quinta-feira, maio 31, 2007

Possibilidades (fragmento)

"Prefiro o ridículo de escrever poemas
ao ridículo de não os escrever."


Wislawa Szymborska (tradução de Júlio Sousa Gomes)

Galeria 25


Wislawa Szymborska

No escrínio 24

Imagem roubada em:
http://www.view-card.com


Poema "Gato em apartamento vazio", de Wislawa Szymborska, traduzido por Júlio Sousa Gomes:



Morrer - isso não se faz ao gato.

Pois que há-de um gato fazer
num apartamento vazio.
Ir arranhando as paredes.
Roçar-se por entre os móveis.
Por aqui nada mudou
mas está mais que mudado.
As coisas estão nos sítios,
mas os sítios outro são.
E nem se acende a luz pela noitinha.

Ouvem-se passos na escada,
todavia, não os tais.
A mão que põe no pratinho o peixe
também não é a que antes punha.

Algo aqui não acontece
às horas que acontecia.
Algo há aqui que não corre
como devia correr.
Alguém aqui esteve, esteve,
e agora teima em não estar.

Vasculhados todos os armários.
Percorridas todas as prateleiras.
Uma vez verificado o chão sob a alcatifa.
Contra todas as proibições até,
espalhados os papéis.
Que é que fica ainda por fazer.
Dormir e esperar.

Deixa-o só voltar,
deixa-o lá mostrar-se.
Há-de aprender
que com um gato não se brinca assim.
Há-de um bicho ir-se chegando para perto,
como quem não quer a coisa,
bem devagar,
muito sobre as patinhas ofendidas.
E ao princípio nada de saltar nem de miar.


Este não é um dos meus textos favoritos de Szymborska (tenho uma pequena alergia ao seu tom). No entanto, afigura-se-me paradigmático da sua atitude poética. Pois não me parece que a autora polaca possa ser simplificada ou aprisionada numa estética (e numa ética) da ironia, do como quem não quer a coisa. E nem sequer seria justo dizer que Szymborska tenta escrever com a naturalidade de uma criança.

A poeta tenta é colocar-se sempre no lugar do gato. Ou seja, num ponto de vista inumano (ou melhor dizendo: pré-humano). No culminar de milhares de anos de História, Ciência e Cultura da nossa espécie, há uma corajosa mulher que nos vem dizer que as grandes questões com que sempre nos debatemos continuam a ser espantosas e absolutamente incompreensíveis.

Afinal, como falar da morte? Descrever a agonia dos próximos (mas como fazê-lo de forma justa? e será lícito?)? Citar Schopenhauer, declamar uma elegia de Rilke, ouvir um coral de Bach (mas esses sóis não nascem para todos)? Fazer uma reportagem sobre o assunto (mas se é um assunto de tanta complexidade emocional)? Um ensaio? Sujeitar-se a uma consulta psiquiátrica?

A criança já tem demasiadas coisas a provar. Não: o espanto metafísico (pois é disso que se trata) precisa de um recuo ainda maior, de uma distanciação mais radical. Szymborska escreve como se fosse um gato-filósofo no princípio dos tempos a colocar as primeiras e essenciais questões. É de Homens que ela fala, mas como se estes lhe fossem estranhos ao ponto de só poderem ser entendidos através da... poesia.

Numa escrita em que a imaginação não é galopante (como em Rimbaud), sem imagens fulgurantes (como em Dylan Thomas), pouco dada à rebeldia (como em Baudelaire), modesta no plano formal (enfim, sobre a prosódia não me posso pronunciar), ainda que por vezes dada a versos violentos (como o que abre o poema acima transcrito), toda a força e a originalidade do gesto está dependente desta brutal (e absolutamente anacrónica) redução do pensamento ao seu espanto e urgência originais. E acima de tudo, do facto de que o que Szymborska faz continua a ser poesia, e não filosofia.

E fá-lo, agora é o momento de dizê-lo, com subtil sentido de humor, com pequenas tangentes de ternura, com clareza, elegância, e um rigoroso sentido de comunicação. Que outro poeta poderia dizer algo como: "Não foge a realidade / como fogem os sonhos. / Murmúrio algum, nenhuma campainha / a faz desvanecer, / nenhum brado ou ribombar / dela se solta."

(Ainda) Tchékhov

(Ainda) a propósito de "O cerejal", duas ideias:

1. Um dos recursos comunicativos habituais dos dramaturgos / ficcionistas / guionistas é precisamente a expressão das emoções das personagens através de elementos não-humanos (objectos, animais, paisagens), oblíquos perante a acção. No entanto, Tchékhov acentua o processo de forma invulgar: não só o jardim de cerejeiras é o assunto nobre, decisivo e aglutinador de toda a peça (com direito ao título e tudo), como se sobrepõe emocionalmente a todos os dramas sérios experimentados pelas personagens. É quase uma revolução coperniciana (o seu extremo é o insecto de "A metamorfose" de Kafka: esse efeito que ocupou todo o espaço narrativo e cortou as amarras da sua causa). Os seguidores de Tchékhov nunca entenderam muito bem a irreverência do gesto.

2. Em "O cerejal", fala-se de muitas coisas. Muito se gira em torno de melancolias, afectos, poéticas, sonhos, mediocridades, barbaridades. No entanto, o grande assunto trágico que a peça propõe é um mesquinho assunto de ordem financeira. O drama depende apenas do destino económico de um jardim. Nada resta dos grandes dilemas de Antígona, Segismundo, ou Hamlet. No meio de cerejas e recordações, amores, filosofias, piqueniques, bailes e números de circo, é de dinheiro que aqui se fala. De dinheiro (esse esqueleto do palco do mundo). Fosse o comendador Berardo artista, ou promovesse o BES cursos de escrita criativa...

segunda-feira, maio 28, 2007

"Iklimler" - imagem

O ACTUAL 12

"Iklimler" - Nuri Bilge Ceylan


Dos "Climas" em torno dos quais se organiza este belo filme de inspiração antonioniana (se bem que, ao contrário do mítico autor de Itália, Ceylan seja imediatamente poeta, e só de esguelha nos sirva um discurso), decorrem diversas consequências:

1. A separação do casal (interpretado pelo próprio realizador e pela sua mulher) é mostrada menos por processos narrativos do que pela ostentação das evidências meteorológicas. A câmara vai registando um esfriamento progressivo do clima. Assim, as ruínas que o homem fotografa, no início, sob o calor de Verão (ruínas da própria relação, claro) não têm o mesmo impacto das ruínas que ele regista na última parte (em contexto de neve). Pois não basta a decisão de ruptura para que o elo afectivo seja efectivamente quebrado. O amor definha com o mesmo vagar das estações. E como é feito de emoções, só se revela por temperatura. Há, por isso, uma grande diferença entre a lágrima que a mulher verte no início, e a sua repetição no fim.

2. O clima (o verdadeiro e literal) é comum a todos aqueles que partilham um espaço. Se o filme é realista, é apenas porque encena as personagens contra o cenário de uma atmosfera verosímil e contextualizadora. Ao contrário, os climas (volúveis, imprevisíveis) que os homens sofrem no seu íntimo, são individuais. Por isso os seres confrontam as suas estações interiores, independentemente da partilha de um tempo exterior. Ceylan dirige os actores como se lhes traçasse um mero boletim meteorológico (numa psicologia livre da palavra).

3. O clima do personagem interpretado pelo realizador (uma espécie de galã esquimó, ou um gigante imaturo) é tranquilo, melancólico. O filme passa sob o tom do calor preguiçoso, de uma chuva que ladra trovoada mas não a chega a morder, e desse inofensivo difemismo que é uma tempestade de neve. As mulheres, pelo contrário, trazem pequenas calamidades emotivas à obra: a agressividade suicida da companheira, o riso terrível da amante (e a consequente cena de sexo violento). É como se Ceylan só conseguisse ser acometido por uma narrativa através da entrada em cena do elemento feminino. Pela sua parte, talvez ele se ficasse por vagas atmosferas.

Então, só as mulheres têm direito a sequências enganadoras (o sonho de Bahara, Serap em frente ao espelho). Iludem o personagem masculino tanto quanto iludem o espectador. Mas mesmo aqui, o realizador se assume rarefeito como as coisas do clima. Os seus formalismos (câmara lenta, desfocagem, muito grande plano) nunca impõem, apenas sugerem. Nunca dizem, apenas tentam dizer. O cinema de Ceylan é o extremo oposto da prática fotográfica a que o seu personagem (Isa) se dedica.

Dicionário 10

Podemos ser cínicos, e achar que é tudo mentira.
Ou podemos escolher o pragmatismo e acreditar um bocadinho na mente.

Seja como for, a quente palavra veemente não engana ninguém. Dois ee com insistência se repetem sem nada entre eles ser consoante - (esses ee que permitem as cópulas na língua portuguesa). E ainda se multiplicam nas duas sílabas do seu eco.

A veemência bem poderia passar por ciência.

Mas é o advérbio que tem a última palavra: generoso compincha que nos faz agir de modo polissémico.

A impossibilidade do Swing

"Ide em paz, ó par sem par de verdadeiros amantes!"
Miguel de Cervantes

(tradução de Miguel Serras Pereira)

Classificado

Procura-se dono meigo para cão meigo.
(Nada se sabe sobre a sua raça ou linhagem - sabe-se é que precisa de ser bem tratado)

Os interessados devem dirigir-se a este blogue.

sábado, maio 26, 2007

No comments

Cerejal, ginjal

1. Em "O cerejal" (ou "O ginjal", consoante o gosto do tradutor), há um conjunto de dramas graves (a morte de um filho no passado, diversas depressões psíquicas, a falência financeira, a menoridade social dos mujikes, o passado esclavagista da Rússia) que pouco conseguem comover o espectador, quando comparados com o abate de algo tão simples e inútil como um jardim de cerejeiras.

Não quer isto dizer que Tchékhov não conhecesse a justa proporção da seriedade das coisas. Simplesmente, o dramaturgo estava consciente de que a verdadeira expressão da emoção só se dá através de uma obliquidade inconsciente. É que há elementos aparentemente fúteis que são excepcionais condutores de sentimentos. É o caso actual do futebol (que os cineastas iranianos têm sabido utilizar como motivo dramático). Só que enquanto o futebol é um derivado da raiva (e daí a euforia viril ou a violência grosseira que engendra), o jardim é um convite à imaginação. Confesso-me irremediavelmente tchekhoviano.


2. Sem o saber, Tchékhov faz em "O ginjal" (ou "O cerejal", conforme o gosto do tradutor) uma espécie de leitura crítica profética do conceito de propriedade privada. A casa (o lugar-eu, o lugar-nós) é o pequeno teatro da nossa vida afectiva. Tudo nela se opõe ao museu: vivos, mortos, familiares, estranhos, objectos, plantas, animais, poemas, música, festa: harmonizam-se entre si na delicada dinâmica que coordena as relações entre expectativa e vitalidade. A peça opõe-se assim a duas das grandes tragédias do século XX: por um lado, a destruição do espaço privado pelo comunismo (iminente na Rússia do autor), com tudo o que isso implicou de devastação bárbara da intimidade humana; por outro lado, a transformação capitalista da propriedade num jogo de especulação financeira, exibição de status social, e degradação materialista. De facto, não há esquerda nem direita: há Tchékhov.


3. De certo modo, Tchékhov é o oposto de Cervantes. Este consegue, na sua obra cómica cheia de sabedoria, partir de um tema sufocantemente esquemático para construir uma das parábolas menos maniqueístas que o homem já engendrou. É um virtuose. Ao contrário, o mestre russo esconde a sua perícia, tudo nele é dom (dávida, atenção ao outro), e por isso se esforçou incansavelmente para que nada nas suas peças fosse simplista, grosseiro, preto-e-branco. Distribui tanta lucidez quanto amor, pratica a mais alegre das tristezas.

Cervantes é o génio. Tchékhov é o companheiro.

O encenador de bancada 3

Valeria a pena tornar-se encenador teatral, só para poder montar uma versão de "O ginjal" de dez em dez anos, até ao fim da vida (ou pelo menos, até ao fim da lucidez).

Valeria a pena construir uma Sala dedicada à peça de Tchékhov: o palco rasgado por uma imensa janela voltada para um jardim de gingeiras. Pois não se pode fingir a intensidade das árvores (como não se pode fingir a intensidade dos actores).


Vi a produção que o "Ensemble" mostrou no Teatro Carlos Alberto da peça em questão. As anotações que se seguem não constituem crítica nenhuma. São apenas as minhas impressões subjectivíssimas (egoístas) sobre o trabalho de encenação que "O ginjal" me parece pedir. Ou seja, são a minha encenação de bancada.


1. A companhia optou por expurgar a peça de quase todo o elemento de preguiça (pois este constitui uma espécie de cliché na abordagem de Tchékhov). No entanto, o segundo acto (indómito, dificílimo pedaço de texto) deixou-me insatisfeito. Na minha (muito pouco) modesta opinião, julgo que não há maneira de lhe fazer justiça senão através da ostentação (psíquica, narrativa, rítmica, plástica) da preguiça. De outro modo, a acção torna-se nefastamente burlesca, demasiado inconsequente. Não entendemos de facto o que se passa no íntimo das personagens.

2. O actor que fazia de Lopákhin talvez não precisasse de representar tanto. O seu aspecto físico era suficiente para dar densidade à personagem. No entanto, no terceiro e quarto actos, quando a sua figura adquire nuances mais sinistras e graves, a tendência para o overacting desapareceu, e o tom tornou-se justíssimo.

3. Emília Silvestre não é a minha Ranévskaia. Imagino-a como a Arkádina de "A gaivota", ou como a Helena que já representou em "O Tio Vânia". Imagino-a como Isabel I de Inglaterra. Ou como uma mulher inteligente com o rosto banhado pelo sol. Mas a intérprete que faz de dona do ginjal tem que transbordar generosidade de um modo explicitamente físico. Emília Silvestre pode ser a tipa mais porreira à face da terra (não a conheço de lado nenhum), mas o seu corpo não me sugere generosidade nenhuma. A sua Ranévskaia acabou por se revelar um pouco cruel.

4. Eu talvez concluísse a peça num tom mais seco. "O ginjal" é muito menos tragédia do que "A gaivota". O abandono do jardim já causa dor que chegue ao espectador. A solidão moribunda do velho criado Firss sugere-me mais ironia amarga do que desespero.

5. A actriz Isabel Queirós interpretou o papel da criada Duniacha. Pareceu-me adequada às minhas memórias: fez-me lembrar aquelas raparigas provincianas muitas magras, finas à maneira das porcelanas para as quais ninguém tem paciência, porventura demasiado asseadas.

6. O que fazer à dificílima personagem de Charlotta? É o terceiro "O ginjal" que vejo, e ainda não a percebi.

7. Magnífica interpretação de Alexandre Falcão (no papel de Firss).

8. Boa ideia de só encher o palco com móveis no último acto. Móveis coberto por lençóis, prontos para a despedida. É só no fim que nos apercebemos da totalidade daquilo que vivemos num lugar ou situação.

quinta-feira, maio 24, 2007

O artista de plástico 6

Peça: As três grandes religiões


Processo:
1. Adquira três rectângulos de vidro de grandes (mas idênticas) dimensões.
2. Rache cada um desses vitrais recorrendo a processos totalmente diferentes (atire ao chão, contrate uma soprano, raspe um garfo num prato, percorra o vidro com um prego, invente uma máquina que provoque lanhos sem impor uma quebra efectiva, martele, faça escultura). Cada vitral deverá adquirir um aspecto absolutamente individualizado.
3. Pinte algumas das partes que se mantêm intactas com uma tinta fraca mas muito viva no seu vermelho.
4. Coloque os vitrais lado a lado, em instalação.
5. Atrás dos três vitrais, coloque um projector móvel com um luz branca e suave, de modo a que esta vá iluminando a peça de maneira imprevisível mas constante.

a. Não decida, para si mesmo, a qual religião se refere cada um dos vitrais.
b. A peça só será válida se o seu efeito tiver maior poder de fascínio do que aquele que resulta da iluminação solar a trespassar os vitrais de um templo.

Snobismo cinéfilo

All pop-corn is pop-corny.

Dial Ethics

O poeta ainda verde lança uma tese sobre o mundo. Não tanto porque o queira explicar, mas para fermentar a imagem que dele o leitor possa ter.

O mundo responde com a sua evidência, com o seu corpo carente de imaginação, mas transbordante de sabor. O mundo é prova (e provação).

Por fim, o poeta vintage sintetiza o conflito numa ética do desassossego.


ela me servia vinho:
o vinho do seu olhar,
às vezes o do seu copo,
e outras vezes o da boca.

Al-Mu'tamid
(tradução de Adalberto Alves)

Montagem

O plano-sequência é sempre mestiço.

Mas como a presente civilização é mera découpage, teremos de pensar que o racismo pode ser evitado se não realizarmos o outro à nossa imagem e violência.

Al-Mu'tamid terá tido algum desejo de rigor quando disse:


moças níveas e morenas
atravessavam-me a alma
como brancas espadas
como lanças escuras.


(Tradução de Adalberto Alves)

quarta-feira, maio 23, 2007

Oceano Pacífico

Nenhum homem pode provar que nada tem em comum com outro homem. Por isso, em termos lógicos, nenhum homem se pode verdadeiramente opor a outro homem (seria uma estranha forma de liberdade).

Ao contrário do que pode parecer, isto explica a natureza intensamente conflitual da comunidade humana.

terça-feira, maio 22, 2007

"Zodiac" - imagem

O ACTUAL 11

"Zodiac" - David Fincher


O film noir surgiu como uma espécie de degeneração popular da inquietação metafísica. Veja-se: todo o enredo de policial se centra sempre na descoberta de uma verdade, tudo gira em torno da necessidade de conferir sentido a uma morte, e da vontade de clarificar a identidade de um homem (do Homem). Não é por acaso que "The Maltese Falcon" (a primeira obra oficial do género) adapta um género literário considerado menor a um estilo de iluminação herdado da seriedade filosófica do expressionismo alemão.

O meu film noir favorito é "The big sleep" de Howard Hawks. Pois o realizador, não percebendo nada do entrecho policial do seu argumento (como muitas vezes nada percebemos de um pensamento), filmou a sua matéria em jeito de paródia não assumida. Assim, todo a fita parece reduzir-se ao esforço que Bogart e Bacall fazem para se verem livres de toda a gente (criminosos, vítimas, suspeitos, investigadores, etc.) de modo a poderem ficar sozinhos e começarem a sua relação. Dito de outro modo: o género aborrece-me de morte.

David Fincher é daqueles cineastas (como Hitchcock) que tentam comunicar através das regras codificadas de um género. Em "Zodiac", parece evidente que o realizador defende a tese de que a verdade não pode ser descoberta (nada é verdadeiramente conclusivo até ao fim). Seguindo a metodologia de empobrecimento mítico típica de Hollywood, ele vai comentando o destino frustrado de cada personagem que se lança na demanda da verdade. O polícia (aquele que tem o poder de agir, o ersatz do político) não tem tanto poder quanto supõe, e acaba por perder o prestígio. O jornalista (aquele que tenta descrever a verdade dos acontecimentos, filósofo despromovido) perde a razão. E o cartoonista (o artista de segunda) é o que chega mais perto, mas acaba por ser prejudicado no amor.

Note-se que o Tempo (categoria metafísica essencial) é aqui reduzido a um conjunto de insistentes indicações cronológicas e ao facto de um relógio de pulso ser uma mera prova policial. E o próprio assassino não consegue ser uma personificação do Mal: é um amador na técnica de criar enigmas, não matou tanta gente como diz, parasita os crimes dos outros, acaba por cometer um erro, etc. É um vilãozinho de cinema.

Ora, na medida em que o homem nunca consegue saber tudo sobre a sua verdade (e a do mundo que habita), ele acaba por ter de se abrir ao jogo da probabilidade (Wittgenstein defende que a probabilidade só surge quando não se sabe todas as circunstâncias de um determinado facto). Daí que o filme se chame Zodíaco. Pois a astrologia (a pseudo-ciência da probabilidade) é de facto o medíocre film noir que se sobrepõe à imensa noite metafísica da nobre astronomia. Pedro Mexia diz que este filme não é um ensaio filosófico. Pois não: é precisamente a constatação da impossibilidade de ensaio filosófico. Para Fincher, a Humanidade vive na ilusão da sua grandeza, mas na verdade tem pouco poder (profético e político) sobre a sua sobrevivência.

Fincher é estilista, mas não me parece formalista como Hitchcock (ou seja, alguém que faz, de cada opção formal, uma afirmação semântica). Também não tem a vasta gama expressiva do mestre britânico (que vai do humor negro ao lirismo - sim, basta pensar nos moinhos de "Foreign Correspondent"). E não conseguiu fazer, neste filme, uma panorâmica dessa Humanidade que ele tenta descrever em parábola (como Hitch fez no magnífico "Rear Window"). Mesmo assim, como já não via um grande filme americano há meses, "Zodiac" parece-me ser uma obra absolutamente digna de registo.

domingo, maio 20, 2007

Ainda outra perspectiva


(Quixote e Sancho por Daumier)

Segunda Parte, Capítulo XXIII

A uma dada altura, o destemido Dom Quixote entra sozinho na Cova de Montesinos, uma espécie de gruta funda e aparentemente impenetrável, que se havia tornado famosa na região da Mancha por causa das lendas criadas a partir do mistério do seu interior. Quando o cavaleiro regressa à superfície, conta aquilo que supostamente viu dentro da Cova (tudo sonhos, na medida em que ele adormecera durante o cumprimento desta perigosa aventura). A partir deste pressuposto, Cervantes extrai diversas consequências (de modo oblíquo, como sempre).


1. Quixote não considera que as suas visões tenham sido meros sonhos. E defende a veracidade do seu relato com base no facto de que essas visões se deram no interior de um espaço (mágico, aberto a todos os possíveis) como a Cova de Montesinos. Naquele lugar, ele não sonhou: viveu. Dito de outro modo: o lugar onde o corpo sonha confere maior ou menor evidência de realidade ao sonho. Isto faz lembrar, por exemplo, o conceito de nação, que nada mais é do que uma identidade imaginária (uma cultura) a que um território específico confere legitimidade. Basta pensar na retórica do Quinto Império, parcialmente construída a partir do esforço de expansão geográfica de Portugal.

2. A fábula que a Cova de Montesinos esconde (um conjunto de personagens encantados por causa de uma trágica história de amor) permite que Cervantes explique diversos elementos naturais do seu país inventando uma mitologia semelhante à que Ovídio desenvolveu nas suas "Metamorfoses". Assim, num registo encantatório, ele narra a génese das lagoas de Ruidera, do rio Guadiana, etc. Sobre este rio, aliás, o que Cervantes tenta explicar é a inconstância do seu leito (que de vez em quando se submerge nas entranhas da terra), e acima de tudo a sua melancolia. O autor inventa um mito para explicar uma mera impressão: é a modernidade a minar o anacronismo do procedimento.

3. Já quando havia encontrado a mulher que Sancho lhe indicara como sendo a sua sonhada e amada Dulcineia, Dom Quixote a havia achado amargamente feia e grosseira (afinal, era uma mulher do povo escolhido ao acaso). E agora, quando na Cova de Montesinos ele vê a dama que originou toda a rocambolesca história romântica (Belerma), igualmente encontra um corpo sem encanto nenhum. De certo modo, mesmo quando o ser que amamos é fisicamente muito atraente, essa beleza é sempre humilhada pela sublimação da dedicação passional. O amor é uma forma de calúnia que nivela toda a realidade por baixo, assumindo-se ele mesmo como um poder autónomo, tirano, e com tendência para a ubiquidade.

4. O sonho de Dom Quixote é não ter fome sequer em pensamento. O Cavaleiro da Triste Figura não quer sofrer a vida concreta: por isso este romance é uma comédia. Então, não há razão nenhuma para a famigerada eleição trans-histórica que ora valoriza o papel do cavaleiro, ora o do escudeiro. O homem equilibrado talvez seja aquele que em si mesmo consegue gerir a sua porção de Quixote e a sua porção de Sancho (o homem que sabe negociar com o mundo exterior a si).

5. Sancho usa o provérbio "dize-me com quem andas, dir-te-ei quem és", a propósito das amizades contraídas por Quixote no seu sonho da Cova de Montesinos. E de facto, quem constrói o seu caminho na companhia de fantasmas, corre o risco de se tornar, ele mesmo, fantasma.

6. No mundo feérico dentro da Cova, o personagem Montesinos conta ao adormecido Durandarte toda a história do seu trágico amor e das suas consequências. Mas Durandarte padece de um sono eterno e encantado, e por isso não ouve (ou pelo menos não consegue descodificar) o que o amigo lhe conta inúmeras vezes, sem cessar. Montesinos fala para um ser em estado de coma, à espera de que ele desperte (em sentido literal e metafórico). Não sei até que ponto Cervantes pensou nisto, mas o episódio parece ser uma dolorosa parábola sobre a função da literatura. Pois que outra coisa é a escrita, senão a repetição, século após século, milénio após milénio, daquilo que que é essencial à Humanidade, mas que esta, como está encantada, não ouve (nem ouvirá nunca)? Que maior dignidade pode ter um romance?

(Este conjunto de apontamentos, que no blogue eu vou reunindo, são a base de um ensaio que tentarei escrever futuramente.)

quarta-feira, maio 16, 2007

Se poucas vezes vai à fonte

Quando um conceito passa a ser entendido de forma rígida, aí começa a História do seu esvaziamento.

Invulgares de Linneu 10


Pássaro-governo


(Voz: boo-boo-bu-bu-bu-bu, notas ocas e borbulhantes como água a verter de uma garrafa)
Informação do Guia de Aves da Assírio e Alvim

No escrínio 23

Poema de Ibn al-A'lam ash-Shantamarî, traduzido por Adalberto Alves:


este é o rio e estes os seus bosques:
corpo,
cuja a alma é a brisa dos jardins.
rio,
se a brisa dorme à superfície.
cota de malha,
se os ventos sobre ele se perturbam.


No belo poema deste autor luso-árabe do século XII, nascido em Faro, por que razão a alma do corpo fluvial é a brisa dos jardins, e não a dos bosques? Afinal, foram estes os nomeados no primeiro verso (que apresenta os elementos sobre os quais o poema vai discorrer). E um bosque não é, de facto, um jardim. Poderá o escritor ser tão criterioso na sua celebração que, para fazer uma metáfora da alma, não recorre à brisa de um lugar presente (como qualquer outro o faria), mas àquela que (não) chega de um lugar apenas sonhado?

Na verdade, o poeta maneja a metáfora como se esta fosse um recurso deveras metafísico, despido de toda e qualquer intenção ornamental. Repara-se: o rio só conserva a sua verdade ontológica se a alma nele repousar em quietude. Mas quando a alma se acelera e turba, o devir transforma o corpo inicial e faz dele uma cota de malha. Será isso mais, ou menos?

O coleccionador 7

Fragmento de um poema de Abû-l-Walîd al-Bâjî, traduzido por Adalberto Alves:


Alá abençoe aquelas duas tumbas
íntima parte do meu triste coração.
quando longe de meus olhos elas estão
a ausência as junta em minha mente
na constância da dor sempre presente.


As tumbas que o texto refere, pertenciam aos filhos que perdeu este poeta do século XI, nascido em Beja. A formulação do excerto é de tal modo sofisticada, que qualquer autor contemporâneo a poderia ter escrito.

Mas se eu colecciono esta pequena peça, é tão-somente porque ela me lembrou um momento da minha infância no qual tive de me submeter a um tratamento de ortóptica, tratamento esse que se resumia à colocação dos meus olhos no duplo visor de uma máquina, e no posterior esforço de junção de duas imagens separadas (uma por cada vista) numa imagem única e comum. Por exemplo, se um olho via uma baliza, e o outro via uma bola, eu deveria conseguir meter um golo por uma técnica de visão que não andava longe do visionarismo surrealista. Presumo, contudo, que o tratamento apenas tenha servido para prevenir o estrabismo.

Também este poeta luso-árabe, na sua máquina de dor, consegue juntar dois grupos de imagens. Por um lado, junta os túmulos físicos (dos quais está longe) aos túmulos guardados na memória. Mas junta também os dois filhos num mesmo sofrimento comum.

A máquina de golear imagens do meu passado faz-me assim supor que a tecnologia pode ser nada mais do que a hermenêutica da poesia. Por isso a ficção científica nos comove.

Casting 10

Paula Guedes é uma actriz que pretende participar.

Participar no teatro, no cinema, na televisão, na vida de actriz, sobretudo na mitologia de actriz. Todo o seu jogo se pauta por essa disponibilidade que traduz bem mais entusiasmo do que ambição.

Nasceu para interpretar personagens enérgicas (ou a energia em si mesma). Quando representa, de tal forma está, que nem precisa de ser. Ou seja, representa de facto, mas representa algo que não precisa de definição.

Poderá ser irmã numa comédia (ou mãe numa tragédia).

terça-feira, maio 15, 2007

Partilha 13

epopeia


arte
o insecto
assunto adequado
a uma praga de haikus


navegação
a aranha soletra
todo o seu mundo na teia
www


teoria
o mel
talvez o quadrado
do voo da abelha


anúncio
pequena larva procura
tempo para metamor-
fose ou algo mais


política
a revolução
carpintaria do novo
bicho-do-veludo


(Este ciclo de cinco poemas não é enquadrável em nenhum livro que eu esteja a escrever. É aquilo a que pretensiosamente se chama um disperso. Deixo-o aqui virtualmente partilhado.)

Discussão

No último programa Câmara Clara (domingo, 13 de Maio), o arquitecto Nuno Portas assumiu, com a grandeza que sempre é necessária a este tipo de humildade, que no passado se tinha oposto à construção da Ponte 25 de Abril, porque esta lhe parecia uma obra megalómana, pouco estudada, etc. E enfim, Lisboa já nem sequer é hoje pensável sem a dita ponte.

O ponto de vista é interessante. Mas é preciso partilhar dois alertas. Por um lado, há que tomar em consideração o facto de que o momento presente acaba sempre por tomar o aspecto de uma evidência inquestionável. Afinal, vivemos milénios sem telemóvel, e quem é hoje capaz de sobreviver sem um desses irritantes bichos? O que eu quero dizer é que, eventualmente, poderia haver uma outra ponte, colocada num outro lugar (ou mais do que uma ponte, sei lá), que até servisse muito melhor a capital do que esta. É claro que a História não se faz de "ses", mas o Pensamento só sobrevive à custa de um constante espírito de crítica. Talvez nenhum arquitecto devesse aceitar a paisagem urbana sua contemporânea como uma inevitabilidade. E sei que Nuno Portas não o faz.

Por outro lado, há obras que hoje já sabemos terem sido fruto de uma megalomania improdutiva. O que fazer dos famosos dez estádios de futebol do Euro?

Afinação

Na sua crónica do PÚBLICO de hoje (15 de Maio), Eduardo Prado Coelho diz que, no pensamento pós-moderno sobre a criação artística, o conceito de energia se sobrepôs (sem o afectar propriamente) ao conceito de beleza.

A observação é pertinente. Mas eu talvez usasse outras palavras. Pois se há conceitos que tivemos de pôr radicalmente em causa (por exemplo, a legitimidade da escravatura), parece-me que há outros que não precisam de ser superados, mas apenas afinados. De certo modo, a História do Pensamento talvez revelasse mais grandeza se os filósofos não tentassem tanto competir entre si (embora haja momentos em que é preciso tomar posições claramente iconoclastas), mas actualizar aqueles conceitos que deram frutos positivos no Passado (para além de propor novos conceitos, é claro). Actualização essa que passa por uma nova gestão do conceito à luz do que a experiência presente nos ensina (e que nada tem a ver com protecção de património, mas com a defesa da identidade e legitimidade da nossa sobrevivência enquanto Humanidade).

Afinal, o Fellini (tão atacado pelos críticos da contemporaneidade...) dizia que belo era tudo aquilo que comovia (note-se o movimento que está inserido nesta palavra), e não o que obedecia a regras de harmonia, doçura, etc. E haverá alguma coisa mais transbordante de energia do que uma pintura de Dürer?

Talvez se pudesse então dizer que uma obra do passado que ainda continua a ser bela é aquela que nos acomete com a sua energia. E que uma obra do presente, quando válida, pode ser considerada (se assim o quisermos) bela de acordo com o progressivo e imparável alargamento das fronteiras desse conceito (o que é, afinal, a mais justa definição de vanguarda).

domingo, maio 13, 2007

No plateau 10

Na sua versão cinematográfica da peça "O ginjal", de A. Tchékhov, Jean-Look Spiell Bergman resolveu escolher os seus actores de uma maneira perigosa. Não baseou o casting na qualidade criativa dos intérpretes, nem na adequação dos actores às personagens, muito menos na sua anterior experiência na representação do dramaturgo russo. A escolha foi feita de acordo com os fantasmas afectivos que os actores provocavam no próprio Jean-Look. Ou seja, o casting resultou do conluio entre aquilo que o realizador sentia a propósito de cada personagem e os sentimentos concretos de Jean-Look a propósito de cada um dos seus intérpretes. Afinal, o filme era tão seu quanto de Tchékhov.

Assim, a distribuição do elenco foi a seguinte:


LIUBOV A. RANÉVSKAIA - a actriz-fétiche do realizador
ÁNIA - uma jovem actriz que o realizador detestava
VÁRIA - uma actriz da própria família do realizador
LEONID A. GÁEV - um actor esquecido e desempregado
ERMOLAI A. LOPÁKHIN - um actor que era o melhor amigo do realizador
PIOTR S. TROFÍMOV - um actor que provocava desejo erótico no realizador
BORIS B. SIMEÓNOV-PÍCHIK - um actor não-profissional
CHARLOTTA IVÁNOVNA - uma actriz que fazia chorar o realizador
SEMION P. EPIKHÓDOV - uma vedeta do momento
DUNIACHA - uma actriz na qual o realizador se pudesse rever socialmente
FIRSS - um actor famoso que constrangia o realizador
IACHA - um estreante promissor

O filme nunca se chegou a fazer.


(Fotografia de uma produção da Universidade do Colorado em Boulder)

Opus 1

1. A estética da harmonia tonal deveria ser uma pequeníssima ilha da História da Música. Um momento. Magnífico: mas um momento. Bach deveria ser ouvido por uma seita de freaks, Mozart deveria estar gravado em raridades de vinil, a funesta Callas precisaria de protecção policial, o Horowitz sairia dos concertos directamente para o hospício, o oboé estaria protegido como uma jóia ou relíquia, a leitura das partituras dependeria de inúmeras pedras de roseta, e os maestros provocariam tanta desconfiança quanto os médiuns e os endireitas.

A música dominante deveria ser toda concreta, deveria ser a variável comovente do ruído vital, baseada na imprecisão do ritmo do corpo, na ausência de beleza da voz comum, no desprezo pela motricidade fina, no improviso, no amadorismo infantil dos mais rudes instrumentos. Não um palácio para burro contemplar, mas a expressão urgente de cantar em conjunto a existência.


2. O meu cânone musical: "Frère Jaques, frère Jacques. Dormez vous? Dormez vous?"

O meu Titi

Nascido um ano e meio antes do 25 de Abril, tendo vivido toda a minha vida pensante em plena Democracia, e tendo sido sempre alérgico aos ácaros e à coisa política, a verdade é que nunca consegui adoptar grandes romantismos ideológicos. E como quase toda a gente da minha geração, é com um sorriso complacente que encaro a estética da revolução ou a retórica marxista.

No entanto, perante certos avatares da mesquinhez humana, sinto-me por vezes forçado a tornar-me uma espécie de Che Sarcasmo, ou seja, sinto um leve acesso de intervenção cívica à-minha-maneira.

Ontem (sábado, 12 de Maio), a TVI mostrou uma reportagem sobre cidadãos portugueses com empregos de sucesso em Angola. Não vale a pena estar com rodeios: era uma reportagem profundamente colonialista. Basicamente, mostrava-se a vida de alguns lusos que foram para África ganhar três, quatro, cinco vezes mais dinheiro do que no país natal, contratantes de mão-de-obra local a ganhar menos do que o salário mínimo português, e ainda por cima recebidos de braços abertos pelos angolanos por causa da sua superior experiência laboral.

É claro que isto é o nosso provincianismo a falar. Portugal tem tantos problemas dentro de si, que já só consegue ser imperialista em reportagens da TVI (a rima foi propositada).

Agora, não sei se o repórter era um falso neutral, ou se afinal tinha um sentido de humor refinado. Pois uma das portuguesas entrevistadas (literalmente uma cidadã de classe média em terra lusa, promovida a capitalista na sua coloniazinha) andou a mostrar para a câmara a sua criadagem como quem mostra vasos da dinastia Ming (não digo animais de estimação, para não evocar lastimosas sentenças de tribunal). Mostrou-nos, por exemplo, a sua Julinha (uma angolana de ar indecifrável, capaz de, entre outros requintes, cortar a fruta tropical de acordo com os caprichos de sobremesa da sua patroa). Mas quando chegou o momento de nos mostrar o seu Titi (o chauffer privativo), não aguentei mais e tive um monumental ataque de riso (foi a minha manifestação de cidadania).

Portugal será isto? Um desgraçado todo inchado que deseja ter o seu Titi?

Confissão 21



Ao ler um artigo de Luís Miguel Oliveira sobre Nanni Moretti, no Ípsilon do passado dia 11, descobri algo de desagradável sobre mim. Uma indesejada revelação (para isso servem os filmes). Pois, como as personagens das primeiras obras do realizador italiano, sou aquilo a que o crítico chamou de puritano sentimental. Ou seja, uma pessoa insuportável que não tolera nenhuma espécie de hipocrisia nas relações afectivas. (E critico, barafusto, enojo-me, distancio-me, isolo-me.) Até parece bonitinho no papel, mas francamente não me augura muito bom futuro.


(Fotografia retirada de www.nemmelheim.de/angus.htm)

Uma cambada de coveiros

O Pedro Mexia quer enterrar o ponto de exclamação, o Vasco Pulido Valente quer enterrar a França (até porque precisa do espaço para enterrar todo o resto), o Jorge Silva Melo quer enterrar (realisticamente) a Agustina, a Filomena Mónica aponta armas para o Boaventura Sousa Santos, o Miguel Sousa Tavares já comprou a campa do Alberto João Jardim, o Gastão Cruz comete Regiocídio quase todos os dias, o António-Pedro Vasconcelos quer enterrar o Manoel de Oliveira (coisa que, claro está, se afigura francamente difícil), o António Lobo Antunes vai fazer uma esperinha ao sr. Nobel, o Eduardo Pitta tem a mira apontada para os controleiros do inefável, o João César das Neves é mais simples: quer matar a vida toda, o Jorge Mourinha é pago para não ter paciência para o cinema de autor, o planeta inteiro quer tratar da saúde de George W. Bush, (já agora, eu também quero enterrar o cinema de Hollywood). E etc., e etc.

O conspirador de comentários 6



Quando a clareza começa a surgir, traz sempre um gume consigo.

(Fotografia de Susana Neves)

quinta-feira, maio 10, 2007

Livre por ter cão, livre por não ter

Tantas vantagens tem a clareza quanto a ambiguidade.

A primeira exige virtuosismo de decifração (um texto claro só se torna óbvio quando o seu leitor o consegue articular de forma rigorosa).

Quanto à ambiguidade, ela tem toda a fragilidade das coisas requintadas. O seu fulgor depende sempre de uma arte da leitura. O receptor do texto tem de o ler com a mesma generosidade de espírito com que ele foi inicialmente concebido.

De qualquer modo, nada é pior do que intuir grandes metáforas num texto claro, ou dar uma interpretação unívoca de um texto ambíguo.

terça-feira, maio 08, 2007

No estúdio

A prática da fotografia tem em si latente uma componente de caça a que nem o fotógrafo nem o fotografado conseguem escapar. Tudo aponta para isso: a necessidade de enquadrar o objecto com rigor, a precisão de timing que o disparo exige, a irreversibilidade dos seus efeitos, o congelamento do movimento, a perda da alma do indivíduo capturado (ainda que em registo de sobre-metáfora natural), a exposição do troféu, o uso da imagem para serviços fúnebres, álbuns de memórias ou serviços de evocação.

Ninguém consegue mudar a essência de nada. Por exemplo, quando um cineasta faz um filme de um plano só, ele não evita a montagem. Simplesmente logra reduzi-la até um valor zero (e será mesmo zero? ou antes um?).

Mas talvez haja algum fotógrafo que, desesperado por reduzir a maldição predadora da sua actividade criativa, tenha assumido o compromisso de só capturar imagens com uma velocidade de obturação tão lenta que a caça acabe quase por ser feita por um comum acordo formal e performativo com a presa (mais do que um mero acordo jurídico, portanto). Um fotógrafo obcecado por criar imagens sem dor. Nem mesmo dor simbólica.

Diz-nos a experiência e o pensamento que, em circunstâncias excepcionais, o tempo consegue dissolver a agressividade. E então podemos fotografar um rosto que nos comove, tentando não o destruir metafisicamente.

Encher a fotografia com a imperfeição do cinema. Ou talvez colocar subtis fumos de incenso a pintar, com base no acaso, a imagem. (Gotículas)...... E caligrafar com aparas de luz.

Outros limbos

A Igreja C. Apostólica Romana acabou de deslimbar mais um dos seus lugares-comuns. E é ver como agora todos dizem que isso de limbo era treta sem fundamento, pois há céu e céu, há ir e não ficar. E o melhor de Deus até são as crianças.

Já que a instituição vai acabar por aceitar o uso do preservativo, o divórcio, a homossexualidade, o fim do celibato dos padres, a ordenação das mulheres, ou a interrupção voluntária da gravidez até às x semanas (daqui a centenas de anos, mas vai acabar por ceder - mais sida menos suicídio, menos vocação mais proscrição), e já que nessa altura virão todos pedir desculpa e dizer que a culpa afinal foi de uns santos filósofos e de uns exegetas exagerados, seria bom que abreviassem o assunto, e aceitassem tudo bem rapidinho.

É que o limbo é estar vivo e ser subtilmente empurrado para o inferno.

segunda-feira, maio 07, 2007

O artista de plástico 5

Peça: A dependência [Colar & Fita-Colar]


Processo:
COLAR
1. Estenda uma frágil linha de lã, da cor que mais lhe aprouver, sobre um papel ou tecido de cor não exactamente igual mas bastante parecida. A linha tem de ser posicionada com a mesma forma de um fio de colar.
2. Para fixar a linha sobre o suporte, recorra a pequenos fragmentos de uma cola espessa, quente e forte, posicionados ao longo da linha com intervalos exactamente iguais (como se fossem as pérolas do colar). Trate a cola como um material escultórico. Enquanto ela está quente e moldável tente trabalhá-la como se estivesse a moldar vidro, encontrando as formas mais sugestivas que conseguir. Dê largas ao seu virtuosismo e à sua imaginação: os pedaços de cola esculpida são os verdadeiros protagonistas da peça.

FITA-COLAR
1.a) Estenda uma frágil linha de lã, de uma cor complementar da linha da peça anterior, sobre um papel ou tecido de cor não exactamente igual mas bastante parecida. A linha tem de ser posicionada com a mesma forma de um fio de colar.
2.a) Para fixar a linha sobre o suporte, recorra a pequenos fragmentos de fita-cola transparente, posicionados ao longo da linha com intervalos exactamente iguais.
3.a) Na parte do suporte que está por baixo da linha, coloque pequenas pérolas de bijutaria seguras sob os pedaços de fita-cola.

a. Exponha as duas peças em conjunto.

No comments

Províncias

Como não conheço suficientemente a região visada pelo espectáculo, não posso dizer se "Por detrás dos montes", peça concebida pelo Teatro Meridional (e agora mostrada no Porto), consegue exprimir a sua identidade, ou apenas mostrá-la (como talvez dissesse Wittgenstein).

De qualquer modo, não é preciso pertencer a um lugar para a partir dele realizar uma criação legítima. Tudo depende da identificação possível entre o criador e os aspectos do lugar aos quais ele se torna sensível. Uma das razões do desastre do filme "It's all true" talvez tenha sido a osmose excessiva que houve entre o espírito indómito de Orson Welles e a magia da terra brasileira. Em compensação, quando Wenders esteve em Portugal, o que ele viu foi fado e uns eléctricos, e não sei mais o quê.

Pelo menos, há um aspecto do espectáculo que patenteia toda a sua legitimidade: o trabalho rural é magistralmente evocado através dos mais delicados processos de sugestão teatral. Como se isso fosse ao mesmo tempo um manifesto e uma evidência. Assim, o grupo de Miguel Seabra parece reclamar para o seu fazer criativo a mesma radicalidade essencial das sobrevivências ancestrais. Porque a utilidade muda de sinal, mas não de peso.

IndieDoc

O corpo do actor é um cancro vital que impede que o filme de ficção apenas seja ficção.

Partilha 12

Estrelas do mar são saudade
Dos astros que brilham no céu
Igualmente a morte dos homens
Só tem forma de eternidade

(Poema incluído no meu primeiro livro editado: "Se o poema tem areia", 2001)

Explicação dos evangelhos

"(...) Que a maior parte da gente do mundo está do parecer de que não houve cavaleiros andantes; e por me parecer a mim que se o céu milagrosamente não lhes dá a entender a verdade de que os houve e de que os há, qualquer trabalho que se tome há-de ser em vão, como muitas vezes mo mostrou a experiência, não quero ora deter-me em tirar vossa mercê do erro que com muitos tem: o que penso fazer é rogar ao céu dele o tire e lhe dê a entender quão proveitosos e quão necessários foram ao mundo os cavaleiros andantes nos passados séculos, e quão úteis no presente seriam se se usassem; (...)"

Miguel de Cervantes (tradução de Miguel Serras Pereira)

sábado, maio 05, 2007

"Fury" - imagem

O INACTUAL 15

"Fury" - Fritz Lang (1936)


O primeiro filme de Lang em Hollywood, produzido pelo sempre ousado Joseph L. Mankiewicz, tem um título curto e grosso, belo pela violência concisa que ao mesmo tempo anuncia e expande.

"Fury" mantém a estratégia de observação paralela que o autor havia adoptado em "M" (a sua obra-prima germânica). Mas enquanto neste filme rodado em torno de um culpado, o paralelismo era assumido pela própria montagem (a boa sociedade e o submundo perseguindo ao mesmo tempo a figura do serial killer, como se este vértice de terror os obrigasse à sincronia), "Fury" distribui os seus dois pesos e medidas em dois momentos diferentes do filme. Ou seja, a personagem de Spencer Tracy (que aqui é o inocente) tem de evoluir psicologicamente para que a narrativa exponha o seu duplo ponto de vista. Assim, a primeira metade do filme encena um linchamento ilegal, a segunda um linchamento ilegítimo (ainda que legal). É o direito positivo contra o direito natural, a justiça institucional contra a boa fé.

É rigorosa a crítica de Lang ao facilitismo moral do cinema. No tribunal, os rostos dos linchadores (dos culpados) são revelados através de uma projecção num ecrã. À partida, o cinema surgiria assim como instrumento de verdade. Mas Lang constrói as imagens de modo tão distinto do resto do filme (recorre a still frames, a ângulos estranhos, à profusão do fogo, da água, dos contrastes de luz e sombra, como se o expressionismo ainda fosse a sua vocação criativa), que nos leva a supor que a dignidade de uma arte está sempre hipotecada numa utopia de que só podemos ter breves vislumbres. O que se defende no tribunal é, aliás, uma causa imoral. Mas defende-se com a verborreia virtuosa e limpa típica de filme de tribunal, como se Lang lançasse uma perversa maldição a todo esse género de cinema que haveria de fazer a boa fortuna de Hollywood. Depois de "Fury", o grande número que todo o actor gosta de fazer no papel de advogado, é sempre apadrinhado pelo fantasma do diabo.

Por outro lado, os elementos típicos de policial, em vez de serem usados para descobrir um criminoso, ou um cadáver, servem para descobrir um vivo, o que vai precipitar a libertação com que o filme se encerra.

E o rosto dessa liberdade é Sylvia Sidney. Talvez porque Lang viu o seu destino dolorosamente separado daquele que a sua mulher Thea von Harbou (que ficou na Alemanha a servir os nazis) escolheu, as suas primeiras figuras de mulheres americanas encarnam uma espécie de generosidade feminina que é, claro está, apenas mítica. Será a sua catarse? Em "You only live once", Sidney será mesmo o anjo que acompanha o herói até aos portões da morte.

Uma ideia

Na conferência que Peter Sloterdijk deu em Serralves na passada quinta-feira, este autor partilhou uma ideia inquietante com o seu público. Segundo o seu julgamento, enquanto no mundo moderno o indivíduo já está razoavelmente domesticado (assuma-se esta palavra sem conotações positivas nem negativas), sendo a violência privada sempre um caso de excepção, a nação, pelo contrário, ainda se encontra num estado de relativa barbárie. O que explica um caos de política internacional que nenhum de nós, em seu perfeito juízo, defenderia.

Digo eu, então, que a democracia não está a cumprir a sua função.


Invulgares de Linneu 9



Tui-tui-ferrão


(Canto: titi-terit)
Informação do Guia de Aves da Assírio e Alvim

Adenda a "No escrínio 22"

No poema de A. F. Alexandre, a protecção do retratado com folhas de acetato alude também à figura tutelar da estufa (do afecto). Não é por acaso que o sujeito lírico diz que vai florescer: tem condições adequadas para o fazer. No entanto, o poema corrói este sentimento pacífico quando, uns versos mais tarde, o retratado já não é protegido, mas sim perseguido. É que o acto de retratar hesita sempre entre a perfilhação e a mais crua caça.

sexta-feira, maio 04, 2007

Galeria 24


António Franco Alexandre

No escrínio 22

Poema de António Franco Alexandre:


em folhas de acetato me proteges
floresço em avenida litoral
breve serei semente um céu e a terra
plantado azul e sopro de marés

as palavras fechadas com o jeito
que a boca tem ao ver-se
retratada
quase um sabor razão acidulada

me persegues de nomes, me retratas
igual ao branco hotel onde regressa
a não lembrada sombra de verão

e pousam de ouro em água o só
engano breve
das rosas e da neve despertadas.



O poema descreve uma situação simples: alguém tira uma fotografia ao sujeito lírico, provavelmente em frente ao hotel onde fotógrafo e fotografado passaram uns dias de Verão. As folhas de acetato surgem aqui como metáfora da película de 35 mm. É claro que o retrato que o poema evoca pode ser uma descrição escrita: não só o retratista persegue o poeta com nomes, como as próprias folhas de acetato são normalmente usadas como suporte de uma escrita destinada a ser projectada (e atente-se na localização da única vírgula do texto).

Mas o mais relevante é que, enquanto os poetas costumam usar a sua arte para descrever as pessoas que amam, o autor deixa-se aqui ser descrito, é um sujeito que se objectiva a si mesmo. Ou, num palavreado menos sonso: escreve-se a si mesmo enquanto ser amado. Daí que o tom deste texto seja algo dissonante dos restantes poemas do livro em que se insere ("A pequena face", de 1983), na medida em que o poeta simula uma sensibilidade distinta da sua. Afinal, ele pretendeu que o seu livro fosse um mero muro de água onde se tecessem rumores, e que nele se desenvolvesse uma estética próxima do pão e da água, uma estética pequena, portanto (curiosamente, o acetato tem também a ver com a transformação do vinho em vinagre, o que insere uma nota de irrisão na aparente luxúria deste hetero-poema).

A primeira estância é fulgurante. Quando for fotografado (o engano breve), o poeta vai florescer em avenida litoral (provavelmente um dos versos mais belos que A. F. Alexandre escreveu até agora). Daí se retiram os restantes versos. O clique torná-lo-á semente, um céu (talvez o autor distinga sky de heaven, talvez se refira a um dos míticos sete céus, ou pelo menos não conceba o céu como um absoluto indiviso), a terra (o artigo é determinante), sopro de marés. E plantado azul: ou seja, uma flor azul saída da semente, mas também o céu e o mar que assim são simplificados em humildade vegetal. De qualquer modo, tudo isto é litoral (fronteira entre o íntimo e o exterior).

A fotografia permitirá, então, avivar a memória. Se não existisse, a sombra do verão continuaria a regressar ao branco hotel sem que dela houvesse consciência nem lembrança. A fotografia permitirá um despertar. É essa eternidade que só podemos experimentar no instante, e que por isso é uma razão acidulada. A última estância do soneto (chave de ouro sobre a aquosa página, pôr-do-sol, luz sobre os sais de prata) não é mais convencional. É que a imagem poética (e é isso que afinal está aqui em causa sob a retórica da fotografia) consegue congregar, no seu breve e repentino florescer, todos os ex-libris do espectro do tempo. Desde as rosas da primavera até à neve do inverno.

quinta-feira, maio 03, 2007

Pedagogia

Esclarecer é seduzir para um mistério específico.

Pragmatismo

Não me considero um indivíduo optimista. Nada, nada mesmo. Mas como não encontro nenhuma utilidade no pessimismo, tento manter a minha esperança em níveis aceitáveis de combatividade.

terça-feira, maio 01, 2007

Uma perspectiva

Nocturno 1

No Capítulo XIV da Segunda Parte do "Dom Quixote", Cervantes põe o seu personagem a conversar, durante a noite, com um estranho Cavaleiro dos Espelhos (um presumível reflexo do Cavaleiro da Triste Figura) que, apesar de descrever com máximo detalhe a figura de Dom Quixote, não o consegue, contudo, reconhecer.

De certa maneira, a noite é um momento existencial. É aquele momento da vida em que a nossa verdade se separa da consciência dessa mesma verdade. Mas esta é uma alienação que pode trazer benefícios.

A noite é o espaço do sonho de Maria Zambrano, quando o homem, desligado do peso omnívoro do tempo, se aproxima do seu ser e pode assim sofrer a progressiva revelação do seu destino. Em "O Castelo", é durante a noite que Kafka dá uma chance de salvação ao seu personagem. Só que enquanto o salvador descreve essa hipótese, K. adormece.

Como somos luminodependentes, talvez a nossa liberdade fosse possível se nos soubéssemos conduzir sob a luz múltipla e democrática das estrelas. Não é por acaso que estas se organizam em constelações, que não são mais do que imaginárias possibilidades.

Mas tudo o que é corpo exige a proximidade devoradora do sol. A vida impede-nos a revolução que a mentira poderia trazer.

Segunda Parte, Capítulo XVI

Incapaz de aceitar a verdadeira dinâmica da realidade, Quixote pensa que tudo aquilo que lhe acontece sem obedecer às suas representações mentais, é causado pela acção de uns malignos magos encantadores que o querem prejudicar. Ou seja, Cervantes defende que o fundamento de qualquer narrativa é o encantamento: tanto no sentido de aceleração da inverosimilhança do real (o desnível entre subjectividade e objectividade), como no de comoção qualificada. Não é por acaso que as primeiras grandes narrativas humanas foram poemas que cumpriram essa dupla função.

O romance moderno tentou desesperadamente afastar-se desse pressuposto (o realismo é a confusão de real com jornalismo), mas os seus melhores exemplos constituem renovações gloriosas do princípio do encantamento (a sua narração deve tanto ao funcionamento da mente como à resistência do mundo a esse funcionamento). Foi o que Proust e Kafka, em estéticas muito diferentes, conseguiram fazer.