. Há, por isso, uma grande diferença entre a lágrima que a mulher verte no início, e a sua repetição no fim.

2. O clima (o verdadeiro e literal) é comum a todos aqueles que partilham um espaço. Se o filme é realista, é apenas porque encena as personagens contra o cenário de uma atmosfera verosímil e contextualizadora. Ao contrário, os climas (volúveis, imprevisíveis) que os homens sofrem no seu íntimo, são individuais. Por isso os seres confrontam as suas estações interiores, independentemente da partilha de um tempo exterior. Ceylan dirige os actores como se lhes traçasse um mero boletim meteorológico (numa psicologia livre da palavra).

3. O clima do personagem interpretado pelo realizador (uma espécie de galã esquimó, ou um gigante imaturo) é tranquilo, melancólico. O filme passa sob o tom do calor preguiçoso, de uma chuva que ladra trovoada mas não a chega a morder, e desse inofensivo difemismo que é uma tempestade de neve. As mulheres, pelo contrário, trazem pequenas calamidades emotivas à obra: a agressividade suicida da companheira, o riso terrível da amante (e a consequente cena de sexo violento). É como se Ceylan só conseguisse ser acometido por uma narrativa através da entrada em cena do elemento feminino. Pela sua parte, talvez ele se ficasse por vagas atmosferas.

Então, só as mulheres têm direito a sequências enganadoras (o sonho de Bahara, Serap em frente ao espelho). Iludem o personagem masculino tanto quanto iludem o espectador. Mas mesmo aqui, o realizador se assume rarefeito como as coisas do clima. Os seus formalismos (câmara lenta, desfocagem, muito grande plano) nunca impõem, apenas sugerem. Nunca dizem, apenas tentam dizer. O cinema de Ceylan é o extremo oposto da prática fotográfica a que o seu personagem (Isa) se dedica.

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