quarta-feira, novembro 29, 2006

Por Orson Welles...

Tradução

As ideias surgem-nos por via dos erros, dos acasos, das liberdades. Da traição.
Nas traduções do "D.Quixote de la Mancha" que saíram recentemente em Portugal, para a palavra de Cervantes que José Bento mudou para minúcia, Miguel Serras Pereira encontrou o termo (talvez) mais arcaico de pontualidade. Ambos se referem à capacidade que um narrador tem de descrever o detalhe de cada episódio de um romance.
Se na versão de Bento percebemos logo o sentido da frase, o facto é que Serras Pereira consegue fazer-nos cismar.
Pois não será o detalhe a forma do mundo nos aparecer pontual? A nossa percepção é retardada ou acelerada pelo abismo que existe entre a subjectividade e a amplidão (espácio-temporal) do real. Mas quando o detalhe se nos impõe, o tempo do mundo torna-se mais exacto, parece equivaler aos nossos processos mentais, a respiração atinge o seu ponto óptimo.
O pequeno risco na chávena de café não espera por mim, nem eu por ele. O mesmo não posso dizer das diversas concepções de café.

Pragmática Cervantina

Prossegue a leitura da obra-prima de Cervantes.
No episódio do confronto com um bando de iangueses, o intrépido D. Quixote leva no corpo como gente grande (e magra, no seu caso), mas logo minimiza a desventura quando se lembra que os cavaleiros andantes que lhe servem de modelo também passaram por iguais sucedidos, naquilo que parece ser um mero retardo (inspirado nos martírios cristãos) na progressão indiscutível até a uma suposta glória. Coisa que o Rambo e seus afins também terão sentido, assim como todos aqueles que precisam da grande morte para se aviarem com as pequenas mortes de 70 virgens (mais coisa, menos coisa).
Ou seja, o cavaleiro da triste figura minimiza a dor física, porque esta lhe aparece legitimada pela dor mítica que os romances lhe ensinaram. Assim, por um desvio da herança platónica, a exemplaridade moral do sofrimento parece transformar Quixote num faquir que a realidade não consegue magoar.
Durante algum tempo, pensei que o mundo árabe (não estou a generalizar que já sei que por lá há gente inteligente, decente, e amargurada) precisava de um Voltaire. Mas Cervantes parece-me segredar ao ouvido que não é nada disso. O que é preciso é um Sancho Pança. É preciso que, no capítulo da dor, desapareça toda e qualquer satisfação imaginária. E que eles tenham é medo. Muito medo da dor. E que sejam suficiente medíocres para se estarem a borrifar para a seriedade, para o quixotismo do heroísmo.

terça-feira, novembro 28, 2006

"Juventude em marcha" - imagem

O ACTUAL 7

"Juventude em marcha" - Pedro Costa

No último filme de Pedro Costa, Ventura anda à deriva entre diversos espaços habitados. Cedo se apercebe o espectador da falta de lógica que rege tais périplos, pois Ventura passeia-se não tanto entre casas (degradadas nas Fontainhas, assépticas no novo bairro), mas essencialmente entre tempos (um passado tumultuoso, um presente hirto), entre narrativas (cada filho exprime a latência de um filme que lhe é específico), entre mundos (os vivos, os mortos).
Se o progresso é um burocrata que divide a Humanidade por apartamentos, Ventura gostava de ter uma casa suficientemente grande para alojar todos aqueles que a sua candura adopta. O cineasta até pode ser acusado de paternalismo. Mas o certo é que Pedro Costa desenvolveu um método de trabalho onde, de uma cajadada só, matou a típica solidão de um realizador (os seus filmes fazem-se em torno de afectos reais), e deu voz àqueles que não a têm. Por outro lado, não acredito que Costa sinta qualquer tipo de nostalgia pelas condições de vida no bairro das Fontainhas. Simplesmente demonstra o fosso que existe entre o modo como uma classe marginal de indivíduos experimenta os anseios mais fundos de ser humano (essencialmente a vida em família, mas também a saúde, o amor, o trabalho) e as soluções que a sociedade triunfante tem para lhe oferecer. E o filme é rigoroso: não faz existencialismo para todos, mas política.
No entanto, o que me seduz é a forma como tudo isto é realizado. A obra divide-se em planos-sequência, quase sempre fixos, de longa duração. O que é curioso é que cada plano é tratado como uma unidade irredutível, com a sua idiossincrasia e comportamento. Ou seja, o filme é uma sucessão de meticulosas miniaturas onde a forma individualiza sempre aquilo que é encenado. O vento e o negrume nos planos soltários e revoltados de Lento, a banda sonora televisiva e a brancura inexpressiva da vida monótona de Vanda, a sombra que engole a casa da outra filha: a mise en scène cria imagens individuais que em si mesmas contêm filmes inteiros (imagens-tempo), filmes montados uns nos outros apenas pela omnipresença digressiva de Ventura. "Juventude em marcha" é a casa onde Ventura tem tantos quartos quantos os filhos a quem confere condições de expressão. O filme obedece a uma ética de montagem que não é austera mas verdadeiramente utópica. Pedro Costa constrói genuínos filmes-lar.
Ainda algumas palavras para os dois elementos mais expressivos da obra. Ao contrário do que geralmente sucede no cinema de ficção estandardizado, onde o actor nem sempre consegue insuflar vida na personagem que acolhe por ambição ou mero profissionalismo, a ligeira ficção que aqui se apõe aos não-actores (e o tempo improvisado com que se joga) permite que estes revelem toda a sua densidade humana. Eles não têm técnica, têm preconceitos distintos daqueles que as vedetas ostentam, não investigam, não tratam o corpo. Eles são. E a frágil ficção apenas lhes concede a equivalência ao artifício que uma câmara sempre impõe. Assim Vanda revela uma rugosidade típica da sua educação, da sua classe social e do abismo da sua biografia. Ventura demonstra aquela tristeza que surge quando a virilidade desagua na velhice. E etc.
Por fim, a luz. A opção pelo chiaroscuro não é ambição pictórica nem prática da citação. Pedro Costa trabalha a luz em termos de suportabilidade. Para aqueles seres esmagados, só a luz suave lhes permite ser com alguma verdade. O branco incandescente (que em Garrel é poesia) torna-se aqui agressão desmedida. A luz combina-se com a anima de cada filmado, já não segundo as convenções do expressionismo, mas segundo uma empatia que não distingue ética de estética.

O conspirador de comentários 3


Poesia é o mecanismo que põe uma imagem em movimento.
Afastamos o Outono que em nós se acumulou, e reflectimos sobre o que afinal importa.
(Imagem gentilmente roubada ao blogue Câmara Clara)

1923-2006

Depois de ter visto a exposição do Álvaro Lapa (que nada tinha de pavão) no Museu da Cidade de Lisboa, a funcionária que convidava à entrada (e guardava a saída) do Pavilhão Negro, disse-me que a gente não conhece os artistas portugueses. Por exemplo, tinha morrido nesse dia um senhor Vasconcelos, de oitenta e tal anos, que ela nem sabia quem era.
Confesso que não percebi a quem pertencia tão aristocrático óbito. Não me lembrava de nenhum artista Vasconcelos relevante em Portugal. Foi só quando regressei ao Porto, à noite, que compreendi quem tinha, afinal, morrido. O Mário sempre foi demasiado Cesariny para ser Vasconcelos.
Enfim, como ando sempre com antenas erguidas, achei que tudo aquilo tinha sido uma parábola onde se demonstrara o que é isso, afinal tão pouco, de não conhecer um artista.
(Tenho fé que o Céu é surrealista)

segunda-feira, novembro 27, 2006

Gris literal

À procura (à oferta)

Enquanto observador de pintura, só me interessa o cubismo que mantém forte relação com a figuração. O pintor trata a PARTE com o rigor da racionalidade (o átomo, a célula), e monta-a no TODO seguindo o capricho da imaginação (os corpos, as paisagens). É, no fundo, o segredo da criatividade divina.
No cinema, faz-se normalmente o contrário.

domingo, novembro 26, 2006

Megalomania


Amanhã (que é sempre vanguarda) vou fazer uma instalação decisiva.

Vou pegar no mundo inteiro, e deixá-lo tal como está.

sábado, novembro 25, 2006

Galeria 12

Serviço de várias majestades

0
No exercício da minha escrita poética, muitas vezes a vontade de retirar uma determinada ideia de um texto corresponde à vontade de lhe aperfeiçoar o ritmo através da excisão do verso (ou pedaço de verso) que continha essa ideia. Fico sem saber se a ideia me parece espúria por razões rítmicas, ou se o andamento do poema me parece desajeitado devido a excessivos estímulos semânticos. É a história do ovo e da galinha. Não é que eu saiba exactamente quais os termos que se entre-correspondem nesta metáfora, mas era capaz de apostar que quem faz as semi-colcheias é a ave, e que o ovo tem arrojo de Colombo.
0
Alguns actores queixam-se da mediocridade profissional dos realizadores mais famosos com quem trabalharam. O caso que mais me choca é o de Howard Hawks, cineasta que os próprios americanos adoram ridicularizar quando aludem à sua suposta incompetência na liderança de um plateau. Mas a vida não é justa. Os cineastas que interessam são aqueles que têm um universo na cabeça, e que o transpõem para a tela de forma convincente e coerente. Que X saiba dirigir muito bem os actores? Que Y seja um ás na montagem? Que Z tenha bom olho fotográfico? De que adiantam esses dons, quando não se tem nada para dizer, ou se o que se tem a dizer é idiota e não interessa a ninguém? Hawks talvez não fosse o mais evidente dos profissionais, mas era um autor. Lírico em "Only angels have wings", jubiloso em "His girl Friday", épico em "Red river", aparentemente sereno em "Rio Bravo", etc. Claro que há casos como os de Welles: poeta, pensador, actor, artista, técnico. Mas o cinema não depende só dos génios. Cinema é a diversidade da imaginação.
7
Quando alguém afirma que a realidade é apenas mais uma convenção, fico logo armado em Sancho Pança. Então que me dizem da fome, da dor de barriga, do frio, do orgasmo, da conversa, do salário, das cidades, do gato, da chuva? Que haja mais mundos para além deste onde somos obrigados a sofrer, concordo. Que esses mundos até possam ser mais satisfatórios, também percebo. Mas não me venham com tretas: a realidade é a convenção que mais nos ocupa (tanto em quantidade como em qualidade).
(A espionagem nos assuntos que apaixonam o espião segue dentro de momentos)

Confissão 14


Se um Idiota da Lâmpada me concedesse a ideia de três desejos, era com mau feitio que lhe responderia da seguinte maneira:
Primeiro, pediria para ter o dom da ubiquidade.
Depois, pediria o dom da eternidade.
Por fim, pediria para ser ubíquo só quando não fosse eterno, e só eterno quando não ubíquo.

quinta-feira, novembro 23, 2006

Por Salvador Dali...

O cravo e a ferradura

Aprecio o humor apenas quando ele se confunde com o pensamento. Se gosto de Buster Keaton é porque, na inteligência deste cineasta, o provocar da gargalhada faz parte de uma estratégia de partilha de uma determinada visão do Homem e do Mundo, e nada tem a ver com a preguiça demagógica ou mercenária.
Cervantes faz-nos rir de D. Quixote. E nada disso tem a ver com a mera crítica a um género literário (as novelas de cavalaria), a um tipo de carácter psicológico, ou à pulsão utópica. O romance é demasiado denso, universal, e actual, para se ficar por aí.
A figura do cavaleiro andante levanta a dor de diversas feridas. Desde logo, o facto da nossa vida ser de facto pobre em aventura (leia-se a palavra no seu sentido mais nobre). E nesse aspecto, este livro pertence a uma elite: não uma elite de cultos, mas de irreverentes. Pois se a maior parte de nós se contenta com o sábado à noite e as duas semanas em Cuba, outros há que infantilmente esperaram demasiado da vida e esta apenas lhes deu tédio e realidade. Além disso, Cervantes também polemiza em torno do conceito profissão: Quixote quer trabalhar no bem comum, na intensidade do quotidiano, e no amor. Em que Universidade somos preparados para isso?
O autor, porém, conhece os Homens demasiadamente bem para só lhes descrever as aspirações recalcadas. Assim, no primeiro problema que Quixote resolve (o rapaz a ser espancado pelo seu empregador), mais valia que o cavaleiro tivesse feito um soneto que tal emenda. Ataca inocentes, vê problemas onde eles não existem. E se Sancho não sabe ler, Quixote leu tão mal os seus romances de cavalaria que nem percebeu que a falta de alusões à alimentação dos cavaleiros era uma questão de eficácia e técnica narrativa, e não uma subtileza documental. Quem se deixa levar pelo pensamento, não só tende a ser mais pequeno que este, como desconhece a diferença irónica entre Ideia e Real.
Uma no cravo. Outra na ferradura. Assim somos todos: escritores e leitores, mesmo quando a literatura strictu sensu nos passa ao lado. Que fazer? Rir.
Quando eu for governador de uma ínsula, levo para lá este livro para o colocar na prateleira deserta do romance.

Casting 6

A beleza da pastora Marcela é uma ficção literária. Resulta apenas daquilo que alguém, perante um dado corpo, tem vontade de dizer (com toda a liberdade a que o dizer convida). Em compensação, a sua gravidade irreverente é-nos dada em carne viva, é a verdade incorruptível da personagem.
Se escolhesse Ana Moreira para encarnar Marcela, estaria a ser tão fiel ao texto de Cervantes como ao texto da Actriz.

Lendo "Dom Quixote"

A história de (des)amor que o romance de Cervantes insinua entre o jovem Crisóstomo (rapaz-só-qualidades) e a bela Marcela (rapariga-só-estranhezas) é servida por dois exercícios de estilo que descolam do tom habitual da narração.
De Crisóstomo, ouvimos um poema em que ele se entretém a carpir a tampa com que Marcela fechou o seu amor profundo. O poema é de uma banalidade atroz. Já lemos aquilo tantas vezes, que só o podemos receber com um bocejo.
Como tudo em Cervantes me parece propositado, é com parcialidade que ele oferece aos lábios de Marcela um discurso tão sensível ao nível do ritmo, tão subtilmente musical, com uma dicção tão digna, que a defesa que ela faz da liberdade perante a exigência comum do amor convence muito mais o leitor do que o queixume do rapaz que por paixão pereceu. Fosse o assunto tão grave como o de Antígona ou Joana d'Arc, e estaríamos nos cumes verbais de Sófocles e Dreyer. Ora, o amor é tema agudo. Assim sendo, a rapariga fala com a clareza e a razão de um filósofo antigo que não consegue destrinçar a verdade do talento retórico.
Transcrevo dois momentos do discurso (não sabendo se estou a elogiar apenas Cervantes, apenas o tradutor Miguel Serras Pereira, ou a amizade entre ambos):
(...) Eu conheço, com o natural entendimento que Deus me deu, que todo o formoso é amável; mas não alcanço que, por razão de ser amado, esteja obrigado o que é amado por formoso a amar quem o ama. (...)
(...) O que me chama fera e basilisco deixe-me como coisa prejudicial e má; o que me chama ingrata não me sirva; o que desconhecida, não me conheça; quem cruel, não me siga; que esta fera, este basilisco, esta ingrata, esta cruel e esta desconhecida não os buscará, servirá, conhecerá nem seguirá de sorte alguma. (...)

My vagabond shoes 2

Exercício proustiano - Algumas das cidades que eu não conheço, já nelas habito por desejo nostálgico. Os nomes têm força por aquilo que sabem desvendar da fragilidade adquirida na experiência de cada um.
Assim me acontece com Inverness. Em torno do nome desta cidade, gravita a memória da minha presença em Edimburgo, sem dúvida um dos meus dois satélites urbanos (o planeta é o burgo do Porto); esse estranho além-fronteira que é a Natureza da Escócia (a comoção é um reino desunido); a minha estadia em Glenbruach (hotel onírico onde me parece ter estado uma vez alojado). Mas também o apetite pelo Inverno, e o facto do nome da cidade o prolongar (incógnito, pois só é Inverno em português) pelo seu rio (o rio Ness) até uma promessa de beleza. Desaguarei em Inverness como frio estrangeiro.
Anotação - No "Dom Quixote", diz-se que Sevilha é uma cidade onde, ao virar de cada esquina, nos espera uma aventura. Dos meus passeios por Madrid e Barcelona, posso assegurar que em Espanha é mesmo assim (para o mal, e para o bem). Mesmo para um mau viajante como eu. Espero que um dia a cidade me receba como um cavaleiro adagio.

Agradecimentos

Num dos últimos programas da série "O Eixo do Mal", o primeiro maldizente a falar começou logo por descrever a obra de Manoel de Oliveira como sendo "velha" e "onde não se passa nada". Bendito comando: zappei de imediato dali para fora (penso que para dentro de um livro, o que acabou por resultar em tempo ganho).
Num artigo recente no jornal PÚBLICO, um tal professor Mário Pinto iniciou uma qualquer argumentação de fundo dizendo que Nietzsche tinha sido uma das fundamentações do regime Nazi. Pelos vistos, o artigo glosava o tema do aborto, tomando partido pelos bons e velhos valores cristãos (soube-o depois num dos dias seguintes). Ou seja, para defender o seu ponto de vista, o dito professor permitiu-se iniciar a sua argumentação com uma grosseria, com um golpe insuportavelmente baixo. Pois será que o f.d.p. com bigodinho também não terá ido à Bíblia arranjar lenha para queimar judeus? Que não se perceba Nietzsche, é uma coisa. Que se abuse do seu discurso (como dele eventualmente podem ter abusado os nazis), por um espírito cínico de proselitismo, isso já é grave. Bendita mão: zappei de imediato dali para fora.
O que, no fundo, eu queria, era agradecer a estas gentis pessoas que dizem logo a estupidez no princípio do seu discurso, e que assim me poupam de ter de os aturar, esperançada e generosamente, até ao fim. Time is money, time is honey...

quarta-feira, novembro 22, 2006

The Fall


Imagem de muito préstimo, que explica aquilo em que consiste a acção divina.

Quinta passa

No próximo ano, desejo ter desejos que não sejam resoluções.

(É a partir deste momento que a azáfama comedora de passas deixa de conseguir competir com o rigor imperturbável das badaladas)

Quarta passa

No próximo ano, desejo escrever um blogue que seja amigo da blogosfera.

(De qualquer modo, os títulos já são Verdes)

terça-feira, novembro 21, 2006

segunda-feira, novembro 20, 2006

No escrínio 10

Poema de F. G. Lorca, traduzido por José Bento:


Das pombas escuras

Pelos ramos do loureiro
vi duas pombas escuras.
Uma delas era o sol,
a outra era a lua.
Vizinhitas, lhes disse eu,
- onde é minha sepultura?
Em minha cauda, o sol disse;
na minha garganta, a lua.
E eu, que ia caminhando
com terra pela cintura,
vi duas águias de neve
e uma rapariga nua.
Uma delas era a outra
e a rapariga nenhuma.
Aguiazinhas, lhes disse eu,
- onde é minha sepultura?
Em minha cauda, o sol disse;
na minha garganta, a lua.
Pelos ramos do loureiro
eu vi duas pombas nuas.
Uma delas era a outra
e as duas eram nenhuma.

O poema faz parte de "Diván del Tamarit", um dos livros menos conhecidos de Lorca, escrito entre 1931 e 1934 (contemporâneo, portanto, do "Llanto por Ignacio Sánchez Mejías"), mas publicado apenas em 1940. Tamarit era uma herdade da família do poeta onde ele escreveu muitos dos textos da obra em questão (o mesmo que Duíno para as elegias de Rilke), e Diván é o nome árabe para uma colectânea de casidas (o poema aqui transcrito é uma recriação dessa forma) e gacelas.
O sujeito lírico demanda aos astros (que podem não passar de miragens) um sítio para morrer. Mas no feed-back ambíguo que recebe, está latente uma mulher nua. Uma resposta erótica para uma questão de Tanatos? De facto, o poema cria a ilusão de que a mulher suavizou o sol e a lua, fazendo-os desaparecer (ela não se confunde com as pombas, e essas pombas, no fim do texto, são coisa nenhuma). Mas o facto é que a mulher também pode ser fruto do delírio.
O texto evolui de forma exemplar. Os dois astros luminosos (as duas pulsões contraditórias que nos agitam como se fôssemos a Preciosa de "Romancero Gitano" percorrendo um carreiro anfíbio) começam por ser poeticamente entendidos como pombas escuras (na sombra?, vestidas?, os olhos do sujeito estão toldados?). Mas logo a seguir, sol e lua tornam-se águias de neve: se, por um lado, as aves crescem em tamanho e perigo, e ainda por cima adquirem brancura (luz), por outro, transmitem nada mais do que frio (somos levados a pensar que o sol era a lua). A pacificação dá-se na terceira metamorfose: voltamos à ternura das pombas, mas elas agora estão nuas (só a um nível metafórico se mantêm níveas). Curiosamente, isto parece um processo dialéctico. O poeta toma consciência do desarranjo do mundo (obscuridade), sente-o como dor (o frio táctil e de rapina), mas acaba por fazer reduzir a dor à ocultação. Será a morte uma rapariga nua?
O facto de as aves convocadas serem as pombas (normalmente associadas à paz), e de o loureiro ter protagonismo no texto (planta que se confunde com a ideia de uma coroação apolínea), tudo isso parece sugerir que o sujeito falante é, se não um soldado, pelo menos um lutador. Afinal ele arrasta-se com terra pela cintura. Será eventualmente um homem ferido em plena alucinação. Mas nem aqui podemos ter certezas: na primeira casida do Diván, há um menino que foi ferido pela... água (que no presente texto se tornou neve). Trata-se, porventura, de uma ferida lírica, da recepção do mundo como paixão.
A garganta da lua? Talvez seja a sua voz, essa que Fellini velou no seu último filme.
A cauda do sol? Parece claro que é o crepúsculo (ou a luz que ele deixa para o satélite lunar).
Uma era a outra porque estão em eclipse?
A mais metafísica das perguntas só pode ser não-respondida pela poesia.

No original

De las palomas oscuras

Por las ramas del laurel
van dos palomas oscuras.
La una era el sol,
la otra la luna.
Vecinitas, les dije,
dónde está mi sepultura?
En mi cola, dijo el sol.
En mi garganta, dijo la luna.
Y yo que estaba caminando
con la tierra por la cintura
vi dos águilas de nieve
y una muchacha desnuda.
La una era la otra
y la muchacha era ninguna.
Aguilitas, les dije,
dónde está mi sepultura?
En mi cola, dijo el sol.
En mi garganta, dijo la luna.
Por las ramas del laurel
vi dos palomas desnudas.
La una era la otra
y las dos eran ninguna.

Federico García Lorca

domingo, novembro 19, 2006

Galeria 11

Federico García Lorca

Crónica do cigarro

Elegia - Dir-se-ia que o cigarro é sempre um último desejo. De tal modo está nele a vida toda envolvida numa mortalha. E ainda porque o tabaco se presta filosoficamente a nada mais devir senão cinza e mais cinza. Dir-se-ia que o fumador, sabendo que ser humano é uma contagem decrescente, pretende que a ave que sempre renasce da degradação de um corpo tenha direito a alguma nobreza no momento do seu único voo.
Fumo - Dir-se-ia que o hábito do cigarro contradiz a cristalização do desejo. Talvez porque este seja um vago odor que precisa da carne para poder arder, enquanto o cigarro termina precisamente num odor e assim reata o devir erótico do mundo. Ou então porque o cigarro é sempre um preliminar. Depois do seu calor, da sua sujidade, do veneno que contém, depois da chama insidiosa que finge não queimar e do fumo que, prestidigitador, finge cumprir velhas ambições ao etéreo, que mais pode surgir senão a vida (a única coisa que afinal possuímos sem filtro)? A pátria do vivente é este português suave.
Narração - Não eram os deuses belos nem os industriosos que preferiam o tabaco. Aqueles eram ambrósios da ambrosia, estes seguiam um menu light. O grande fumador era Hermes, a divindade graciosa onde se conjugavam os melhores atributos que passariam para os Homens: o contágio de boas novas, a juventude, o voo, o roubo e a troca. Conta-se que Alexandre só fumava quando fazia amor com homens. E de Cleópatra, diz-se que o leite de burra fora uma mentira para enganar outras fêmeas desejosas de beleza: a mulher conservava-se era em tabaco. De humano, Cristo só tenha o vício de fumar. Os padres da Inquisição faziam cigarros com restos de bruxas: com as melhores das intenções. Quanto a Rimbaud, os seus versos só foram possíveis devido à falta de nicotina (a falta era ancestral, anterior ao seu próprio nascimento). Greta Garbo só se concentrava quando os plateaus cheiravam a tabaco. Sempre se desconfiou que o Marlboro Man fizera um voto de castidade na adolescência (já tinha sexo suficiente entre os lábios). E a verdade é que o Capuchino Vermelho estava a tirar umas passas quando viu o lobo, e só por isso se assustou.
No século XXI, diz-se que a Narração chegou ao fim.

Iluminação (indirecta)

Muitos adultos, quando entregam os seus filhos a um professor de instrumento para que este lhes ensine uma mais-valia de formação (quando a música é acima de tudo um processo de deformação), pretendem que a criança se torne um Horowitz no espaço de algumas semanas. E querem isto de verdade, e com agressividade.
Tudo o que eu sei, do ponto de vista criativo, aprendi-o acima de tudo com o tempo. Qualquer ensinamento que me tenham transmitido, qualquer frase roubada a um livro mais generoso, uma ou outra experiência cheia de lições: só assimilei isso com o passar dos anos, na fronteira entre a universidade da vida e a gazeta do pensamento.
Ontem, resolvi espreitar o Romancero Gitano de Lorca. E, de repente, aqueles poemas que me haviam parecido belos apenas porque praticamente tudo neles me escapava, de repente aqueles poemas tinham-se tornado claríssimos. O universo do poeta mostrava-se precisamente como um universo: imenso, inesgotável, redemoinho de tentação. Aos trinta e quatro anos de idade, penso que aprendi, finalmente, a ler.
Su luna de pergamino
Preciosa tocando viene
(Versos para a epígrafe de uma Ética do Professor)

O conspirador de comentários 2


Uma imagem não montada é uma imagem que caiu.

Aspas aspas

Si el cielo fuera un niño pequenito

Federico García Lorca

O conspirador de sugestões 3

Sugiro, a um realizador ousado e ocupado com o presente (que é sempre comunitário), que filme uma versão do romance "The sheltering sky" de Paul Bowles, tomando como principal cenário a cidade do Porto.

sábado, novembro 18, 2006

Não é um exemplo...


... falta o ponto de vista da juventude.

No plateau 4

No princípio, foi o Outono.
Jean-Look Spiell Bergman tinha apenas dezasseis anos quando fundou, junto com três amigos de breve data (como são todos os amigos nessas idades), aquilo que se chamava uma Equipa de Garagem (era aí que guardavam o material de rodagem). Para esta banda de quatro, adoptaram o nome de Fake Nostalgia. E começaram logo pela internacionalização.
Os gigs estavam todos concentrados entre Outubro e Dezembro. Nessa época do ano, o nosso Dartagnan e seus Três Cavaleiros do Apocalipse faziam viagens pelo hemisfério Norte para tentarem registar imagens do Outono. Nem é preciso dizer que os iconoclastas queriam fugir a toda a estética de postal ilustrado (por culpa da nostalgia, não eram assim tão falsos). O projecto tinha uma ambição sistemática e duradoura (a ideia era expandir e repetir o ritual até ao fim das diversas vidas). E se eles pretendiam captar imagens ao mesmo tempo inovadoras e contundentes, tinham feito um pacto de sangue em que se comprometiam a nunca montar essas imagens. A Beleza parecia-lhes coisa demasiado frágil para sobreviver fora dos rushes, e a morte seria a melhor das moviolas.
Sexo, drogas e rock'n roll? Não: apenas a música da queda. A cada um o seu mosqueteiro.

Idem idem

Tenho tudo o que possuo
Empenhado na garganta.

Vitorino Nemésio

quinta-feira, novembro 16, 2006

"Dans Paris" - imagem

O ACTUAL 6

"Dans Paris" - Christophe Honoré

O cinema dito musical funcionou sempre em torno do espírito da comédia. E ainda bem que assim foi, pois os assuntos graves estão sempre demasiado próximos do ruído: o seu intérprete tem de ter mão subtil. No entanto, a conjugação do gosto pela canção com o desejo de drama gerou alguns dos filmes mais belos que esse género pode ostentar. É o caso de "A star is born" de George Cukor ou de "Les parapluies de Cherbourg" de Jacques Demy.
Christophe Honoré quis fazer um filme onde a comédia e o drama se ligassem pelo elo da fraternidade. E se em "Dans Paris" só se canta uma vez, é porque o realizador é suficientemente sensível (e contemporâneo) para saber que um género não se define apenas pelas suas características mais óbvias, e por isso pode ser mais sugerido do que exposto. "Dans Paris" não é um feel good movie (é demasiado resignado para tal), nem uma comédia romântica (não tem nenhuma delicodoçura). É um esboço de musical.
O tema do filme é muito simples: a diferença entre a tristeza e a alegria. E que bom que é ver o assunto tratado sem psicologia (barata ou cara, dispensam-se ambas), sem recorrer aos cuidados paliativos, à solidariedade que nunca foi convidada, aos julgamentos morais, ou à caracterização estereotipada (a personagem de Louis Garrel é a mais sedutora?, claro, mas no seu caso, o ser estouvado comporta alguma irresponsabilidade perante o outro; o pai é um chato monótono?, claro, mas foi um excelente pai).
Se o tema é simples, o que sobre ele se diz também não é complexo. O discurso de Romain Duris perto do final apresenta a tristeza como sendo sempre antiga, anterior à própria vida do melancólico, pertencendo-lhe com a mesma fatalidade da cor dos olhos. Não quer isto dizer que o autor pense que a tristeza é genética, mas que considera que ela é uma categoria temporal (Duris, deprimido, nunca sai do quarto a não ser para tentar o suicídio). Em compensação, Louis Garrel, a encarnação da alegria, atravessa a cidade de Paris aproveitando as suas diversas propostas de fruição sensual. A alegria é uma categoria espacial. Daí a necessidade da urbanidade (um espaço cheio, variado, onde tudo é pressa e promessa), contra a opção que Duris tomara pela ruralidade (o campo é sempre ancestral).
Não quer isto dizer que os dois sentimentos não contactem entre si. Garrel promete ao irmão chegar ao Bon Marché em meia-hora. Demora um dia inteiro (espalhou-se no tempo), distraído que foi pelas mulheres que Paris lhe ofereceu. Mas o amor que ele fez com cada uma dessas mulheres, sentiu-o como sendo uma oferenda ao deprimido irmão. Ao mesmo tempo, ele assume-se como narrador da história (tem o dom da ubiquidade, de estar em todo o lado ao mesmo tempo), ou seja, traz a distância necessária à vida do irmão. O lobo e o coelho (da história infantil do final) têm naturezas para sempre diversas. Mas o laço que os une é tão forte, que basta o pensamento (e nunca a acção) para que um possa não-intervir na vida do outro.
E qual o objectivo dessa não-intervenção? Aprender a conviver consigo mesmo. Quando a canção surge, Romain Duris já se resignou (à sua fragilidade, ao falhanço da sua relação amorosa). É o momento em que a dor deixou de ser aguda, e passou a estar mais de acordo com o assunto a que se refere: tornou-se grave.
O que resta? O filme fala do amor familiar (com citações constantes à família cinéfila do realizador). É um filme em roupa interior, em pijama, em pequeno-almoço e árvore de natal. É um filme que se passa na cama. Não na cama do sexo, do desespero ou da agressão. É a cama da simples proximidade.
Paris est trop petit...

terça-feira, novembro 14, 2006

Por Lima de Freitas...

Achegas cervantinas

1. No "Dom Quixote", tudo tende para a imaginação: a realidade sofre a ebulição do louco, os diálogos são paninhos quentes para que este não sucumba, os livros não deixam mais que vapor. Mas por entre tais inocuidades sem matéria, a violência FÍSICA que delas deriva é bem real. E queima. Não é preciso convocar a memória da Inquisição ou do Estalinismo para provar tão grande verdade (até porque Quixote era, de facto, um puro). Basta o nosso quotidiano.
2. No romance, para que alguém se possa rir de D. Quixote à vontade (e que mais há a fazer?), tem de se esconder do orgulhoso cavaleiro da demência. O leitor está protegido pela mediação do livro, já está escondido. Talvez o riso de um leitor seja sempre uma covardia honesta. Pois no cinema a covardia deriva do contágio, e no teatro confunde-se com a celebração. Ontologias.
3. O encontro entre o cavaleiro da triste figura e os mercadores de seda (capítulo IV da primeira parte) traduz alguma verdade sobre a prática do lirismo. Pois enquanto D. Quixote, sem humor e desligado do mundo (respira pela máquina da literatura), celebra Dulcineia com lugares-comuns enfatuados e sem graça, o mercador sabido (provavelmente um expert da sensualidade, e um conhecedor das naturezas do Homem) pede ao louco andante que lhe forneça um retrato da sua amada que tenha o tamanho de um grão de trigo (o amor pão nosso de cada dia, a semente que constrói o edifício relação), que seja um fio por onde se possa descobrir o novelo de tão ilustre dama (a crença, afinal, nos poderes reveladores da pausa-poesia). Cervantes atingiu tal subtileza não por desejo de heteronimia, mas por conhecer a fundo as suas personagens.
4. Quando Quixote quer andar à deriva, ao sabor do acaso de que também provaram seus míticos modelos, o cavalo Rocinante (imbuído de alto ofício existencial) regressa, por instinto, à aldeia de ambos. Ah, vida romântica: besta sem imaginação.

segunda-feira, novembro 13, 2006

"The departed" - imagem

O ACTUAL 5

"The departed" - Martin Scorsese

De um ponto de vista afectivo, a obra de Scorsese só me interessa até ao filme "The king of comedy" (tendo esta solidariedade o seu ponto alto na obra-prima "Raging bull"). Perante aquilo que veio a seguir, coloco-me sempre na postura do analista que admira intelectualmente o grande cineasta, mas nunca invisto a minha sinceridade cinéfila. E contudo, se nesta segunda parte da sua filmografia, há filmes que deixaram um evidente rasto histórico, como "The last temptation of Christ" ou "Goodfellas", outros há que são injustamente considerados menores, mas que eu defendo com vigor. É o caso de "After hours", "The colour of money", "Cape fear", ou da pequena pérola incluída em "New York Stories".
A mutação de Scorsese parece-me análoga à que sofreu o autor francês Alain Resnais. Eu diria, desajeitadamente, que num primeiro momento o seu cinema era afectivo/político (expressividade experimental, desejo de polémica, visceralidade emotiva), cinema esse que se lentamente foi tornando lúdico/discursivo (tendência para o artifício, distância palavrosa perante os assuntos, eclosão do humor). Se sigo Resnais com mais paixão, é porque me parece que este soube encontrar o conteúdo e o tom justos para neles encaixar essa maneira lúdica (a ponto de o seu cinema já não poder fazer marcha-a-trás), enquanto Scorsese continua a querer encenar a grande violência e todo um conjunto de angústias sérias que me parecem perder alguma pertinência num cinema de pechisbeque (uso esta palavra sem sentido pejorativo).
"The departed" glosa o tema da identidade (tema essencial num país de emigrantes como os E.U.A.). A um dado momento da narrativa, descobrimos que a palavra-passe que permitia aceder aos dados verdadeiros (e secretos) da personagem de Leonardo Di Caprio, era o seu nome real. Pois tudo o resto é falso. Di Caprio (tomo os nomes dos actores pelos das personagens) teve um mau passado, no presente faz parte dos funcionários do bem (a polícia), vai representar o papel de mau no seio de um grupo de gangsters, mas fá-lo com demasiada convicção porque, no fundo, a violência está-lhe no sangue. Ao contrário, Matt Damon é mau, está a interpretar o papel de bom, e também demonstra demasiado talento nessa performance, pois o que ele quer é ser burguês. Peço desculpa pela terminologia maniqueísta, mas é precisamente esse espírito que o autor quer pôr em causa: o que é o Bem e o que é o Mal? Haverá, de facto, uma correspondência real dos conceitos simplistas e abstractos propalados pela religião? O espectador fica mesmo com a sensação de que Di Caprio tem de ocupar aquele desconfortável lugar porque Damon, seu duplo, ocupa o lugar simétrico (eles estão socialmente apartados, parted, e por isso as suas posições não são tão intermutáveis quanto parecem). Portanto, tudo isto tem mais a ver com classes sociais do que com uma pura moral. O próprio Nicholson, aparentemente a encarnação de todo o Mal, não servia de informador para o FBI?
Dizem as feministas que o homem, incapaz de gerar vida, inventou a ambição. O Bem e o Mal como invenções másculas? Não é por acaso que as conversas do filme constantemente rondam o assunto sexo, que Damon fica temporariamente impotente (por causa da violência recalcada?), que se ilustram obsessões viris (homofobia, gosto por lésbicas). E não é Nicholson a presença maior-do-que-a-vida de um Patriarca? Os machos têm todos de morrer, e só a rapariga, moralmente flexível ao ponto de transportar um bebé cujo pai tanto pode ser Damon como Di Caprio, tem direito à sobrevivência e à esperança. É a abelha que sobrevive aos zangados zangões (the departed). Uma tese como outra qualquer...
Neste esquema de artifício (até a cidade é Boston, e não Nova Iorque), a violência física torna-se mais sedutora que pungente (influência de Tarantino), e a violência verbal descamba no humor (influência de David Mamet). O próprio modo de filmar já comporta algum academismo na constante auto-citação, e o extraordinário ritmo já o conhecíamos de "Goodfellas". Assim, o mais relevante acaba por ser o trabalho com os actores. Pois quando estes são formados na técnica do Actors Studio, garantem que conduzem a sua própria matéria emocional para as suas composições, podendo chegar àquele ponto limite em que um intérprete se torna na coisa interpretada. Scorsese, ao mesmo tempo que parece fazer um tributo à escola americana de representação, subverte-a com lucidez. Se Di Caprio é convincente como gansgter (na segunda ficção) por causa da verdade que o afecta quando não está a representar, e se esta primeira ficção não passa afinal disso mesmo e não contém grande verdade, quem garante que a matéria que o actor vai buscar à vida seja genuína? Quem jura pela psicologia? Onde está o homem por trás do actor? Tudo isto é como as matrioskas: cada nível esconde um outro nível ao mesmo tempo mais profundo e mais ilusório. Não é por acaso que, no filme, há quem afirme que se reconhece um polícia por este fingir não o ser. Scorsese afasta-se de Robert de Niro (mesmo este se afastou de si mesmo até chegar à auto-caricatura).

Por fim, uma advertência. Foi a geração de Nicholson que inventou o comportamento jovem-viril que ainda hoje releva na civilização ocidental (James Dean ainda foi uma bela mas dolorosa transição). Dele descedem os mais irritantes (Tom Cruise) e os mais capazes (Matt Damon). Que Nicholson se tenha tornado um cabotino, uma metamorfose grotesca da sua aparente fulgurância juvenil, é uma ameaça para os dois jovens protagonistas do filme, especialmente para a força indómita de Leonardo di Caprio.
Estados Unidos: um país a braços com a sua identidade?

Confissão 13

Sempre gostei de cabotinos: complacentes com a arte de bem representar, como se cumprissem um ofício sem ossos.
(Totò)

Lendo o "Dom Quixote"...

Poeta é aquele que sabe reconhecer uma aventura verdadeira.

sábado, novembro 11, 2006

Galeria 10

Adenda ao post anterior

Se o Filho de Celan não nasceu, não será o poema "Assis" uma forma subtil de judaicamente declarar a ausência de um Messias?

No escrínio 9

Poema "Assis" de Paul Celan, traduzido por João Barrento:

Noite úmbrica.
Noite úmbrica com a prata do sino e da folha de oliveira.
Noite úmbrica com a pedra que para aqui trouxeste.
Noite úmbrica com a pedra.

Mudo o que entrou na vida, mudo.
Esvazia e enche os jarros.

Jarro de terra.
Jarro de terra que traz no barro a mão do oleiro.
Jarro de terra que a mão de uma sombra para sempre fechou.
Jarro de terra com o selo da sombra.

Pedra para onde quer que olhes, pedra.
Deixa entrar o burrico.

Animal a trote.
Animal a trote na neve espalhada pela mais nua mão.
Animal a trote adiante da palavra que se fechou.
Animal a trote que vem comer o sono à mão.

Brilho que não consola, brilho.
Os mortos, Francisco, ainda pedem esmola.

Este poema (escrito por um judeu inquieto a propósito de um santo católico) foi inserido no livro "De limiar em limiar", publicado por Celan em 1955 (quando contava com cerca de trinta e cinco anos de idade), e dedicado à sua mulher Gisèle.
Não será absurdo perceber aqui (como Felstiner) uma alusão encapotada ao filho que o casal esperava, mas que acabou por morrer. A criança chamar-se-ia François, e de facto, se na vida entrou, entrou muda. Mas parece-me que esse não é um bom ponto de partida.
Há, na poesia de Celan, um espírito de bifurcação ao nível da ambiguidade. Pois se o discurso é geralmente bastante claro (aqui, a constatação de uma agónica Espera de índole religiosa, na qual a polémica em torno do Messias parece diplomaticamente ocultada), os seres convocados para dar corpo a esse discursso tanto podem ser valorizados positiva como negativamente. O que, desde logo, baralha as regras do jogo: é o discurso que costuma ser hermético, não a realidade. Por exemplo, a pedra que aqui se evoca, tanto se pode referir às edificações religiosas da cidade de Assis (e não nos esqueçamos que S. Pedro foi a primeira pedra da Igreja), como pode ser a esterilidade monótona que o olhar contempla no verso onze. Outro exemplo: no fabuloso poema Recordação, o poeta valoriza o figo e humilha a amêndoa sem que haja qualquer complacência simbólica nessa opção de afecto. Simplesmente, o real apresenta-se-nos mudo, pedra, e é o discurso que o contorna, que o usa para fazer sentido, sem contudo lhe corromper a liberdade e a amplitude.
O tom do poema é humilde porque o homenageado é S. Francisco. Os versos seis, doze, e dezoito, descrevem um quotidiano simples: a renovação (esvaziar e voltar a encher), o acolhimento (do animal, criatura prezada pelo santo), e a súplica. O trabalho do dia a dia confunde-se com a prática religiosa: um é espelho do outro. É essa a missão do santo, do poeta, do homem, enquanto se movimentam a trote, na terra, em plena noite.
O poema fala de uma certa mão: é claramente a mão de Deus, que selou a terra com uma sombra, com a noite nevada, melhor dizendo: com o Seu silêncio. No entanto, não esqueçamos que umbria pode aludir, mais do que a uma região de Itália, à parte ocidental de um monte que está na sombra quando o sol se levanta. Mas continuará assim, quando o astro já está no oeste? E no belíssimo poema que neste livro Celan dedica a René Char (os vasos comunicantes...), não é a noite equiparada à Palavra destinada a amanhecer?
O brilho (da prata do sino, talvez das estrelas) não consola. É que essa prata é afinal a da moeda de um Deus cuja Mão continua a negar aos Mortos suplicantes a sua Salvação.
Ainda?
(O poema é suficientemente vago para poder ser levado numa direcção um pouco divergente desta)

Vasos comunicantes














Assis:

S. Francisco (por Giotto), a cidade , oliveiras

quinta-feira, novembro 09, 2006

O INACTUAL 6

"Cinco" - Abbas Kiarostami (2003)

Sobre este seu filme, documentário que não se distingue do poema, Kiarostami revelou que a estratégia que adoptou foi a redução da sua intervenção (a realização) quase até ao valor zero. Curiosamente, o resultado não podia ser mais distante do aleatório, do caótico, ou do vazio. Dada a sua raridade, cada gesto criativo adquire uma inesgotável ressonância de sentido, assim como uma autoridade expressiva que renova, de facto, o legado que pretende homenagear (o cinema de Yasujiro Ozu).
Lemos o filme plano a plano.
1. O primeiro plano parece ser, ainda, uma espécie de prólogo (o assunto é um mero tronco). Apresenta-se o problema que o filme vai debater: a relação entre as forças da criação (neste caso, a tirania do enquadramento) e as potências da vida (aqui metaforizadas na improvisação do mar). O mar parte um tronco em duas partes. Uma das partes começa a andar à deriva devido à agitação das ondas. De repente, o tronco sai para fora de campo - o cinema tornou-o invisível. Depois aparece noutra região da imagem, apenas para desaparecer no mar - a vida tornou-o invisível. Mar e câmara trabalham em conjunto para encenar, mas o desaparecimento na vida é mais radical que o desaparecimento no cinema. Por enquanto?
2. O segundo plano, o mais próximo do típico cinema do autor iraniano, é um haiku de infinita ambição. Na orla marítima, o movimento das pessoas faz lembrar o movimento errático mas cíclico das ondas no plano anterior. Os homens são levados pela vida como o tronco era levado pelo oceano. Algumas pessoas descem para a praia, e entram numa zona de ocultação. Ao fim de algum tempo, quatro indivíduos param para conversar. Espontaneamente, forma-se uma comunidade humana. Frágil, breve, parcialmente derivada do acaso. É uma lição de História (Kiarostami é um aparente pedagogo).
3. Abandonamos qualquer ilusão didáctica, e entramos numa área mais abstracta e indefinível. Um conjunto de cães repousa ociosamente na praia. Muito lentamente, a imagem fica cada vez mais sobreexposta até tudo se dissolver num branco incandescente. É de novo uma demonstração do poder do cinema, não aquele que deriva do enquadramento (da fronteira), mas o poder da ocultação e da duração (da morte e da eternidade). Desesperadas, as ondas criam variações minimais na brancura em crescendo.
4. Segue-se uma parábola. Seguindo a direcção sugerida pelas ondas do mar (direcção que resulta da forma como estão enquadradas), um conjunto de aves atravessa a imagem da esquerda para a direita. Ao fim de algum tempo, regressam na direcção contrária, mas em maior número, num grupo mais denso, e com mais velocidade. Dois sentidos, pelo menos, são decifráveis: ou a cena é a representação da Onda da vida (difícil na subida, fácil na descida), ou o retrato impiedoso da carneirada, como se a comunidade já não pudesse ser exemplar (fundada numa necessidade genuína). Pobres aves: tão inutilmente atarefadas quanto os cães permaneciam repousados.
5. Tudo se torna abstracto. Tanto ao nível da imagem (negrume nocturno, reflexo da lua fraccionado na água em movimento, nuvens negras visíveis devido ao luar), como do som (um cão a ladrar e um pássaro a piar, trovoada e, por fim, a chuva). O mundo das trevas (a ocultação decisiva) é uma pintura abstracta, dramática e desesperada; é também uma composição musical, improvisada; é uma canção sem palavras. O cinema transforma-se numa coisa outra, no limite de si mesmo. No fim, regressa a manhã: como se o cinema tivesse de ultrapassar a sua própria fronteira (a sua dissolução), para poder retomar uma mensagem de esperança. Disso depende a comunidade.
Kiarostami tem estado em silêncio. Talvez já esteja para além da criação. Ou então, prepara uma arte plena de luz.

J'entends plus la guitare


Alguns dos diálogos mais belos do cinema, reduzidos a cinzas pelo branco queimado da imagem e da droga (do conteúdo e da forma, respectivamente).
(Realizador: Philippe Garrel)

quarta-feira, novembro 08, 2006

O conspirador de comentários 1



A leitura é um constante processo de desenquadramento.

(Imagem gentilmente roubada ao blogue Câmara Clara)

Blogante

Inicio a leitura do "Dom Quixote". Já tudo, mas mesmo tudo, terá sido dito sobre o seminal romance. Mas tal não me impedirá de ir fazendo o diário da minha leitura, sem outra ambição que não seja a de me entender comigo mesmo e com o mundo onde me romanceio. Tentarei registar apenas o que for menos óbvio.
O magistral Prólogo da obra, para além do procedimento gracioso que prolonga o escritor num amigo que só pode ser imaginário (o eterno tema do duplo), leva-me a supor que essa cisão já é uma previsão da parelha Quixote/Sancho. Pois enquanto o autor está cheio de pruridos morais que o impedem de contornar a feitura de um prólogo tradicional, o amigo resolve tudo às três pancadas, com uma esperteza saloia que é tão justa que não se confunde com desonestidade. Se a coisa se pauta por convenções, não merece outra atitude que não seja a manha. Concordo: todo o escritor assim deveria tratar a sua badana, todo o cineasta o seu trailer, etc.
Esta fusão Quixote/Sancho dá frutos imediatos no primeiro capítulo, quando o fidalgo em processo de conversão em cavaleiro andante, tendo a primeira experiência que faz com as suas armas redundado num fracasso, decide não voltar a testar a eficácia destas mesmo após uma tentativa de melhoria. Isto tem tanto de Quixote (não querer confrontar-se com a realidade) como de Sancho (resolver as coisas de forma medíocre). Que outra coisa se pode dizer daquele que nunca se liberta da ilusão? Nobreza e mediocridade cavalgam lado a lado.
O processo de metamorfose do fidalgo recorre a todos os mecanismos associados à literatura: a escolha de pseudónimo para si, a invenção de um nome para o cavalo (presumo que Rocinante seja uma espécie de neologismo feito a partir da palavra rocim; é nesse espírito de levar a identidade de uma coisa até às suas últimas consequências que, com pretensiosismo, intitulei este meu post); concebe diálogos que ainda não existem; tem cuidados de escrita poética na escolha do nome da amada. Ao mesmo tempo, quando sofre alguma hesitação na busca das acções (da narrativa) a que se propôs, a loucura (o intelecto) vem salvá-lo e compelo-o a continuar. Ou seja, apesar de ainda só ter lido duas dezenas de páginas, não sei se este é apenas um livro sobre livros (a definição do autor como aquele que questiona a mediocridade da arte a que se dedica), ou se não se referirá à vida de qualquer homem, pois ser humano é precisamente esta coisa de só agir quando a literatura (o espírito) confere validade a essa acção.
Abismo incontornável, cómico, trágico, frutuoso.

Dicionário 3

Muito gostaria de ter conhecido os habitantes da Lacónia que deram origem à precisão da expressão lacónica.
Mas uma vez que tudo isto se passa ao nível da voz, e como já dos gregos nos veio La Callas, prefiro honrar a pessoa que com tanta nobreza canta com o título celebrador de La Cónica. Pois é no vértice dessa figura geométrica que a personalidade se exprime quanto tem o seu espírito com siso.

terça-feira, novembro 07, 2006

Galeria 9


João Cabral de Melo Neto

Terceira passa

No próximo ano, desejo ter lata suficiente para dizer àqueles que pretendem caucionar o valor dos seus poemas com o muito tempo que chafurdaram em cada um (e assim humilhar os que trabalham por impulso), que o Emanuel também levou seis meses a compor o "Nós Pimba" (ou teriam tido sete)...
(O respeito deve ser adquirido a despeito da brancura dos cabelos)

Vícios Imorais

Ontem tive a possibilidade de ver o documentário extremamente justo sobre o poeta Vinicius de Moraes.
A uma dada altura, fala-se do facto de a crítica ter considerado, em tempos, que Vinicius era um poeta menor. E conta-se que João Cabral de Melo Neto lamentava que aquele não fizesse poesia a sério, pois se fosse possível fundir o talento de Vinicius com a disciplina de Melo Neto, o Brasil teria, finalmente, um grande poeta.
Na minha imodesta opinião, a poesia de Vinicus, quando considerada em si mesma, é de facto um pouco frágil (pouca inventividade, tendência para o lugar-comum). Como compará-lo com Drummond de Andrade? Mas parar o nosso julgamento aqui, seria não compreender o legado do autor. Pois a escrita de Vinicius só existe enquanto condenação à música, seja a música de Tom Jobim ou Baden Powell, ou as magníficas melodias que o próprio poeta inventou. E quando esta escrita de súbito se vê fundida na magia da bossa nova, ganha uma nobreza inesperada, um poder de contágio dilacerante, e já não conseguiríamos ler aqueles versos sem os sons que com eles cantam, nem suportaríamos aquela música com outro tipo de letra que não fosse aquela.
Ainda para mais, Vinicius foi um personagem magnífico (daqueles que todos sonhamos conhecer), e foi o elemento fundamental na criação de uma dinâmica para a música popular brasileira. Foi um trovador. Celebrou uma visão da vida tão genuína quanto simples. Que mais é preciso?
E que bom ver todos aqueles cantores e compositores a falar, gente que sabe que fez (faz) coisas muito relevantes, mas que o assume sem falsa modéstia nem insegurança arrogante. Ainda por cima, parece-me não ter ouvido a palavra máaráavilhoso uma única vez...
Agora, isso de Melo Neto não se achar um grande poeta, é caso para dizer: cê não se enxerga mesmo!

Sombras da ribalta

Também há quem goste verdadeiramente de teatro.

segunda-feira, novembro 06, 2006

Galeria 8


Blaise Cendrars (não pintado por Modigliani)

Blog-fleuve

Este blogue não é financiado pela Câmara Municipal do Porto.

Fora de Campo

Cada vez sou menos militante da pequena sala de cinema associada ao Teatro do Campo Alegre. São os filmes que me levam lá, e não a exemplaridade com que o público cinéfilo é tratado.
Demoraram meses a aderir ao King Card (agora mudado para Medeia Card), o que fazia com que o cartão desse acesso a dezenas de salas em Lisboa (abrangendo quase toda a oferta interessante), mas apenas às quatro salas de projecção do centro comercial Cidade do Porto (onde a programação se tem tornado cada vez menos ousada e relevante). Invicta sempre vencida.
O local onde o teatro está situado é deserto, inóspito, nada mais tendo a oferecer senão lugar para estacionamento e um restaurante para quem gostar de quequices.
Todas as longas-metragens têm de ser interrompidas a meio, por razões técnicas que o espectador pagante não tem de aturar.
Ontem, colocou-se a cereja em cima da falta de bolo. Depois da segunda interrupção na projecção de "Les amants réguliers" de Philippe Garrel, surgiu um qualquer contratempo técnico no funcionamento do som que distorcia por completo a banda sonora, ao ponto do visionamento da obra se tornar insuportável (não fiquei até ao fim da exibição).Para além de ser inaceitável que uma casa com a missão de fornecimento de serviços não tenha uma maneira de suprir imediatamente o mau funcionamento de uma máquina, os responsáveis por esse serviço nem sequer tiveram a cortesia (o dever?) de se dirigirem aos espectadores para lhes perguntarem se queriam continuar a ver o filme naquelas condições, se queriam ser reembolsados, ou se pretendiam um bilhete grátis para assistir a uma sessão, num outro dia, mas nas devidas condições.
Ora, na medida em que, a partir de hoje, o filme vai passar a ser apenas mostrado na sessão das 18h30, talvez não o consiga ver na íntegra, e com integridade, durante o breve período de tempo que os senhores distribuidores nos resolveram conceder para matar fome cinéfila. Portanto, não falarei já sobre essa obra aqui no blogue, apesar de esta me ter parecido uma das mais relevantes que (quase) vi ultimamente.

Jours de fête

Não fui ver nenhum dos filmes que passaram na Festa do Cinema Francês. E isto apesar de ser cine-francófilo (o que quer apenas dizer que amo as obras de Gance, Vigo, Renoir, Bresson, Jacques Becker, Cocteau, Max Ophüls, Tati, Godard, Truffaut, Rivette, Rohmer, Resnais, Varda, Demy, Duras, Garrel, Pialat, etc., e não a ideia genérica de um cinema de irredutíveis gauleses). Atrevo-me a elencar as razões que levaram a tal omissão:
1º - Pura Preguiça (sem comentários)
2º - O cinema francês tornou-se muito menos relevante nos tempos recentes (é claro que há sempre objectos interessantes, mas os novos autores não são propriamente arrebatadores)
3º - Muitos dos filmes previstos para a Festa vão passar, mais tarde ou mais cedo, no circuito comercial (o que faz com que o certame seja um ritual de promoção, e não um mecanismo de oferta alternativa)
4º - A promoção em torno dos filmes baseou-se na ideia de que os espectadores tendem a pensar que o cinema francês é hermético, mas estão errados porque isso JÁ NÃO é assim.
a) Argumento sério - o que, geralmente, se quer dizer com esse chavão é que o cinema francês também está a ficar parecido com o cinema americano; porquê então fazer uma festa de cinema xerox?
b) Argumento ainda mais sério - os filmes verdadeiramente herméticos são raros; o que acontece é que a maioria dos espectadores não tem competências para ler outro tipo de cinema que não seja o que deriva do modelo hollywoodiano; ora essas competências são fáceis de adquirir.
c) Argumento decisivo - se um filme é hermético, quando dele saimos somos uns verdadeiros Houdinis (espectadores com poder de lidar com toda a ilusão).
Quando houver uma Festa de Cinema, lá estarei.

domingo, novembro 05, 2006

Segunda passa

No próximo ano, espero ganhar o Euro Milhões, para poder deixar de ser trabalhado, e poder trabalhar à vontade.
(Não fumo. Nem sequer coisas esquisitas)

Primeira passa

No próximo ano, desejo ir viver para a cidade do Porto, de modo a poder não votar no senhor Rui Rio.
(Série que inicia uma antecipação do Ano Novo)

Inspiração

Se no cinema, a câmara (cuja função é espiritualizar) é continuamente obrigada a respirar com o real, poderíamos supor que no caso da poesia, o autor estaria condenado a respirar com a mera memória do mundo.
Nada mais falso: se um homem é poeta, é porque para si a palavra é real, é uma coisa, dura como a pedra, viva como um órgão humano. Uma das fragilidades do cinema, aliás, é o tratamento ingénuo que confere ao verbo, tomando-o como algo qualitativamente distinto dos outros elementos em campo. O cinema não requer a palavra, mas se a usa, deve-lhe a humildade de a tornar irmã do actor, do cenário, do foco de luz.

Legítima defesa

No fundo, todo o acto é precedido de uma reflexão. Desde o caso do sábio chinês que viveu toda uma vida para escrever um bravo haiku, ao simples gesto de defender a integridade do rosto numa queda. Desde a pesquisa sistemática de um Kant computadorizado, até à mecânica da erecção masculina.
E a diferença não se restringe à duracção do pensamento (um nanosegundo, uma infinidade guterresiana), mas à própria amplitude do que significa pensar. Reduzir o pensamento à serenidade racional é empobrecer o âmbito de possibilidades com que a humanidade a si mesma se muda e se conserva. O reflexo também é reflexão. A Filosofia ainda está na sua pré-história.

Casting 5


O actor Louis Garrel é senhor de uma tremenda fotogenia no cinema, o que só precipita a desilusão quando o meio que o revela é a fotografia: esta nada mais faz do que subexpô-lo (metaforica-mente).
Poderíamos especular que há corpos que nasceram para ser belos em movimento, e outros que fazem o seu sentido no tempo congelado. Mas não é nada disso. O actor ainda não encontrou quem o quisesse fotografar com a mesma convicção com que tem sido filmado.

Perder a trindade

Num artigo da revista do PÚBLICO de hoje (escrito por Maria Filomena Mónica), dizia-se que o dogma da virgindade de Nossa Senhora resultara do erro de um tradutor que, não sabendo que a palavra grega parthenos queria dizer "rapariga de idade casadoira", a tinha traduzido por "virgem".
Para além da maior ou menor justeza deste (nada pequeno) pormenor histórico, o que me fascinou foi a relação inesperada entre um elemento da moral dos costumes e um outro da actividade literária.
Pois a verdade é que um corpo virgem talvez seja aquele que ainda não foi traduzido.

sábado, novembro 04, 2006

Vidinha

É por certas e determinadas coisas que, às vezes, sinto a tentação de transformar este confessionário (que tenho vindo a construir) num precionário.

Confissão 12

Sou terrivelmente fetichista. E tudo começa nos botões das rosas.
("Citizen Kane")

Piloto automático

Quando comecei a escrever poesia, lia e relia tantas vezes os Manifestos Surrealistas que não resisti a tentar a minha sorte nos meandros da escrita automática. Contudo, ou porque não sabia fazer a coisa com jeito (nisto de surrealismo, há muito de proeza na cama), ou porque a minha chávena de chá era outra (canela-maçã, ou mesmo café), os textos resultantes desse processo podiam todos servir de chão para o meu cão lhe passar por cima.
Um dia (uma noite?), saiu uma coisa com piada. Como não conto publicá-la, partilho-a com os passageiros deste blog.
Num poema em prosa, em que dois amantes entravam num quarto de hotel pelo buraco da fechadura, apenas para descobrirem que o quarto não tinha chão, surgia a seguinte frase:
Então, as substâncias pairantes de que o amor se faz, foram plenamente assumidas.
E foram estas as minhas aventuras na república de Breton. Descobri em mim um problema de visão que me impede de fazer profissão (de fé) surreal.
Os meus sonhos são heréticos, apócrifos, apóstatas.

Crónica do chocolate

Mark Rothko morreu sem ter pintado esta sua última obra-prima. Na Sotheby's, já crescia água na boca de toda a gente. Talvez fosse aquilo a que os britânicos chamam word of mouth, e por isso mesmo se espalhou, doce porque elo-quente.
Havia quem já lhe desse o título A face oculta da lua. O autor, tendo atingido o maior valor calórico (colérico) da sua criatividade, afirmava que o verdadeiro quadro não era o resultado evidente desta sua cozinha, mas o branco amargo que permanecia indomado nas traseiras da tela.
Os miúdos só pensavam em fazer dedadas no quadrado: pequenos passos para as mãos, grandes pegadas para as bocas.
Aliás, muita agitação surgiu em torno da obra omissa: os hermeneutas supuseram um recheio, os falsários reconstituiram a receita original, os pensadores dela derivaram conceitos (juntaram-na à Razão, que é menos ordem do que ordenha), os coleccionadores aprimoraram as suas técnicas de congelamento, os comerciantes sonharam com cacau.
Os poetas comeram o quadro. Não por estarem rotos de fome (ou aluados pela sugestão das pratinhas), mas porque não resistem às iguarias de um museu imaginário.

Menção

O excelente Pastoral Portuguesa transformou os nomes dos blogs na sua lista de links com recurso à figura do anagrama.
A quem encontrar a formulação que coube a este mui pouco honroso endereço, dar-lhe-emos o prémio da nossa consolação.
(Não vale clicar até acertar)

quinta-feira, novembro 02, 2006

Galeria 7


Blaise Cendrars (pintado por Modigliani)

Partilha 5

Um micro-conto:

Homem de muitos recursos, bastara-lhe um fio achado por acaso para ele fazer a sua cítara. A essência da corda não é a sua matéria, mas a tensão que a estica e lhe retira consequências. Os enforcados sabem-no. E, no entanto, muitas vezes ele cantava a velha história de um condenado à corda, que não se importava de morrer desde que o deixassem escolher o último material a fazer amor com o seu corpo.
O tocador de cítara percorria as ruas estreitas de Veneza, sempre à espera de achar o Inferno ao virar da esquina. Contavam os seus antepassados que a entrada para o Além tinha o tamanho do buraco de uma agulha, e que por ela passavam camelos, mas não dromedários. Pois os Homens morrem melhor quando são indecisos na sua reserva.
Monomaníaco, o cantor ainda não estava pronto para deixar a vida. Mas tinha perdido a sua maior riqueza: a amada tinha regressado ao baú das sombras sem que isso tivesse sido previsto no mapa profético da sua vida. Por isso ele se recusava a contemplar as suas mãos inúteis, e as submetia à acção da cítara, esperando encantar a ilha que o acolhia.
Enquanto não abria a porta que lhe permitiria ir buscar a morta como se a vida fosse apenas uma forma de despojo, ele vagueava pela bela cidade, cidade de infinitas significações. Corriam boatos de que ele domava feras. Não havia leão, touro, ou serpente, que sob a sua música não se amansasse em forma de signo. Mas essa astrologia efémera, que constantemente reclamava que fosse accionada a corda da inspiração, não se aplicava a todos os animais. Os pássaros, os gatos, as sardaniscas, já tinham a paz de quem não se deixa constelar. A música era-lhes tão estranha como o silêncio era indecifrável pelo cão Cérbero. E era precisamente este, o monstro que ele tinha de adormecer, para poder entrar no país do sono sem sentido.
Talvez não fosse verdade, mas dizia-se que até as pedras se moviam perante os acordes que a mágica cítara fazia soar. Aliás, ele caminhava sempre por ruas diferentes, não porque estivesse perdido, mas para não incomodar a serenidade da arquitectura veneziana. Porventura pensava que só por hábito podem as pedras chorar.
Os anos passaram. O Inferno nunca se lhe revelou. Ele colocou a hipótese de dar um uso mais radical ao cordame da sua cítara. E bastou essa hesitação para o pôr mais próximo da Praça da Morte. Mas a ironia do destino é feita com a cera de Dédalo, não com a de Ícaro.
E assim ele continuou, vadio perdido numa cidade feita à sua medida. Talvez Veneza não o quisesse libertar porque uma gaiola só é bela quando expõe um sofrimento. Ele chegou a pensar que se tinha fundido com a sua lira, e que nunca entraria no Inferno porque a música aí forma a água do Rio Letes. Havia mesmo quem lhe chamasse a Ave-do-Paraíso.
Mas ele chamava-se apenas Teseu.
(Micro-conto pertencente ao projecto "Cadernos de Xochimilco", livro que não sei se alguma vez me vai apetecer concluir)

Com senso

Estou de acordo com Eduardo Pitta, Vasco Graça Moura, e Maria Alzira Seixo (tal conjugação de astros não voltará a acontecer tão cedo). Isto é uma estupidez.

quarta-feira, novembro 01, 2006

Beware of the third film

Houve um tempo em que eu dava especial atenção ao terceiro filme de um novo autor (apesar dos cineastas se preocuparem acima de tudo com o segundo, quando o primeiro lhes corre bem). O terceiro filme do Mamet consagrou-o, o mesmo para os irmãos Coen, e Zhang Yimou, antes de iniciar a sua decadência a pique, realizou essa obra-prima que em português recebeu o título de "Esposas e concubinas". Hoje estou muito mais distraído.
Pelos vistos, "Marie Antoinette" não é o terceiro filme de Sofia Coppola. Mas é o terceiro dos que lhe fizeram a fama. Infelizmente, não me convenceu.
Parece-me que a realizadora quis fazer um filme feminista, ou pelo menos em torno do feminino (o que seria óptimo), mas acabou por fazer um filme de gaja (o que é péssimo). A ideia seria filmar Kirsten Dunst como um ser humano demasiado genuíno (nas suas fraquezas, belezas, expectativas, inocências) para poder ser enquadrado no cenário absurdo da corte de Versalhes. Mankiewicz fê-lo em "The barefoot comtessa" em torno da relação Ava Gardner/Hollywood. Outro pressusposto do filme seria o de encenar Maria Antonieta como sendo uma teenager do fim do século XX (ideia excelente, e bastante bem materializada). Não é só a música punk que é anacrónica. Tudo no filme se reenvia para a adolescência de Sofia Coppola.
Mas em vez do rigor de "Virgens suicidas" ou do charme inteligente de "Lost in translation", a realizadora perdeu-se na futilidade que quis polemizar. Ao fim do centésimo sapato, de bolinhos de todas as cores, da infindável parafernália daqueles vestidos sumptusos com que as meninas sonham, fica claro que a cineasta se deixou ludibriar pelo luxo. É, de resto, um problema que assombrou o seu pai, mas também Scorsese, Kubrik e Greenaway: por vezes os anglo-saxónicos confundem ambição com fausto, querem mostrar todo o dinheiro que gastaram com os seus delírios, e perdem a noção da fronteira entre beleza e kitsch. Eu que até gostava de falar da roupinha de antanho, fiquei tão enjoado que ninguém mais me convence a vestir uma personagem feminina a não ser com calças de ganga (algo de semelhante me aconteceu em "Singing in the rain" a propósito da cor amarela). Ficamos sem saber o que Sofia Coppola pensa, de facto, sobre aquela futilidade que é própria das mulheres (a ambiguidade aqui é pouco interessante). E no meio de tantos folhos e talhas douradas, o filme fica vazio de todo e qualquer discurso consistente ou desafiador (político, histórico, psicológico, feminista, etc.).
Estes americanos em Paris... Só desejo que a autora fique mais segura de si e da sua própria cultura, para não mais escorregar num filme para inglês ver.

Recomendações a martelo

Momento de publicidade mal paga. Ou Plano Privado de Leitura.

Seja como for, dois livrinhos que eu vivamente (é pôr bastante vida nisto) me aconselho:

_ Acaba de sair um volume com poesia de A. C. Swinburne, apresentada por Fernando Guimarães. Swinburne foi um ganda maluco, personagem inquietante e misterioso, o totoloto de um romancista. A pouca poesia que dele conheço parece-me igualmente estranha e fascinante (apesar de ser um poeta muito pouco cotado hoje em dia - o nasdaq da moda?). Não sei quais os poemas que estão na colectânea, não conheço ainda as traduções, mas já sei que este livro não me vai escapar.
_ Para quem gosta de ler em inglês, chamo as atenções para Paul Celan - Poet, survivor, jew de John Felstiner, uma biografia do grande poeta que se exprimiu em alemão. A narrativa da vida está feita com equilíbrio e abundância de pormenores, as interpretações são justas (mas não muito criativas), e acima de tudo, as traduções estão tão bem legitimadas que não há nada que lhes possamos apontar. Não sou, contudo, tão devoto dos meus leitores que garanta que este livro ainda esteja em circulação.

Subtileza

Admiro aquele que, tendo perdido o ser com quem viveu um amor cheio de plenitude, não consegue encarar a possibilidade de uma nova relação (e admiro, com igual fervor, quem nesse caso decide partir para outra ou para outro).
Mas quando alguém encerra a sua disponibilidade sexual e sentimental por causa de uma paixão que nem sequer se cumpriu (desculpas, desculpas), isso só me provoca indiferença. Trata-se de um mero problema psiquiátrico - e não de uma opção lírica.
(A propósito das mulheres que ficaram virgens por não terem sido correspondidas por Oliveira Salazar)