terça-feira, janeiro 30, 2007

Sim

Confesso que não me revejo na maioria dos argumentos tanto daqueles que pretendem responder "Não", como dos que vão responder "Sim", à questão levantada no referendo de 11 de Fevereiro.

A razões que me aproximam (sem demasiada convicção) da resposta afirmativa são as seguintes:

a) Os partidários do "Não" radicam a sua defesa da Vida numa concepção científica primária: a partir do momento em que há uma célula de embrião, há Vida a ser protegida. Ora, no presente estádio da nossa civilização, não há nenhuma evidência científica (nenhuma) que possa ser aceite sem uma reflexão ética sobre ela. Ou seja, eu não sou pró-escolha, sou pró-vida. Simplesmente acho que a vida não ganha relevância (moral, filosófica, jurídica) quando a ciência ingenuamente o determina, mas quando nós, enquanto comunidade, lhe atribuímos essa relevância. Daí a importância do referendo, e acima de tudo da discussão que o está a preceder, para que a sociedade para si mesma assuma o que é, na verdade, e para nós humanos, a Vida.

b) Não me incomoda nada a questão das dez semanas. É uma quantidade pragmática (não nos podemos livrar disso), presumo que encontrada com critérios de razoabilidade. A legislação está cheia de prazos absurdos: por que razão condenar um homem a vinte anos de prisão, e não a vinte anos e um mês? As dez semanas constituem uma convenção pragmática, e com certeza que uma mulher que interrompa a gravidez às dez semanas e um dia, não será tão penalizada como uma que o faça aos nove meses menos um dia...

c) É claro que tudo isto gira em torno da mulher. É a injustiça da Natureza: o sexo feminino foi o escolhido para dar à luz. Um homem não pode obrigar uma mulher a manter a gravidez se ela não o quiser? Mas esse mesmo homem tem de assumir a paternidade se ela decidir de outro modo? Como se costuma dizer, e agora com mais propriedade: é a vida. Ninguém tem o direito de violentar a própria condição física que, para o bem e para o mal, é exclusiva da mulher.

segunda-feira, janeiro 29, 2007

Psicanálise barata

Um conjunto de gente, com formação em Humanidades, defende a progressiva diminuição da importância da literatura na disciplina de Português durante a escolaridade pré-universitária. Não vou aqui discutir a total falta de pertinência de tal posição.

A verdade é que talvez não se consiga defender a literatura com argumentos racionais (Deus nos livre de um Santo Agostinho da arte). Perante as sacrossantas palavras do economista, do lógico, do pragmático, é difícil responder a não ser com argumentos profanados pela paixão (e pela mais herética das fés). O que é preciso é questionar a relevância da concepção clássica de Razão. Mas isso é outra história (que até já foi feita e tudo).

Ora esses professores que, com motivações, argumentos, citações, estudos, e sei lá mais o quê, não sentem necessidade de defender a literatura, esses professores talvez não gostem de literatura. Por um momento, senhor Freud, chamo-o à liça. É que esta coisa de tomada de posições tem muito que se lhe diga...

Se não vivesse no Porto, eu mandava-os abaixo de Braga.

O resto do corpo

Independentemente das circunstâncias concretas da sua vida, o poeta sempre abre uma fonte de exultação para o futuro. Mesmo a poesia mais trágica (de Mário de Sá-Carneiro a Sylvia Plath) contém, na intensidade com que traduz o mundo, os germes de uma alegria profunda que será fruída por todos aqueles que vivem o real em estado-de-palavra. Ou seja, aqueles que, de pés firmes na terra, entregam o resto do corpo ao tempo, ao desejo, à dúvida, à insatisfação.

No entanto, o poeta também abre um manancial de sofrimento. Aquela alegria é demasiado grande, demasiado inteira, para não provocar uma dor profunda quando embate na dureza que sempre caracterizou a vida humana, e que sempre a caracterizará. Aquele que ama a poesia tem de confrontar-se com a violência do mundo. E esse sofrimento é necessário para que possamos entender a nossa relação connosco e com os outros fora dos âmbitos redutores da utopia ou da resignação, da ingenuidade ou do cinismo. Aquele que ama a poesia não se torna culto, mas perde, de facto, ignorância. Compreende esta coisa absurda de ser humano num universo que (para o melhor, e para o pior) não foi feito para tal. Sabe as guerras que têm de ser impedidas, e as que têm de ser assumidas. Distingue a Aventura.

E sofre por causa da alegria. Mas também se alegra mais, porque sofre.

domingo, janeiro 28, 2007

Pausa

Uma vez por semana, leio os blogues linkados aqui ao lado (se o fizesse todos os dias, não fazia eu outra coisa). Eis o que mais me entusiasmou:

sábado, janeiro 27, 2007

Ironing and irony

No escrínio 14

Fragmento de um Romance da Filha de Ayres Corrêa, de Vitorino Nemésio:

Vem Janeiro, o Santo Amaro,
E, como em fome, a pão raro,
Batem à sua janela
Mais mãos do que pés de vento.


Este pequeno excerto pertence ao conjunto de poemas que Nemésio escreveu, no fim da vida, para celebrar a paixão nele desencadeada por Dona Margarida Vitória, Marquesa de Jácome Correia. Os textos foram publicados postumamente, e apesar de o poeta não ter levado o perfeccionismo do seu acabamento a todo o conjunto lírico, o certo é que este capricho de velho se apresenta ao leitor como o fabuloso testamento do ocaso sentimental de um escritor inquieto.

Neste poemas algo secretos, cifrados pelas contingências quotidianas da vida de cada um dos amantes (mesmo assim, descobrimos que a Marquesa tinha sido suficientemente promíscua para catalisar o ciúme de Nemésio, sabemos que estava falida, etc.), o autor encontra-se no ponto óptimo de fazer poesia com tudo. Assim, este Romance gira à volta do talento de engomadeira de Dona Margarida (não sei em que circunstâncias ela o praticava), mas parte desse prosaico encanto (para quem encanto o ache) para construir o seu desvio lírico. Desvio com uma tonalidade inimitável, para o qual concorrem a ironia, a biografia sublimada, a mesquinhez de alguns sentimentos, a atribuição de papeis dramáticos a todos os objectos que testemunham a relação, e o descaramento assolapado de uma paixão fora de tempo.

No pequeno fragmento que fui buscar ao meu escrínio, a grande concorrência das gentes do povo na aquisição dos serviços de engomadeira da Marquesa (se é que ela prestava tais serviços), sofre uma metamorfose insolente: a amante assume o papel de Santa, oferecendo a sua roupa impecavelmente engomada como quem pratica a caridade de saciar fomes terríveis com a dádiva do pão. A roupa é promovida a alimento essencial (porque cobre o corpo, o pão-nosso-de-cada-dia dos amantes), e o povo todo é impiedosamente empobrecido, para que a marquesa, por momentos baudelairiana, lhe possa dispensar uma polémica generosidade do alto do seu pedestal. Afinal, se é Marquesa sem tusto, alguma coisa nela deve ser aristocrática.

Mas o elemento mais conseguido do fragmento é o facto de que, à janela da casa da marquesa, batem mais mãos do que pés de vento. Há várias operações que aqui são efectuadas. Pé de vento, enquanto metáfora morta, evocará certamente a vida sentimental conturbada da senhora, vida essa que seria mítica tanto para o poeta como para o jet-set da altura. No degrau inferior da metáfora (pois esta expressão passou por vários mundos no seu Além), o pé de vento é a simples ventania que eventualmente assolaria a casa da Marquesa (e não posso deixar de ver aqui um pé de dança a reunir o movimento do vento e o vento fútil da vida mundana).

Mas o poeta fala em mãos de vento. É que esta mulher é demasiado amada para ser cantada ao nível do pé. É a mão (de cada pedinte do pão raro) que aqui ganha protagonismo: no jogo erótico, o pé pertence ao fetichismo, mas a mão é senhora da carícia. E não se pedem mãos em casamento? Nemésio dá à sua marquesinha (a cadela pura) o maior presente que um poeta pode dar a quem ama: inventa para ela uma nova metáfora, cria-lhe um um lugar comum na linguagem.

Dona Margarida Vitória: que mão-de-vento à sua passagem (a ferro)...

terça-feira, janeiro 23, 2007

Fuga ("Vertigo")

No teatro, a liberdade descobre-se.
No cinema, conquista-se.

Anotações: "Vertigo"

1. Se o símbolo for ingenuamente aplicado à porção do real que lhe está destinada, o real corre o risco de sofrer o destino trágico que nesse símbolo estava latente. A ingenuidade muda a utopia em ditadura.

2. Alguém quer ser o Pigmalião da sua felicidade. Mas quem sofre as vertigens da memória, sujeita-se à criatividade prévia de um metteur en scène do desastre. É a essência da tragédia.

3. Há uma diferença entre representar o símbolo em primeira inocência ou em segunda inocência. A segunda escolhe sempre os palcos dos lugares tornados comuns.

4. Sempre no cinema, às vezes na vida: o amor termina no mesmo mundo por onde começou a sua investigação.

Galeria 18


Fiama Hasse Pais Brandão

Fuga (Ophüls)

Desde o primeiro instante, os amantes já têm um passado comum. Ao mesmo tempo, sonham com um futuro que não pode ser menos do que incomum. Mas é o presente quem decide estes prefixos, na sua hesitação constante entre spleen e ideal (entre rotina e invitation au voyage).

Anotação: Ophüls

Confesso que o (por mim) tão aguardado encontro com o filme "Letter from an unkown woman", do período americano do realizador Max Ophüls, me deixou razoavelmente desiludido. É claramente um bom produto, e nele se pressente mesmo uma maturidade criativa quase a eclodir. Mas apenas quase.

Os temas de Ophüls já lá estão todos: a descrição minuciosa das vidas dedicadas aos prazeres mundanos, a contrastante santificação do amor absoluto, a tristeza da felicidade burguesa, etc.

O imaginário é também o mesmo: a vida fútil do fim do século XIX e do princípio do seguinte. Mas esse universo é apenas sinalizado no filme americano, é a circunstância que justifica (e decora) a narrativa sentimental. Nos quatro filmes finais da última fase francesa, Ophüls passa a assumir o prazer que esse imaginário lhe dá, escancarando-o com tanto gozo quanta irónica distanciação. É uma relação erótica entre o autor e o seu universo (como acontece em Fellini ou Paradjanov). E por isso, o tom meloso de "Letter from..." é substituído em "La ronde" por uma jouissance delicada mas que, definitivamente, não se leva a sério.

O gosto pelas histórias também se torna mais patente no período final: as narrativas passam a evocar figuras geométricas, caprichos das "1001 noites", são em si mesmas materiais de fruição pré-circense, exibem os seus esqueletos fátuos e brilhantes. Numa palavra: seduzem.

E o estilo, tornado maleável pela maquinaria de Hollywood, adquire por fim a complexidade de um formalismo assumido e desenvolvido até à exaustão. Cada enquadramento, cada movimento de câmara, cada gesto de actor ou peculiaridade do décor, cada mínimo elemento contribui para a construção semântica que o filme enceta. E por isso Ophüls pertence aos maiores (em "Lola Montès", filme que a sua morte prematura deixou montado sem o seu aval, ele já estava a modificar por completo o cinema).

Até a música dos últimos filmes é mais inspirada (Ophüls é todo melodia). Como esquecer a cançãozinha das prostitutas de "Le plaisir", provavelmente a sua obra-prima?

Trata-se, no fundo, da diferença entre falar de champanhe ("Letter from an unkown woman") e ser o próprio champanhe ("Madame de").

segunda-feira, janeiro 22, 2007

Fuga ("Lilith")

Os jovens não podem ler os clássicos? Aborrecem-se?

Pois eu acho que sim: é na adolescência que se devem ler Baudelaire, Rimbaud, John Donne, o próprio Pessoa. Não para se ser culto, mas um pouco mais maldito (agora até o rock foi substituído pelos morangos com adoçante). A vida é que é aborrecida perante aqueles esplendores.

Depois, as hormonas mais pacificadas, lá chegará o tempo de Hölderlin, Celan, e Fiama. Como dizia Eliot, a nossa relação com a poesia altera-se aos vinte e cinco anos (mais ano, menos ano). Antes que passe o prazo de validade, façam o favor de charrar os klássikus.


Anotação: "Lilith"

O derradeiro gesto criativo de Robert Rossen não põe em causa a moral sexual da sua época. Hoje, ninguém no seu perfeito juízo colocará a homossexualidade e a pedofilia no mesmo saco, como este autor o faz. No entanto, o espectador que viaje pelo cinema todo, tem de ser historiador das mentalidades. Distante, portanto, daquilo que merece distância.

Expurgado dos clichés do classicismo hollywoodiano, capaz por isso de ser um dos mais líricos filmes de sempre, esta narrativa de crueldade omnívora (tudo é agressivo - no fora de campo bélico, no mundo dos loucos, no mundo da gente normal) deixa-nos uma ideia estarrecedora: um homem pode regressar da crueldade da guerra com a intenção de ser homem melhor, mas nunca isso acontece quando a crueldade resultou da Beleza.

Uma evidência nada evidente, um filme polémico.

1938-2007

1. Ontem, não se encontrava o PÚBLICO em nenhum quiosque de Lisboa. Diziam-me que o jornal ia sair mais tarde do que o diário costume. Como se alguém quisesse esconder uma notícia, ou pelo menos escolher o momento mais adequado para a partilhar. Falava-se em mudanças de gráfica (agitação nas letras, portanto). Consegui comprar o jornal ao fim do dia, quando regressava ao Porto: Fiama Hasse Pais Brandão tinha falecido.

2. Muito bonita, clara, e justa, a maneira como, nesse jornal, Luís Miguel Queirós se aproximou do legado da autora.

3. Confissão escandalosa: De Fiama, só li a colectânea que a Teorema fez da sua poesia até aos anos noventa. Desde então, a poeta escreveu mais 4 livros, incluídos recentemente na "Obra Breve" da Assírio & Alvim, livros esses que foram os que mais sucesso e consenso granjearam junto da crítica e do público, mas que francamente eu não conheço. E no entanto, já Fiama se havia tornado uma das minhas poetas de eleição. Ou seja, não só o melhor, para mim, ainda está para ser lido (fixe, fixe), como se torna evidente que a sua obra é, desde o início, muito cativante, e que Fiama, com o passar do tempo, foi escrevendo cada vez melhor (o que é raro).

4. Jorge Silva Melo diz que o teatro de Fiama pertence ao futuro, porque ainda não temos os meios para o fazer. E digo eu: apressemos o futuro.

5. Escrevi este pequeno poema numa altura em que pretendia fazer um conjunto de comentários líricos às obras dos autores portugueses que mais me interessavam. Acabei por só concluir este, e como não tenho intenção de o publicar em livro, faço aqui a partilha:

f.h.p.b.
o rural e o experimental
seu mútuo atear
só pode cumular em simbólico verão

é preciso traduzir as línguas do fogo
(suas mútuas heresias)
para que arda a alma toda
não o corpo

num cômoro de cinzas
não digo chama
mas Fiama


Vanitas

Paula Rego maneja a composição dos seus quadros de modo a poder significar sem a intenção de significar (sem a vaidade). Como se a pintura fosse uma peça de lego que cumprisse um encaixe sem que para isso tivesse sido criada.

Por isso a pintora se comporta como ingénua perante a sua mestria. Por isso os destinatários dos quadros constroem as mais desvairadas interpretações.

É uma espécie de dadaísmo em surdina, mas nem por isso menos exultante.

Óbito tardio

Mais do que as suas inovações formais (que ele próprio banalizou e muitas vezes usou de forma gratuita), o que me interessa em Robert Altman é o facto de, em cada filme, ele mergulhar de cabeça num imaginário diferente, como se fosse um puto sempre pronto a experimentar mundos que ainda lhe parecem abertos à aventura. Ora sai uma inglesada com Agatha Christie, ora vamos fazer o apito dourado de Hollywood, e etc., e etc.

Os seus admiradores deveriam tentar discernir quando é que o mergulho o deixou à superfície ("Kansas City", ou este lamentável filme final), e quando é que ele atingiu as zonas mais profundas de um imaginário, descobrindo as espécies raras que nele sobrevivem em plena obscuridade ("Short cuts", "Prêt-à-porter").

Lição de música 2

Os professores de fagote são os faquires da orquestra. Às vezes olham para o tremendo réptil que têm nas mãos e que lhes mostra a língua bífida. Depois de hipnotizado deitam-no nos braços e ali se fica, extáctico.

Luis Buñuel (tradução de Mário Cesariny)

Estado civil

Sei agora que não devemos tentar agradar às pessoas que admiramos, mas surpreendê-las.

Não é só o Pedro Mexia que cresce.

%

Uma aluna minha, barra na disciplina de História, não atingiu a classificação de cem por cento num teste de avaliação porque cometeu o único e singelo erro de dizer que Hitler tinha sido um político de esquerda. A professora, implacável, reduziu-lhe a nota para uns modestos oitenta e cinco pontos.

Está muito bem. Há, de facto, alguma diferença entre a direita e a esquerda. Mas não mais de quinze por cento.

Boas notícias

No meu quintal, foi plantada uma macieira.


(Más notícias: não foi plantada por mim)

sexta-feira, janeiro 19, 2007

O coleccionador 3

No final de "Solaris", a (injustamente) menos consensual das longas metragens de Andrei Tarkovsky, Chris (o psicólogo responsável por avaliar o mistério espiritual que emana de um estranho planeta) regressa a casa do pai. Voltamos à paisagem com que o filme começou.

No entanto, o espectador fica logo de pé atrás, na medida em que a objectiva que o realizador usa nesta sequência é uma grande-angular muito deformante. E há razão para tal desconfiança: a câmara perde gravidade, começa a subir em direcção ao céu, e revela que aquela paisagem (e o pai que nela vemos) são meros fantasmas que existem numa ilha de Solaris.

Tarkovsky questiona a verdade de tudo o que vemos no cinema: se num filme qualquer a câmara desatasse a voar para longe daquilo que está a ser filmado, de imediato reconheceríamos que os componentes da imagem não passam de ilusões concentradas na exiguidade de uma ilha a que chamamos plateau.

E como o cinema é um planeta do sistema da vida, somos obrigados a questionar o universo inteiro como se fôssemos Descartes munidos do grande ângulo da inquietação.

Reader's digest

De uma certa maneira, um texto válido é sempre um texto utópico, no sentido de que a si mesmo se escreve enquanto lugar habitável.
No entanto, uma vez escrito o texto, o instante seguinte deve ser usado no seu questionamento: o real é uma biblioteca de lugares habitados que condicionam a queda de todo o (prov)ável.
Desde que nasce, o texto começa então a perder validade. Aquilo que nele era literal (mesmo os mais fantasistas ou simbólicos dos escritos são geneticamente literais) começa a sofrer um longo processo de erosão, no qual tudo se torna progressivamente alegoria, metáfora, poema, pensamento, fala divina (mesmo os mais realistas dos escritos se tornam fantasias).
E é precisamente quando o texto atingiu esse esplendor onde a verdade está tão frágil que depende da criatividade do leitor, que ele finalmente é um texto (já não um lugar) habitável e habitado.

segunda-feira, janeiro 15, 2007

"H Story" - imagem


O INACTUAL 10

"H Story" - Nobuhiro Suwa (2001)

Este será, certamente, um dos remakes mais brilhantes da História do cinema. Perante "Hiroshima mon amour", o filme de Suwa funciona ao mesmo tempo como ensaio (a partilha das reflexões do próprio realizador), como crítica (o desconforto da actriz com o texto demasiado belo de Marguerite Duras, ponto de partida da obra de Resnais, e agora retomado pelo autor japonês), e como actualização.

Mantêm-se a maior parte dos elementos do filme clássico: a visita a um museu, imagens documentais da destruição atómica da cidade, a realização dum filme no presente sobre esse assunto, a deriva de um par pela Hiroxima moderna, etc. Mas Suwa introduz novidades: a cor, a sinalização formal dos processos de uma rodagem (desde a presença mítica da claquette, à exibião dos pedaços dos takes que são retirados na montagem), a própria pré-existência do clássico de Alain Resnais (que condiciona o gesto criativo actual), o ecrã negro, e a omnipresença do silêncio.

A conclusão que em "H Story" se tira de que não é possível fazer o remake, equivale curiosamente ao NÃO que se espalhava como um cancro na obra passada: o que pode, afinal, o cinema, para reconstituir um horror como o que resulta da guerra, especialmente se esse horror pertence a um passado já distante, e ninguém na equipa cinematográfica o viveu?

Assim, também o filme de Resnais cai como poeira sobre o filme de Suwa: de algum modo, as imagens e os sons chegam do passado, e como aquelas têm maior velocidade do que estes, a banda sonora chega sempre atrasada.

O amor parece ser filmado com outro espírito: dá-se a cisão entre o par Actor/Actriz (que fingem uma história de paixão, e se entendem através da língua francesa) e o par Actriz/Escritor (que vivem um flirt afectivo, mas não conseguem comunicar). No presente, as relações estão ainda mais condicionadas por ruínas várias e abismos novos.

Ora, é precisamente porque Suwa afronta o clássico, porque o questiona e transforma, porque o sofre com inquietação, porque em última análise o abandona, que de facto consegue refazer o legado de Resnais/Duras.

Cada vez mais longe do trágico momento, como podemos evocar Hiroxima agora? A resposta é clara: através de um silêncio que em nós se aloje como uma forma de inteligência.

"Hiroshima mon amour" - imagem

O INACTUAL 9

"Hiroshima mon amour" - Alain Resnais (1959)

Poderia este filme ter surgido sem as experiências prévias de "Viaggio in Italia" (uma ficção amorosa transtornada por uma pulsão documental) e do cinema de Ingmar Bergman (o mexer e remexer da ferida de uma relação)? Dúvidas que a História se encarrega de carregar, sem resposta firme. De qualquer modo, onde Bergman tende para a análise psicológica, Resnais assume-se essencialmente metafísico.

Conduzida pela música das vozes, a obra põe em cena um par adúltero, ou seja, um par de personagens transtornadas pela culpa: ele não estava em Hiroxima aquando do desastre nuclear, ela esteve apaixonada por um soldado alemão durante II Guerra Mundial. O amor surge, então, afectado pelo PÓ que sobre ele cai (como o demonstram as famosas imagens iniciais): pó de Hiroxima e pó de Nevers.

Em torno da ficção principal (apenas os corpos e as conversas dos amantes), surge então uma estética da poeira, da erosão. A reconstituição da catástrofe atómica é ensombrada moralmente: talvez não possamos ver nada em Hiroxima na medida em que não estivemos presentes no momento trágico, ou tão-somente porque não é possível ver tamanho sofrimento. O cinema documental é descarnado pela sua própria inquietação, pela iminência da auto-negação. Mas também o segmento de Nevers nos é dado sem a banda sonora (como se todo o Som fosse sempre presente). E a própria militância política aparece fragmentada por diversos cartazes (filmados num contra-picado amargo).

Para além desta peneira espiritual, Resnais desenvolve uma estratégia da cicatriz: ora a dor regressa (a mulher quase reenlouquece ao recordar o passado), ora a paz se impõe (a mulher verbaliza o seu esquecimento). Daí a importância dos travellings, que aqui não transmitem beleza mas a reconciliação com o Tempo (o que neles releva é o ritmo, sereno e lento, com que domesticam as feras do sofrimento). A imagem abstracta do genérico (uma cicatriz) assemelha-se ao mapa da cidade.

A montagem não só promove o diálogo entre os vários filmes (mais do que pontos de vista ou trechos de ficção, são verdadeiros filmes qualitativamente estranhos entre si), mas multiplica esses desejos de reconciliação.Tarefa parcialmente destinada ao fracasso: as imagens da obra são tão fortes que não as conseguimos esquecer.

Baixa definição

Um filme que refaça outro filme é remake. Um filme que refaça uma ficção escrita ou uma peça de teatro é adaptação. Mas será mesmo assim?

Em "Amor de perdição", Manoel de Oliveira encena o romance de Camilo com a maior fidelidade possível. O próprio facto do filme estar construído como um objecto de leitura (a palavra toma o lugar do movimento) faz com que o salto de suporte se perca na ambiguidade. Não será isto, afinal, remake?

Em contraste, Nobuhiro Suwa apropria-se de "Hiroshima, mon amour" de Alain Resnais, e nega a possibilidade de lhe ser fiel (de o refazer). A ontologia da imagem em "H Story" é totalmente diferente daquela a partir da qual o cineasta francês trabalhou. A passagem do tempo alterou a definição da própria arte. Não será isto, afinal, adaptação (num sentido quase darwiniano)?

Auto-retrato com metafísica

Não quero participar numa guerra para descobrir a minha natureza, não quero ser submetido à psicanálise para me confrontar com a minha verdade, e sinto-me extremamente honrado por muitas vezes não ter razão.

quinta-feira, janeiro 11, 2007

Cocktail

Nos poucos espectáculos do Teatro de Marionetas do Porto a que tive a oportunidade de assistir, senti sempre que João Paulo Seara Cardoso tinha profunda consciência daquilo que estava a encenar. Ainda por cima, é um verdadeiro homem de teatro: profundamente conhecedor, agudamente sensível, e actor-em-estado-de-prazer.

Na peça "Cabaret Molotov", cuja carreira terminou ontem no Convento de S. Bento da Vitória, pareceu-me ter descoberto qual a diferença entre o circo tradicional (de que nunca gostei) e o bom teatro. É que no circo, todos os esforços são conduzidos no sentido da perícia: é o trapezista que pode cair, o domador que pode ser degolado, o malabarista que pode ser traído pela gravidade, etc. Mas quando esse espectáculo é apropriado pelo teatro, como ninguém está interessado num virtuosismo que se basta a si mesmo, o que aí se trabalha é a POÉTICA circense (aquilo que o próprio circo insiste em banalizar). A ameaça do teatro é sensual e metafísica: não é um desporto.

A peça balança, então, entre uma poética da ausência de gravidade (o circo) e uma estética da terra (o cabaret). Preferi, talvez, os números associados à primeira estratégia. Mas aquele que me pareceu o momento alto de todo o espectáculo foi a evocação irónica e angustiada do "Youkali" de Kurt Weil: o paraíso é um teatrinho minimal-repetitivo. E tão frágil...

Tanto marxismo...

Diz a História do Cinema que muitos dos melhores achados com que os grandes filmes foram feitos, se deveram às reacções dos seus fazedores às limitações das condições de produção. O exemplo clássico é "A bout de souffle", no qual Godard decidiu suprimir todos os contracampos devido ao pouco dinheiro com que a obra se fez: e assim se lançou uma proposta (ainda hoje) radical.

Tanta gente segue esta teoria, que ela deve estar certa! Ainda por cima, isto costuma servir para legitimar as intervenções dos produtores hollywoodianos no trabalho dos seus realizadores (diz-se, por exemplo, que a primeira parte da obra de Losey é melhor do que o seu período de liberdade autoral, etc.).

Permitam-me, contudo, ser ovelha ranhosa. É claro que há exemplos famosos de perda de controlo dos resultados de um filme por parte de realizadores sem rédea (Cimino, Coppola, etc.). Mas devido à minha ingénua fé nesta espécie a que pertenço, a minha opinião é que ou tais realizadores foram mais megalómanos do que criadores (ou seja, deu-lhes um ataque de mania das grandezas, o que constitui um delito ético), ou não eram tão bons cineastas quanto pensavam.

Defendo que é na total liberdade do gesto criador que podemos avaliar a verdadeira grandeza desse gesto (onde também se inclui o sentido de eficácia que qualquer artista deve possuir). Não foi essa a ideia que vingou: o cinema europeu é a terra devastada do que foi no passado. Mas contra a universal celebração da indústria, eu prefiro celebrar a minha cinefilia. E escolho, como paradigma, o primeiro filme de Orson Welles. "Citizen Kane" foi feito como o seu autor queria, da primeira à última imagem. E foi feito com as condições necessárias (não excessivas) para que resultasse. Welles não se espalhou. Pelo contrário: "Citizen Kane" é um dos filmes mais complexos, indómitos, e inesgotáveis que a História de Cinema já conheceu.

Pois o criador cria, acima de tudo, a sua própria responsabilidade.

Língua de perguntador

No PÚBLICO do dia 10 do mês corrente, o jornalista J. Fidalgo exprimiu o seu mal-estar perante a possibilidade iminente dos restaurantes nova-iorquinos começarem a indicar, nos seus menus, o número de calorias com que cada prato ameaça a saúde dos preocupados comedores.

Perante as aceleradas mudanças do mundo, temos de ser por vezes conservadores: já percebemos que nem todas constituem verdadeiro progresso. De facto, esta moda que se anuncia não tem nada de boa nova. É simplesmente um ataque (paranóico) ao prazer. Não ao prazer de se empanturrar de modo patológico, mas à doçura de despreocupadamente conviver à mesa, de dar à língua em sabores novos e antigos, de tornar suportável a dieta a que a obesidade condena alguns de nós.

No entanto, daqui a muito poucos anos, já não saberemos como foi possível que, durante milénios, os alimentos não viessem acompanhados da informação numérica da quantidade de culpa com que são capazes de nos alimentar. O hábito não faz o monge, mas faz a evidência.

Poderíamos, então, fazer um exercício retrospectivo curioso: tentar desconstruir todos os hábitos alimentares, de modo a encontrarmos o nível de espanto que acompanhou cada mudança com que essa História específica se fez. Afinal, por que razão usamos um prato (e porquê redondo, de louça, individual)? Por que razão a mesa? A caça em tempo de pecuária? O doce? A haute cuisine? A sopa de unto? A sala de jantar? O McDonalds?

Chegaríamos talvez ao maior espanto de todos: o que justifica que, num menu, à frente da descrição da dádiva alimentar, venha assinalado o profundo drama de um preço? O que é que isso diz de nós enquanto Humanidade?

terça-feira, janeiro 09, 2007

Close reading

Um livro apelativo não é aquele que não conseguimos parar de ler (aquilo que, por patetice, se alcunhou de page turner).

Pelo contrário, um livro seduz quando nos obriga a parar a leitura: a emoção é uma suspensão do tempo. E só em fermata o pensamento se torna peripatético.

A vida é dura

Por amor de Deus - disse Sancho -, que olhe vossa mercê que se dá essas cabeçadas, em tal penhasco poderá dar e em tal ponto, que com a primeira se acabe a máquina desta penitência; e seria eu de parecer que, já que a vossa mercê parece que são aqui necessárias cabeçadas e que não se pode fazer esta obra sem elas, se contentara, digo, com dá-las na água, ou em alguma coisa branda, como algodão; e deixe-me a mim o encargo, que eu direi a minha senhora que vossa mercê as dava numa ponta de penhasco, mais dura que a de um diamante.

Miguel de Cervantes (tradução de Miguel Serras Pereira)

domingo, janeiro 07, 2007

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No escrínio 13

Poema "Abrigo" de Edmundo de Bettencourt:

Presa da chuva corre a prostituta,
corre presa,
e em frente é a porta aberta do palácio que lhe acena.

Mas à entrada,
o resto duma sereia emerge do escuro,
e um lobo acorda do sono dum tapete,
com uma risonha flor nos dentes,

que a uma claridade subterrânea
o palácio está sem tecto,
suas paredes transparecem,
todo ele é uma poça de água cintilando!

Fora,
uma lira de chuva num deserto
acena à prostituta...


No prefácio da edição que a Assírio & Alvim fez de toda a obra de Edmundo de Bettencourt, Herberto Helder (que devido a uma brevíssima troca epistolar comigo, sempre me pareceu uma pessoa de uma correcção excepcional) não revela quais as especiais condições da vida desse poeta que lhe permitiram a luxúria da imaginação do magnífico livro "Poemas surdos" (de onde este texto é retirado). Se isso faz sentido ao nível da reserva da intimidade da vida do autor, penso que no futuro será preciso um conhecimento mais profundo da biografia de Bettencourt para que a força dos seus poemas nos surja ainda mais misteriosa, ainda menos interpretável.

O texto explica-nos, por recursos exclusivamente poéticos, em que consiste a ilusão de um refúgio. A prostituta foge da chuva como quem foge de uma vida sórdida, ou até da própria polícia (ela corre presa) e esconde-se num abrigo. Mas a partir do momento em que entra no palácio (que é metáfora de lar), todas as ferocidades se vão diluindo. É ela própria que retoma a condição sexualmente pura da sereia (se bem que não saibamos qual a parte do corpo da sereia que, como um fantasma, surge no escuro). É o leão, o predador (homem ou polícia), que segura delicadamente uma flor risonha entre os dentes. É a casa que se liberta de tudo o que nela pudesse também constituir prisão: pode-se fugir pela ausência de tecto, pode-se ver através das paredes, o escuro tornou-se água cintilante.

Estar protegido equivale, para o poeta, à liberdade para alucinar. Já se sabe: a ternura transforma o significado de todas as coisas. A rede de metáforas cria então os elos de sentido: a mulher espelha-se numa sereia porque a água as une (chuva para a prostituta, mar para o ser feérico); o palácio é uma poça de água, ou seja, é líquido consolidado por oposição à deriva da chuva; etc.

O que resta à mulher, depois de tudo isto? Volta a olhar o exterior de forma serena. O deserto que existe lá fora (é deserto porque não tem o elemento de maravilhoso do palácio) chama-a, de novo, com uma lira de chuva (no instrumento, as cordas caem como imaginárias tiras de gotas): a polícia tornou-se música.

Ou a prostituta não se consegue manter num lar pois tudo a empurra para a má vida, ou basta-lhe sentir um abraço do lar para se reconciliar completamente com a bondade da vida: pessimismo, optimismo (ideologias). O poeta não diz de sua justiça, e ainda bem. O seu texto tem uma profundidade psíquica e sociológica que nenhum neo-realismo ou moralismo bem-intencionado consegue ter.

Talvez o único abrigo seja o POEMA.


Crónica do guarda-chuva

Dizem as más línguas que o guarda-chuva é um dos poucos esperantos que não evoluiu. Assim como guarda o Homem da chuva, guarda-se a si mesmo da invenção. Afinal, se em equipa vencedora não se mexe, é melhor deixar chover no molhado do que fazer, por capricho, revolução. E a engenhoca é suficientemente ambígua para saber que a sua beleza é só um giro sobre si mesma.

Mas nada pode parar o ciclo da invenção. Ela existe perdida no passado, oculta no presente, nebulosa no futuro. Aliás, a preguiça da imaginação só morre à sede à beira da água, quando a água se faz rogada, quando exige vontade. Isso não acontece no fenómeno da chuva: a água cai para todos, e para matar a sede basta fechar o... guarda-chuva. O guarda-chuva evolui por negação.

Que maior invenção pode haver, portanto, do que usar um guarda-chuva quando faz sol? Se a isso se chama sombrinha, é só para que ninguém se esqueça de que o guarda-chuva a si mesmo se anulou para devir coisa diversa: na caverna de todas as alegorias, o fogo das ironias secou o arquétipo para que ele se tornasse ilusão. De qualquer modo, a essência é apenas uma forma de precipitação (que o digam os perfumes que formam as varetas dos sistemas de pensamento).

Um dia, quando a pintura estiver menos morta, surgirá um movimento estético que substituirá a tela tradicional pelo tecido do guarda-chuva. As ruas serão museus onde as exposições mudarão a cada segundo (curadas apenas pela ignorância do clima), onde os quadros se abrirão e fecharão, serão úteis e inúteis, mas estarão sempre ao preço da chuva. A Sotheby's será um mero clube de meteorologistas.

Também no cinema aparecerá um autor que filmará as suas histórias sempre em picado. As acções transformadoras das personagens surgirão todas do céu. Desgraças, coincidências, reviravoltas, surpresas, finais felizes: será tudo torto argumento escrito pelo divino Certo. Os actores abrirão ou fecharão a câmara sobre as suas cabeças conforme se queiram ou não proteger das narrativas que sobre eles caem. O cineasta limitar-se-á a aperfeiçoar o tecido (luz, nitidez, cor, geometria) esticado entre as varetas do enquadramento. E o sucesso do filme dependerá não do box-office, mas do efeito-Mary-Poppins sobre o espectador.

O guarda-chuva deixará de ser esperanto.


sábado, janeiro 06, 2007

No comment

("O sol do marmeleiro", de Victor Erice)

Partilha 7

(Esta litania amorosa foi publicada no meu livro de estreia, "Se o poema tem areia", de 2001. É um dos meus primeiros rebentos do tempo em que comecei a escrever a sério, e é o texto de que mais gosto nessa colectânea - o que não quer dizer que seja o melhor. Assumidamente lírico, contra todas as grilhetas)


Minha orvalhada de luz
Minha avalanche de fogo
Minha nuvem passageira
Com a forma da Terra inteira
Minha casa
Minha cama
Minha nascente de desejos
Jorrando no útero da voz
Minha copa
Minha cova
Meu epitáfio só de sol
Para o jazigo dos meus beijos
Minha ciranda de arrebol
Meu vau de noite vacilante
Que se cair enverga o talhe
De um oceano esvaziado
Meu descampado de afeição
Com forma de óbolo do olhar
De passaporte de andorinha
Ou de casquinha de luar
Minha asa
Minha ama
Minha alva flor de uma magnólia
Em forma de acha de silêncio
Minha coroa de silêncio

Lição de música

Uma pessoa sensível não é aquela que chora na rosa púrpura do escuro, que dá esmola de vez em quando e de quando em vez (Natal é dia de São Sempre à tarde), ou que cuida de um porquinho da Índia sentimental.

Uma pessoa sensível é aquela que só se sabe resolver em TÓNICA.

quinta-feira, janeiro 04, 2007

Outra versão

O encenador de bancada 2

Lucinda, a amada de Cardénio, é uma personagem misteriosa. Quando se despede do seu namorado, desata a chorar convulsivamente (porque já sabe que D. Fernando congemina pedir a sua mão em casamento, traindo a amizade de Cardénio, que é partido menos vistoso para a sua família). Passados alguns dias, no instante anterior à realização da cerimónia que fará de Fernando seu marido, ela promete a Cardénio que irá negar o consentimento matrimonial, e porventura acabar mesmo com a sua própria vida. Di-lo com lágrimas de mártir e de heroína. No entanto, no momento em que tudo se poderia resolver, ela diz que Sim, aceita o pacto matrimonial: cobarde, demasiado lúcida, ou completamente doida.

Mas por que razão chora ela? O que traduzem essas lágrimas onde não se resolve a contradição entre o seu discurso e a sua acção?

A actriz que interprete este papel não pode ter demasiada técnica (não pode ser alguém como Beatriz Batarda, por exemplo). Contentar-me-ia com lágrimas postas nos olhos a conta-gotas. É preciso que uma genuína incapacidade de representar dor verdadeira (e forte) crie mistério sob o choro.

Como se as lágrimas fossem demasiado quixotescas para a sanchice do rosto.

Casting 7

Dinarte Branco é um actor que traz em si a ameaça do desregramento. De tal modo, que precisa de ser sempre limado, moldado por um encenador, para que o informe não destrua a comunicabilidade do seu jogo.

É ainda um intérprete cujos gestos estão sempre demasiado próximos da ironia. Pode dizer o mais belo soneto de Shakespeare, que nunca deixaremos de sentir os seus pés de bom barro.

Para mim, é o Cardénio de Cervantes: alguém que não merece a loucura que em si descobriu, pela simples razão de que essa loucura não é meritória.

Em guarda

1. No capítulo XX do "D. Quixote de la Mancha", Sancho narra ao seu amo a história de um pastor que, para fugir de uma colega de profissão pela qual já não sentia calores do coração, resolveu atravessar o Guadiana em direcção a Portugal. Ele, mais as suas trezentas cabras. No entanto, como o barco que arranjou só permitia a tripulação de um homem e de um bicho, foi preciso fazer a travessia do rio tantas vezes quantas as cabras sujeitas à emigação. Sancho, enquanto narra minuciosamente as travessias todas que foram necessárias, diz a seu amo que tem de ir contando sempre o número exacto de cabras, sob pena de ele interromper a narrativa. Aborrecido, Quixote incita Sancho a não se deter nessas repetições inúteis, e a avançar no conto. Mas eis que o escudeiro lhe pergunta quantas cabras já passaram o rio, e Quixote não o sabe. Sancho dá por terminado o seu ofício de narrador. Quixote fica frustrado, mas elogia a novidade (a vanguarda) do gesto narrativo de Sancho.
Parece-me que, neste passo aparentemente apenas cómico, Cervantes elenca algumas das mais relevantes características da inovação romanesca:

- a proximidade entre a ingenuidade (no sentido metafísico) e a originalidade

- a necessidade da participação activa do receptor do texto

- o papel da frustração, do corte brusco, da ausência de conclusão


2. Alguns capítulos mais tarde, o pastor Cardénio, quando conta a história da sua desgraçada vida, pede para não ser interrompido em nenhum momento do seu relato (a dor é tanta, que a narração tem de se fazer num sopro único). Quixote interrompe-o, e o pastor deixa a história a meio. Só que a história já tinha atingindo um tal poder de sugestão, que o seu final já era razoavelmente previsível. Não era preciso contar até ao fim. É o que acontece em muita prosa moderna, pós, pós-pós, e etc.

3. Por fim, o resto da história de Cardénio é narrado por este, já não a D. Quixote, mas ao cura e ao barbeiro. Ou seja, o leitor é cindido em dois: primeiro confunde-se com o Cavaleiro da Triste Figura (receptor emotivo que se perde na ilusão da narrativa), depois com dois personagens que se pautam pelo distanciamento perante aquilo que está a ser contado. É o objectivo de toda a grande arte: por um lado, seduzir o espectador, por outro, potenciar-lhe as suas faculdades críticas.

4. Ingenuidade consciente, necessidade da participação criadora do espectador, valorização da elipse e da suspensão, redução da ficção à sugestão, distanciamento do receptor: tudo isto recebemos no magistral cinema de Sergei Paradjanov.
Mais do que qualquer vanguarda, é a mais absoluta das liberdades.

Meet me in St. Louis

O musical é um género cinematográfico que francamente me custa a engolir. E como toda a gente, já não aguento "It's a wonderful life", "The sound of music", "E. T." ou qualquer outro barbitúrico que nos impingem na época caló-rica-rosa de que acabámos de nos livrar. No entanto, apesar de me ter barricado dentro deste rivoelitismo (esta não saiu muito bem), reconheço que há alguns musicais (a dedo escolhidos) que profundamente adoro. "Meet me in St. Louis" combina todas as regras do género com o mais reaccionário kitsch natalício. E é um filme maravilhoso.

Gravei-o uma vez, há muitos anos atrás, para uma cassete VHS. Só que, ou porque a emissão televisiva fora defeituosa, ou porque o suporte vídeo tinha alguma conjuntivite, o facto é que, no filme que eu vi (e com o qual convivi durante muito tempo), as cores estavam tão carregadas, tão rutilantes, tão pincelada de impressionista, que perante o clássico de Minnelli sempre fiz figura de burro a olhar, comovido e de câmara na mão, para o Taj Mahal ou o palácio de Schönbrunn. Mais do que cinema, aquilo era a matéria de que os sonhos são feitos (dizia o outro).

Descobri mais tarde, por azar meu (e perda de um dos muitos três que nos vão abandonando), uma boa cópia. Sim, coisa melhor, tudo no sítio, cores equilibradas, brilhos verosímeis, bem mais bom gosto do que eu supunha. Que tristeza: puseram-me a metadona. Não há problema: ainda hoje penso no filme como uma das memórias mais agradáveis do tempo em que a cinefilia não começara a convalescer.

Amarcord

Sou professor. Com vontade de deixar de o ser se um dia agarrar coisa que mais me satisfaça, é certo, mas sou professor.

Isso não me impede de reconhecer que um dos mais sublimes prazeres da vida consiste em, na adolescência obrigada à escola, baptizar professores chatos (e cheios dos tiques da vida adulta) com as mais escabrosas, insultuosas, e deliciosas alcunhas.

Tudo pelos jovens.

Rede Globo

Soube tarde na vida (demasiado tarde, dirão alguns) que o Vasco Graça Moura não era irmão do Miguel Graça Moura. Soube hoje pelo meu dentista que, ao contrário do que eu sempre supus, o Dr. Emílio Peres, endocrinologista famoso no Porto, não era irmão do Dr. Fernando Peres, estomatologista no Porto famoso, ambos médicos de distintas maleitas de mim mesmo.

Mas aonde é que isto vai parar? Irei descobrir que a Shirley McLaine afinal não é irmã do Warren Beatty (pois se nem partilham apelido)? Seria Sartre irmão da Simone, tendo ambos vivido em sofisticado e existencial incesto comum? Será que nem a Virgem Maria foi a real mãe de Cristo (ainda por cima, o ADN engana quando é o divino que se pretende pôr a limpo)? E os Redgrave, os pobre Redgrave: que grave confusão de sangue reinará em tudo aquilo?

Quanto mais vai ter de sofrer este meu coração, enquanto espectador da vida feita telenovela?

(Este é um post sério)


terça-feira, janeiro 02, 2007

Galeria 17



Herberto Helder

No plateau 6

No primeiro dia de rodagem, não filmaram nada. Jean-Look Spiell Bergman convocou toda a equipa e organizou uma almoçarada descomunal. Hors d'oeuvres (ainda não havia rushes...), prato de peixe, pratos de carne, fruta da era, doces eventuais, tabuada de queijos, café incompatível com adoçante, digestivos, charutos democráticos, tudo em abundância, cozinhado com os melhores ingredientes e segundo as receitas mais secretas.

O objectivo do repasto não era a criação de elos de sociabilidade, o levantamento da moral, ou o cumprimento de qualquer regra ancestral (e tribal).

Jean-Look queria que no filme se sentisse a saudade do prazer, queria que a câmara registasse (nos rostos, nos gestos, nos movimentos de câmara, nas inspirações da iluminação) a lenta digestão que o trabalho sempre provoca da verdade edénica do Homem. Ele acreditava que num filme, tudo ficava registado. Tudo.

A seguir, pensava fazer um filme pornográfico...

Dicionário 5

Não há paciência para as pessoas que colocam (a não ser que o objecto seja a voz), muito menos para aquelas que efectuam, e deus nos livre da tentação de elaborar.

O conspirador de comentários 4


O Homem não faz a sua sorte, mas restringe-a a um conjunto de possíveis.

(pintura de Serguei Paradjanov)

Crítica da crítica

1. Fico sempre amargurado quando valorizo positivamente um texto que, não me tendo comovido nada, se me afigurou, todavia, original.

2. Recentemente, o jornal PÚBLICO noticiou que a tradução da poesia de Herberto Helder para espanhol foi bem recebida pela crítica do país vizinho, em grande parte por causa deste poeta não ser absolutamente indecifrável, ou seja, por o seu hermetismo não ser excessivo (palavras minhas, que eu sou muito perífrase e ponto-acrescentado). Que tédio: com tantas coisas extraordinárias que se poderiam dizer sobre tão extraordinário autor, foi isto que o jornal quis assinalar.

3. Não há nada mais inútil do que um crítico de cinema que venha falar de argumentos bem carpinteirados, elencos de luxo, adequados meios de produção, rossios metidos em betesgas, pretensiosismos indecifráveis, ritmos suportáveis, e sei lá mais o quê. Para cada filme sobre o qual escreve (e só se deveria escrever sobre o que se ama), o crítico tem de inventar um discurso, um estilo, um tom, que traduzam a originalidade que esse filme provocou no seu pensamento. Se não houve faísca, agradece-se o silêncio (que há muito que ler, e muito papel a poupar).