sexta-feira, março 02, 2007

O coleccionador 4

Num cinema de rigor obsessivo como o de Manoel de Oliveira, a mínima opção (ou desvio) formal implica sempre uma desmesura de expressividade. A própria parcimónia das evidências de encenação (as formas estão dilatadas no tempo) intensifica qualquer excepção à regra que o filme a si mesmo se impõe.

Por exemplo, numa cena de "Amor de perdição" em que Mariana leva uma carta a Teresa já enclausurada num convento, a princípio vemos a jovem camponesa através de um gradeamento. No entanto, quando Teresa por fim aparece na imagem, a câmara muda subitamente de posição, ficando então as grades a marcar o centro do plano, desse modo separando as duas mulheres no espaço. O movimento da câmara não foi pensado por meras razões pragmáticas ou decorativas. O que acontece é que o sentido da cena muda por completo. O cárcere deixa de ser visto como cárcere (o confronto especular revela às duas que, neste ponto da tragédia, elas já se encontram libertas pelo amor) e torna-se fronteira (Teresa e Mariana são rivais).

Na mesma obra, quando Simão parte de barco para o degredo, a sensação de balanço provocada pelas águas é filmada de tal maneira que temos consciência de que é a câmara, e não o barco, que se está a mover. As partidas, o ostinato da dor: tudo isso é assunto do espírito. Afinal, não é o mundo que roda em torno do homem, mas a alma que se entorna na roda do mundo.

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