Sugestionado pelo final de "Solaris" de A. Tarkovsky, Jean-Look Spiell Bergman decidira construir todo um filme com base no parti pris técnico do movimento de uma câmara que, partindo de um ângulo picado sobre uma determinada cena, se ergueria em direcção a um céu hipotético, e desse modo revelaria todo o oceano de realidade rodeando um determinado cenário (revelaria, portanto, o plateau).Mas decidira combinar esse procedimento com a sua antiga obsessão pela figura do remake. Assim sendo, o seu projecto consistia na reconstituição de algumas cenas pertencentes a filmes-chaves da história do cinema, reconstituição essa que seria interrompida pelo acima referido movimento de câmara, dando lugar ao ponto de vista aéreo sobre o plateau em actividade em torno de cada uma das sequências. O discurso sobre cada filme (e sobre o cinema em geral) seria transmitido através da encenação desses plateaus, e não através das refilmagens propriamente ditas.
Aplicou o estratagema a diversas obras: "L'Atalante" de Jean Vigo, "You only live once" de Fritz Lang, "La maman et la putain" de Jean Eustache, "Medea" de P. P. Pasolini, "Silvestre" de João César Monteiro. E também refez uma cena de "A lenda da Fortaleza de Surame" de Sergei Paradjanov.
Mas quando chegou o momento de evocar este último filme, deu-se um episódio estranho (um episódio fantástico, para dizer a verdade). A câmara embrenhou-se no seu já rotineiro voo, mas em torno do cenário não apareceu nenhum plateau: o enquadramento continuou a registar as referências visuais do filme de Paradjanov. Conforme o campo de visão da câmara ia aumentando (devido à distância), mais o filme se distendia, como uma realidade alternativa ocupando o lugar de toda a realidade. Como se "A lenda da fortaleza de Surame" constituísse um cinema tão íntegro e intenso que não pudesse ser desvelado por nenhum processo.
A verdade é que todos os filmes se fazem da tristeza que a realidade lhes impôs. No entanto, talvez porque Paradjanov tenha sofrido um injusto e escandaloso encarceramento durante vários anos, neste seu filme a realidade aparece em estado de júbilo imaculado, absoluto ("Ashik Kerib", rodado a seguir, já é tão livre que se torna estranho; o próprio autor declarou que queria morrer após a sua concretização). Daí que o sacrifício contado na lenda (o homem que tem de ser emparedado para que a fortaleza não caia) não seja o resultado de uma vingança (a vidente que exigiu o martírio era uma antiga amante despeitada do emparedado), mas de um equilíbrio do destino (tudo aconteceu assim, porque o universo o exigia).
Só em júbilo pode a realidade não ser ilusão.
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