sexta-feira, dezembro 29, 2006

My vagabond shoes 3

Quando visitei Nova Iorque, experimentei um profundo sentimento de desenraizamento. E no entanto, era um mero turista.

Presumo que, quando viajo, sou um ramo de mim mesmo (a habitação faz-me o tronco). E que, por vezes, o excesso de distância espacial faz com que a seiva psicológica não chegue até às flores e aos frutos da satisfação imaginária.

FX

Tenho a filia dos rios. Já escrevi poemas, ficções, peças de teatro, argumentos de cinema, que gravitam em torno do poder de evidência desses entes generosos que permitem a comunicação, o comércio, o lazer, a imaginação. A primeira imagem que postei no blogue foi mesmo a do rio Ganges.

No entanto, no meio da exaltação lírica, apercebo-me de que, hoje, a maior parte dos rios não passa de um drama de poluição. Nas águas calmas dos rios já não nadam as ninfas: é quase tudo merda.

Pergunto-me se, um dia, o mundo tal como ainda o conhecemos (este mundo que herdámos sem precisar de testamento) já só existirá nas imagens que dele consigamos extrair à má-fé. Se, um dia, a beleza de um rio só será possível por efeito especial.


Ser ou não ser

No cinema, a vida apresenta-se infinita. No teatro, acontece o oposto.

Não estou a falar da perenidade do filme (ainda mais assegurada na era digital) por oposição à efemeridade do espectáculo teatral. Digo é que, no cinema, a vida se expande em todas as direcções: o número de intervenientes humanos no filme costuma ser imenso; os espaços da acção podem ser os mais variados, numerosos, e distantes entre si; qualquer tempo, e qualquer distância cronológica, podem ser sugeridos com verosimilhança; a velocidade das acções pode ser manipulada, etc. É aliás, a verosimilhança (permitida pela não-presença) que estica a vida até ao limite, que a multiplica em todas as direcções, ao ponto da morte no cinema ser tão inócua que os cineastas usam e abusam da sua representação sem responsabilidade.

No teatro, a vida está limitada pela presença, pelo espaço, pelas leis da física, pela imperfeição da ilusão. No teatro, o que se passa no palco é uma ameaça para o espectador: o actor pode tocá-lo (o tacto é o mais vivo dos sentidos). O que ali se passa, ali fica. Há mesmo a possibilidade de lá morrer.

Lapa - algumas estranhezas

Nas paisagens de Álvaro Lapa, frágeis imagens que a todo o momento se revelam tecidos presos por cordões, impera uma certa falta de lógica (cores inapropriadas, iluminação errónea, ocultação desconcertante de alguns planos) que me parece conduzida por uma tripla vontade:

- Desejo de conduzir toda a satisfação do espectador para a materialidade da própria pintura (a Pintura é A paisagem).

- Prática de uma ironia pseudo-abstracta: os elementos figurativos provocam a estranheza nos não-figurativos, na medida em que o nosso desejo de reconhecimento não é capaz de lidar com a diferença aparentemente qualitativa entre essas duas posturas.

- Realização de uma prática de imanência em que todos os elementos pertencem ao mesmo plano, e por isso provocam uma ambígua, mas imensa, infinitude semântica. É precisamente a hesitação entre figuração e abstracção que permite que o homem se confunda com a rocha, o pássaro, a tenda, ou a árvore. O Homem sai ampliado por todo o possível.

R

Ser aforrista é o contrário de ser aforista.

Apontamento

O real é mais ubíquo, omnipotente e influente do que Deus. Este precisa da religião, aquele não precisa do realismo.

Homo economicus

Dizia Vasco Pulido Valente, no PÚBLICO de 29 de Dezembro, que há homens que administram a sua vida produtiva sem capacidade de cálculo económico (sem a paciência da visão a longo prazo). Presumo que tenha razão, e que isso explique, em parte, o falhanço português.

Mas o que me perturba é o facto de que, para que esta economia possa funcionar, os seus agentes precisam de ter uma muito concreta estrutura psicológica (e intelectual). Ou seja, a economia de mercado, à sua maneira, também é totalitária: aqueles que tenham uma relação diferente com o trabalho, com o dinheiro, com a produção, sujeitam-se a ser implacavelmente destruídos pela sociedade.


Infantilidade

Os de esquerda gastam espumante com a morte de Pinochet. Os de direita interrogam-se se o champanhe terá idêntico uso aquando da morte de Fidel Castro.

Que lindo, ver esta gente a empurrar os ditadores entre si. Eis a política no seu pior.

A arte do discurso

Quando um homem político inicia o seu discurso dizendo: Portuguesas e portugueses (ou seja, ostentando um feminismo de propaganda e de fachada), perde de imediato o meu respeito e o meu interesse.

Cassavetes

Surgiu-me a ideia de que o título "OPENING NIGHT" não se refere apenas à estreia teatral que esse filme encena, mas também ao facto de que essa noite corresponde ao momento em que os actores/personagens abrem o seu espírito, e assim se revelam mais genuínos, mais inteiros: frágeis.

Amarante

Na obra de Agustina Bessa-Luís, muitas vezes a psicologia das personagens se rege por uma lógica de milagre. Daí as acusações de verborreia irresponsável, falta de plausibilidade, desconhecimento do real, com que se construiu algum preconceito em torno da romancista. Agustina inventa a Verdade.

No piso inferior da exposição dedicada a Amadeo de Souza Cardoso na Gulbenkian, fica mais evidente o esforço do pintor para construir um alfabeto só seu: não tanto ao nível dos assuntos, dos símbolos, ou de uma irredutibilidade icónica, mas a partir da idiossincrasia da maneira de desenhar.

Açores

Vitorino Nemésio tem mais liberdade de concepção: ele divaga, torna o poema impuro, mistura os alhos com o hálito dos bugalhos, amplia, implode, e daí a sensação de desconforto do seu ritmo anti-clássico.

Natália Correia é mais expressiva ao nível sonoro: ela faz coincidir o momento de mais fulgor de uma imagem inesperada com a consonância autoritária de uma rima, ela faz música violenta.

Má língua

Se eu fosse um fotógrafo do tipo Candida Höfer, morreria de tédio.

O conspirador de sugestões 4

Momento de requerimento de serviço público (pedir não custa, sonhar é fácil, e etc., e etc.).

Às diversas editoras que (labore et constantia) ainda conseguem não publicar tudo, eu, Pedro Ludgero, peço que nos facultem o prazer de acesso aos seguintes nadas:

-a reedição (ou uma nova tradução) do texto de Artaud sobre os índios Tarahumaras (acompanhada do dvd do documentário feito recentemente sobre esse texto e esses índios, filme de cujo título me esqueci... ups)
-uma antologia da obra do ganda maluco Khlebnikov, poeta e delirante russo
-a obra literária completa de Álvaro Lapa
-a tradução integral de "A rosa de ninguém" de Paul Celan
-as teorices de Goethe sobre o fenómeno das cores
-a obra completa, anotada mas portátil, do padre António Vieira

Saco roto (de compras): pedir é fácil, sonhar não custa, e etc., e etc.

Confissão 16

Ainda não comprei o bacamarte do Leonardo, tenho a vergonha na cara de não ter a "Rosa do Mundo" à mão de semear, e agora ando a adiar a aquisição da Bíblia de Annes d'Almeida.
Gosto de livros baratos, portáteis (não necessariamente à medida de um bolso), bonitos mas não ofuscantes, bem traduzidos, bem prefaciados (e eventualmente anotados). Sou um daqueles tipos aborrecidos e presumidos que, num livro, o que aprecia é quase só o conteúdo.

sábado, dezembro 23, 2006

"The barefoot Contessa" - imagem

O INACTUAL 8

"The barefoot Contessa" - Joseph L. Mankiewicz (1954)

A missão de um realizador de cinema é a criação de uma ficção que só se torna verdade quando colide com o corpo de um actor. Aliás, não tanto com o seu corpo (e muito menos com a sua personalidade ou biografia), mas com a sensação-de-alma que esse corpo transmite. A fotogenia não é, portanto, uma categoria técnica, nem decorativa, mas o encontro fusional entre pintura e espírito. Ou seja, o realizador, através do corpo do seu intérprete, tenta abolir a diferença entre imagem e consciência.
Sternberg conseguiu-o em "Dishonored", Dreyer em "Gertrud", Fassbinder em "Querelle": Mankiewicz chegou lá em "The barefoot contessa".

De facto, o filme "The killers" (de Siodmak) é interessante, mas tanto poderia ter sido protagonizado por Ava Gardner como por outra actriz qualquer. No extremo oposto, "Mogambo" (de John Ford) e "The night of the iguana" (de Huston) já só sabem explorar o cliché que a star foi construindo filme após filme. Ora, após a visão de "The barefoot contessa", ficamos com a certeza de que Gardner nasceu para fazer esse filme. E que o filme não poderia existir se a actriz o não preenchesse de ponta a ponta.

Na própria história que a obra narra, se mostra a interdependência radical entre um realizador de cinema (Dawes, intepretado por Humphrey Bogart) e uma vedeta de Hollywood (Maria, a personagem de Gardner). Ela brilha quando ele a filma, ele faz bons filmes quando ela os protagoniza.

O triunfo da estrela Maria Vargas não é o triunfo da mera beleza, do mero talento, da mera máquina de propaganda da indústria do cinema. É a sua riqueza individual (a sua grandeza como pessoa) que a torna destinada ao Cinema (enquanto sonho genuíno), ao público, à justiça, à aristocracia. Ela já é condessa, mesmo antes de o ser: o seu estrelato é interior. Não sei se a mulher Ava Gardner era digna de tanta exaltação, mas a imagem Ava Gardner mereceu-a completamente.

O filme está cheio de utopias (por exemplo, o desejo de que o público fosse suficientemente sábio para entender o que vale a pena no cinema), e Mankiewicz é ambivalente e irónico perante elas. Diversos mitos são convocados (Fausto, Pigmalião, Cinderela) para serem todos posteriormente derrubados com a morte de Maria. E se os próprios amores desta evoluem desde um produtor de cinema hipócrita até um aparente Príncipe encantado, o facto é que este príncipe é sexualmente impotente, é uma personagem reduzida ao seu coração, que não pode satisfazer a dimensão descalça da condessa.

Por entre cenas da luta de classes, diálogos venenosos, ódios inexplicáveis, personagens secundárias inesquecíveis, Mankiewicz assume que tudo é encenação (os filmes, o estrelato, a sociedade, a aristocracia, o amor, até a morte), tudo menos o sexo. O cinema equilibra-se, portanto, entre o a sensação-de-corpo do corpo e a sensação-de-alma que esse mesmo corpo pode (poderia?) dar. É a mais velha das profissões de dúvida...

Quando chega o sol no fim, ele varre todas as ficções que tinham sido narradas sob céus chuvosos. Maldito Sol, que é insuportavelmente brechtiano.

Impureza

Nenhum filme pertence a um género único. E nenhum filme é alheio à questão dos géneros. Simplesmente, uma obra pode padecer do excesso de um género específico, enquanto outra cultiva o defeito de todos. E claro, há muitas situações intermédias.

Assim, um film noir pode ter uma componente de comédia superior à dimensão policial ("The big sleep" de Hawks), uma comédia pode ter menos humor do que pintura ("Une femme est une femme" de Godard), a ficção científica cede por vezes à filosofia ("Stalker" de Tarkovsky), outras vezes à poesia ("Alphaville" de Godard), a evocação pictórica descamba em romanesco ("Une partie de campagne" de Renoir), o ensaio impõe-se ao western ("The man who shot Liberty Valance" de John Ford), pode o teatro ser uma canção ("La ronde" de Max Ophüls), uma reconstituição ser um documentário ("Van Gogh" de Pialat), um exercício de autor revelar-se policial sem solução ("Otto e mezzo" de Fellini).

Podemos pegar num filme, e tentar definir a quantidade e a qualidade da influência de todos os géneros que nele co-existem. "Amor de perdição" de Oliveira: destrinçar o romanesco do teatral, da tragédia, da comédia, do policial, da reconstituição de época, da elaboração plástica, da metafísica, do documento, do canto, da arquitectura, da física, da crítica, de....

quarta-feira, dezembro 20, 2006

Galeria 15


Maria Gabriela Llansol

Citação

Agora o sol, o solo, a solo, encadeiam-me nas palavras. Esta madrugada aproximei-me da certeza de que o texto era um ser.

Maria Gabriela Llansol (“Um falcão no punho”)

Crónica do ovo

Três fragmentos do livro inacabado “Branco é”, da autoria de William Black (tradução de Richard Nadir).


1. No princípio, foi o big bang (três dias). Então, o Demiurgo considerou três hipóteses. Espalhar a matéria primeira segundo o acaso da expressão (uma ética de espuma). Trabalhá-la até ser obra divisível apenas por si mesma (uma imanência do recheio). Deixá-la ferver no tempo até o tempo a estrelar (uma poética da criatura). Ao sexto dia, o Demiurgo escolheu a terceira hipótese (e assim ficámos a saber tudo sobre nós).

No dia seguinte, Ele foi contemplar a Obra de Ninguém: e viu que o Mar tudo acolhia.


2. O demiurgo lançou nove ovos em torno de si mesmo. Pensou que fossem novos por definição. Mas o resultado foi mais chocante: de cada eu, nasceu uma ptolomave. Foi preciso que, na Galileia, alguém nascesse urbi e morresse orbi, para que o Sistema se tornasse mais solar. Mais suave.


3. De vez em quando, as crianças abrem vulcões na crusta do ovo, e deles saem claras lavas que parecem inócuas. Algum tempo depois, a Terra é pintada numa (meno)pausa de cores ingénuas. A ressurreição do ventre feminino dá-se quando ele se torna tão fino que as suas costuras (em ponto de cruz) já só querem rebentar. A gema do vazio é doce e inconsútil. No fim dos Tempos, o universo será Mar.

No escrínio 12

Poema “Matéria orgânica a distância astronómica” de Vitorino Nemésio:


Ó alma da manhã fosforilada
Na crusta daquele pobre caranguejo
Que, apesar de mexer numa pedra azulada
Debaixo da água, na ilha ao longe, eu ainda vejo:
Abres-te a céus de metano e amónia,
A mais de dois biliões de anos biológicos,
Mas és tão nova ao coração maníaco
Do poeta!
Agora mesmo intacta vieste aos sons ilógicos,
Como uma seta.

Ó coração das lavas, vítreo no céu da noite,
Imitando a claridade racional
Desta angústia de velho ausente das suas pedras,
Com caranguejos de sangue imaginários nos olhos,
Cascas de dores reais cravadas na sua alma,
Palavras loucas silicadas no seu lápis
E no bafo expelido ao coração das faias velhas.

Mas eu falava…? Ah, da manhã com fósforo de mar e olivina das Ilhas,
Apertada ao meu peito, que a perdi,
A milhões de anos-luz para o marciano emigrado
Nalguma galáxia afastada
Quer de Marte quer de mim (que lembro o caranguejo),
Das cinzas de meu Pai, azoto que não vejo,
E até – meu Deus que chamo e não oiço – de Ti.


O poeta lamenta a distância cronológica e emocional de uma suposta recordação de infância (a visão de um caranguejo na água do mar). No entanto, como a infância é aqui identificada com a manhã de uma vida, o autor faz com que esse caranguejo se confunda com o sol. Veja-se: é no sol que a manhã fosforila a sua alma (que a torna incandescente). O próprio caranguejo, avermelhado, está rodeado por patas que fazem lembrar o desenho infantil dos raios de um astro de luz. E a manhã está apertada ao peito do poeta como se tivesse tenazes para nele se prender.

O lirismo de Nemésio é tão contagiante que ele não se contenta com os limites desta metáfora. O poeta tem caranguejos de sangue nos olhos: traço comum nos velhos. Mas logo a seguir, ele fala de cascas de dores reais, querendo talvez assim assumir que esta dor chamada memória pertence ao mundo dos sentimentos imaginários (aqueles que, por poesia, inventamos), e não deriva de uma contrariedade efectiva.

E a insistência no coração? Não será o caranguejo aquilo que bate sob a crusta que a idade do poeta lhe proporcionou?

Estando assim tão carregada semanticamente, é natural que a imagem do caranguejo não esteja perdida na distância de seis ou sete décadas de vida, mas a milhões de (míticos) anos-luz. O frankenpoema faz da sua matéria um monstro.

A emoção do texto balança, portanto, entre tempo verdadeiro e tempo lendário. O pai do poeta é maiusculizado como se fosse Deus, mas logo a seguir é reduzido ao azoto em que se desfez. E a segunda estância parece estar a falar da lua (o coração vítreo no céu da noite), que traz uma angústia biográfica contrastante com a restante inquietação essencialmente metafísica.

E quem é este marciano (mar ciano)? Será Nemésio enquanto poeta (enquanto extra-terrestre existencial) emigrado dos seus Açores natais? Ou será o leitor, sempre estranho ao escritor distante?

Enfim: a saudade e a distância da recordação são tais, que até de Deus esta se afastou.

Noutro poema do mesmo livro, Nemésio fala ainda da constelação de Câncer, e da palavra brasileira para designar cancro. Seria o autor do signo caranguejo? Teria uma doença oncológica? Especulações pouco importantes, pois o que releva é a alma da manhã fosforilada.

To get even is very odd

O lirismo não é a submissão do real à subjectividade, mas o registo da infinita estranheza que liga e separa o eu do Outro (daí o tema recorrente do amor). Não é preciso, portanto, desprezar a metáfora. Ela é válida quando em si mesma contém a denúncia da sua efemeridade (é uma inspiração: logo, logo, põe o poeta os pés na terra). A metáfora é o diálogo.

O ficcionista pensa que precisa de simular o real para que este se torne patente no texto (que é um Ser, como diz a Llansol). Ingenuidade: o mundo está em permanente invasão do texto. O mundo torna-o ser Vivo. Letra-sim, letra-não.

No teatro, dialogam poesia e ficção, Quixote e Sancho, sol e trevas. O teatro é o ritual do Par.

O coleccionador 2

No brilhante “Dinner at eight”, filme de George Cukor de 1933, depois de um genérico exuberantemente musical, toda a acção decorre com mais nenhuma banda sonora a não ser a voz dos actores a debitarem, com teatralidade, um texto teatral. Por seu lado, a câmara mantém-se discreta enquanto capta um conjunto de personagens sofrendo as mais diversas decadências (físicas, financeiras, profissionais, sentimentais, etc.).


Até que surge uma sequência excepcional, de coleccionador. A personagem de John Barrymore, confrontada com o total falhanço da sua vida, decide suicidar-se. Então, dirige a luz de um candeeiro para o sofá onde pretende morrer (é um projector de luz), e abre a torneira do gás, provocando uma fuga que produz um ruído ao mesmo tempo sinistro e ampliado. É a primeira música do filme propriamente dito. E é também a primeira vez que a câmara se faz sentir através de um movimento muito expressivo.

O encontro da morte com a plena assunção do formalismo funciona como uma charneira que permite a conclusão da obra. A partir daí, o filme torna-se convencional: música constante, os actores podem fingir à vontade, tudo tende para o happy end.

Cukor parece querer dizer que, para que o cinema (e o teatro da vida) possa decorrer, é preciso que a morte se torne sentida, pungente. Todas as personagens vão então sofrer uma morte que as liberta e que permite a dinâmica de uma existência toda feita de excesso de expectativas.

Time is honey

Desde que comecei a escrever um blogue, muitas das ideias que me assaltam já não as conduzo de imediato para a poesia. Muitas delas passam directamente para a blogosfera.

À primeira vista, isto parece nocivo. Ainda sou fiel à minha hierarquia de valores, e continuo a considerar a poesia como a mais importante actividade que faço em torno da escrita. Ou seja, em princípio as energias deveriam estar todas canalizadas para aí.

No entanto, pressinto que esta (indi)gestão de tempo acaba por ser bastante benéfica. Pois esta coisa da bloguice impede-me de recorrer ao poema por dá cá aquela palha, impede-me os textos de circunstância, as tentações diarísticas. Já não escrevo com a consciência antecipada e complacente de estar a fazer um poema dispensável.

E isto não quer dizer que considere que a participação na blogosfera é uma actividade menor, mas que nela encontrei o lugar apropriado para algumas das pulsões que andavam por maus caminhos.

quinta-feira, dezembro 14, 2006

Confissão 15


Do pouco ou muito cinema contemporâneo que vou conhecendo, o autor que mais se me impôs depois de Abbas Kiarostami, foi Tsai Ming-Liang.
Diz isto algo sobre mim.

Por Pabst...

quarta-feira, dezembro 13, 2006

Quixotismos

"Dom Quixote de la Mancha" - Capítulo XVIII

Ao contrário do que acontece, por exemplo, em "As mil e uma noites", no livro de Cervantes uma nuvem de poeira não revela o bravo e mítico exército com que sonha D. Quixote, mas um rebanho tão mero que nem ovelhas negras deve ter. O autor desconstrói lugares-comuns.

E assim, aproveita logo para, como quem não quer a coisa, dizer das suas:

- A religião não é mais do que um assunto de carneiros (Quixote imagina que os rebanhos são dois exércitos guerreando por desavenças de fé).

- É o medo que nos impede de viver mais na imaginação do que no real (é a tese de Quixote, que revela não só uma poética visionária da sensação, mas também uma metafísica: o Bem é a coragem da deformação).

- D. Quixote, no fundo, é um homem da palavra, um efabulador literário (Sancho diz que seu amo dava para pregador, pois ele sabe dizer melhor do que fazer).

- Tal é o gosto de Quixote em esmiuçar o seu imaginário, que o uso que ele faz da enumeração (inventando um famoso cavaleiro para cada ovelhinha que por ali se tresmalha) é um acto supremo de prazer. Quixote é mau poeta no sentido técnico, mas demasiado poeta no sentido existencial.

O autor não aceita menos do que criar os seus próprios lugares-comuns. O seu dizer é fazer.



Dicionário 4

Indo pois, desta maneira, na noite escura, o escudeiro com fome e o amo com vontade de comer...
("Don Quixote de la Mancha", de Miguel de Cervantes, tradução de Serras Pereira: também Miguel)

Defendi, há alguns posts atrás, a impossibilidade de sinonímia, dado o afecto com que nós sobrecarregamos cada palavra. Afecto que modelamos nos usos sociais, na nossa biografia, na relação com a cultura, e que pode chegar a deformar o próprio campo semântico de um termo ou expressão: uma triste figura é digna da nossa compaixão, mas uma figura melancólica tem é compaixão (filosófica) por nós.

Cervantes demonstra-nos que por trás de uma formulação existe, mais até do que um sentido de classe social (a fome de Quixote precisa de mais palavreado e assume menos a sua pungência), um pressuposto de PERSONAGEM. Cada palavra comporta, a partir do trampolim do dicionário, um indício de romanesco que só precisa de um autor que o faça equivaler a um ente de carne-tinta e osso-celulose.

Propõe-se aqui um breve repasto ficcional em torno da palavra fome (não há ausência de método que não dê em escrita criativa). Para cada sinónimo, proponho um personagem indefinido ou ainda mais.

FOME - Quem assim a verbaliza é um trintão de classe média, homem entediante sem interesses literários nem ouvido para o discurso alheio, talvez com ambição de ser notário. Usa a palavra quando está mesmo aflito, e declama-a como se estivesse a dizer um palavrão. Ao filho, ensina-o a tratar o sexo por pénis. Guia um carro com motor alemão.

APETITE - Verbo de eleição de um jovem cravista que odeia a música do século XIX. Lê "O Tripeiro", frequenta meios religiosos para engatar seminaristas, toma duche mais do que uma vez ao dia, e é incapaz de provar sushi. Viagem de sonho: o Peloponeso (?).

AVIDEZ - Pobre frustrado: o que este queria era ser escritor, e nunca tomou consciência disso. É um bom garfo, e tem o paladar tão requintado que, se fosse provador de imperador romano, morreria a tentar definir as minudências do sabor do veneno. Está sempre desempregado, nunca se sabe muito bem porquê. Namora exclusivamente mulheres estrangeiras.

LARICA - Palavra exibida por um vendedor de sapatos que tem a mania que é marialva e que gosta das coisas do povo. É frequentemente convidado para apresentar Concursos de Miss Vestido de Chita. Há anos que usa as pastilhas azuis. Há anos que usa patilhas (independentemente das modas).

SOFREGUIDÃO - A única senhora do grupo. É obesa e sabe porquê. Mesmo assim, arranja namorados esculturais, e vive mais de noite que de dia. Há quem desconfie da virilidade de tais moços, mas não faz mal: ela precisa demasiado de viver para se preocupar com pormenores. Depois do pós-doc sobre a pós-modernidade nos hábitos alimentares, quer fazer parte de uma missão na África subsariana. Nunca regressa de lado nenhum.


terça-feira, dezembro 12, 2006

O coleccionador 1

"Rapace" de João Nicolau e "Les deux vies de la serpent" de H. Cisterne estão a ser exibidos conjuntamente, no Porto. De cada um dos filmes, extraí um plano para a minha colecção de raridades.

No filme português, escolhi o travelling que capta a fachada de diversos bancos, que me parece um dos planos mais genuinamente divertidos que o cinema me serviu recentemente (e que difícil é filmar com humor...). A graça advém de que, tendo a imagem tudo para ser extremamente lírica dada à conjugação do movimento sensual com um ângulo estranho (faz lembrar alguns momentos de "Belarmino"), esse lirismo é contudo destruído pelo assunto filmado: instituições bancárias. João Nicolau (herdeiro do musical filtrado por Godard e César Monteiro) é, de facto, cineasta.

Na obra de Cisterne, encontrei um plano de génio. Quando o adolescente observa a mulher mais velha de uma espécie de trupe de feira, a sensualidade que se pretende transmitir é ao mesmo tempo questionada e ampliada pela súbita visão de um automóvel a viajar pelos ares e a estampar-se no chão. Tudo isto na mesma imagem. Sem sair do âmbito do realismo, é possível atingir momentos de uma intensidade quase feérica.

domingo, dezembro 10, 2006

No original


L'ATALANTE - Jean Vigo

No plateau 5

Jean-Look Spiell Bergman pôde finalmente materializar um projecto acarinhado desde o início do seu trabalho criativo. O filme chamava-se "L'Atalante - remake líquido", e consistia na reencenação dessa obra-prima, tomando como pressuposto a acentuação do papel que a água teve tanto na narrativa como na mise en scène de Jean Vigo.
Na cena pungente em que o marido procura, como um louco, a mulher desaparecida para as seduções da grande cidade, Jean-Look tinha decidido encenar a acção com referência a um elemento forte como a chuva. Não só porque a chuva só pode ser filmada na sua relação com a luz (o que lhe parecia atender ào estado de dupla condição espectral da personagem feminina e da ontologia cinematográfica nesse momento da narrativa), mas também porque as superfícies chovidas estão condenadas a tornarem-se espelhos que são sempre mágicos devido à sua intensidade.
A sequência revelou-se menos complexa do que se supunha. O ecrã negro (anoitecido) começava por estar habitado pelo som reconhecível de uma forte chuvada. Por vezes, uma explosão de luz (um relâmpago, a luz da montra de uma loja, um candeeiro) revelava a deriva ansiosa do sucessor de Jean Dasté através da grelha inconstante da precipitação. Por fim, a chuva cessava, e no chão urbano molhado, surgiria a imagem-fantasma mulher vestida de noiva.
O que atormentava Jean-Look era um problema técnico. Deveria ele criar esse reflexo-citação recorrendo ao processo antiquíssimo da transparência, subjugando o plateau a truques virtuosos de encenação, ou facilitando um efeito digital? Ou seja: passado, presente, ou futuro?
Jean-Look acabou por decidir fazer a projecção do filme de Vigo no ecrã de água. Por coerência com os assuntos que pretendia tratar.

Sexta passa

No próximo ano, desejo tornar-me uma ave migratória.

(Sem metamorfose, claro, mas também sem metáfora)

Cinema


Em relação ao trabalho plástico que F. Calhau fez em torno do negro, tenho a sensação de que a infinita gama de emoções, pensamentos ou imagens que ele convoca, só pode ser pressentida quando estamos na presença física das obras. Quando estas se projectam ao vivo para nós. E isto não é aplicável a qualquer autor.
pintura que não pode mesmo ser dvdida.

Itálico sem aspas

Em confirmação disto, também eu vou lendo poemas nas páginas científicas dos jornais.
No entanto, não procuro as formas usuais do fazer lírico, mas as fórmulas com que a ciência consegue ser mais grave do que gostaria. Assim, o meu exemplo balança entre o mero documento, a arte poética, e a fábula filosófica:
(...) os pássaros urbanos desenvolveram cantos mais curtos, variados e agudos para que possam sobressair ao som de comboios, aviões e do tráfego automóvel.
(Jornal PÚBLICO)

Epifania condicional

Gostaria de ter escrito isto.

sexta-feira, dezembro 08, 2006

Galeria 14


Tsai Ming-Liang

Cautela

Pelo sim, pelo não, vou votar no referendo. Se não me sair a sorte grande, sai-me pelo menos a terminação.
(Este não é um post ambíguo)

quinta-feira, dezembro 07, 2006

Café


O trabalho finge não ser trabalho quando em torno do prazer.

Partilha 6

(O seguinte fragmento faz parte da minha novela não publicada "O ofício de habitar personagens". Como em princípio o irei retirar do texto final na medida em que ele não se insere bem no ritmo geral da escrita, deixo-o aqui partilhado. É o momento em que a personagem principal, Benjamim, assume a rotina de um trabalho de café.)
"Mas como ninguém navega para as Índias Espirituais sem recorrer ao modem da realidade, Benjamim desceu à terra – este mar era étagée là-haut comme sur les gravures. A rotina não tem muito que se lhe diga, mas tem bastante que se lhe faça. A máquina do Cimbalino, complicada como uma comédia isabelina, pedindo instruções muito precisas para construir o sabor do café, do descafeinado, do mero carioca; ou a torradeira que já nasceu velha, e que tenta mitigar as rugas que apertam o pão com delicados cremes de manteiga; os boiões de guloseimas, trazidos de Arábias do passado pelos dromedários da mitologia; a prisão dos criminosos maços de cigarros, esporadicamente libertos pela amnistia de alguém que não tem medo da vida; as passerelles de pastéis, imponderáveis notícias para a fome cor-de-rosa; o glaciar de garrafas, império dos sentidos a ser bebido com degelo… Todas estas coisas, que aqui dizemos com graça porque não sabemos escrever de nenhum outro modo, dão muito trabalho. Um trabalho mecânico, redutor, que só pode ser feito com alegria se a alegria já pertencer ao programa do trabalhador – contingências de robótica."

terça-feira, dezembro 05, 2006

"Viaggio in Italia" - imagem

O INACTUAL 7

"Viaggio in Italia" - R. Rossellini (1953)

Rossellini descarna as duas pulsões que sempre acompanharam o seu cinema (a ficção e o documentário) de modo a que elas possam conviver como um casal sem ilusões. Assim, "Viaggio in Italia" pouco mais capta do que a influência do real sobre duas personagens imaginárias (um casal em viagem por aquele país, descobrindo a fragilidade da sua relação). Mas mesmo essas personagens parecem sucedâneos do autor e da sua verdadeira mulher na altura (Ingrid Bergman), de tal modo o filme se apresenta doméstico (Rossellini parece ter filmado apenas para dizer à companheira que, apesar de tudo, ainda a amava). Filme barato, avesso à qualidade (literária, técnica, plástica), pessoalíssimo, ao mesmo tempo desequilibrado pela presença dos famosos actores (Bergman e George Sanders), belos, snobs, estelares, dois mitos caminhando por entre os simples, na paisagem.

Disponível para a preguiça e até para o humor, o filme constrói os seus dois retratos a partir da digressão das personagens. O marido aproxima-se de várias mulheres (diz-se que a virilidade está mais sujeita aos imperativos do corpo). Em contrapartida, a personagem de Ingrid Bergman segue a influência espiritual de um homem do seu passado (um suposto poeta), e por isso percorre, não outros homens, mas as sugestões de um poema que traz decorado. Os guias que ela encontra nos seus passeios não passam de caricaturas masculinas, pois ela está em busca de uma alma. Homem e mulher divididos porque ele procura o real na ficção, e ela a ficção no real?

Quando o dois encontram os cadáveres de um casal morto nas famosas erupções de Pompeia, vêem-se a si mesmos mortos no seu amor. Ou porque o sentimento se está de facto a extinguir, ou porque o desejo final de todos os amantes é a comoriência - o espelho é ambíguo. Ambíguo também o fim: terá Deus metido uma colher benéfica entre aqueles amantes, ou será a religião um cinema tão forte que consegue convocar todos os mistérios da vitalidade, do amor, e da morte? É irrelevante ser ou não ser ateu. O que importa é como se crê no mundo.

Perversamente, Rossellini filma (o seu país, o seu argumento, a religião, o amor, Ingrid Bergman, ele mesmo) como um estrangeiro. Daí a sensação de desconforto ideológico que sentem todos os que o querem catalogar. Lega-nos o mistério como ética de vida, e um conjunto de imagens nuas sobre o mais belo dos países: uma Itália palradora, fértil, sonolenta, crente, e indiferente a toda a cortesia.

domingo, dezembro 03, 2006

Por Amadeo...


(Aprender a ler a Natureza)

De bestas a bestiais

Espinosa dizia que, para um Homem, aquilo que mais lhe podia assegurar a conservação e a alegria era o interesse por outro Homem.

Por outro lado, ninguém respeita a Natureza se a tratar com uma piedade que ofenderia a própria Natureza. Como se diz aqui, há algo de ridículo na moda vegetariana.

No entanto, se as pessoas sensíveis não fazem mal às galinhas mas cometem atrocidades no relacionamento com outros humanos, o facto é que há quem faça mal à galinha e à vizinha, e quem tenha pingos de decência para oferecer a todos os vivos do planeta. Esta coisa de nas touradas se respeitarem os touros, ainda me deixa um pouco perplexo.

Se somos mais história que natureza (como dizia o Ortega), qualquer uma daquelas duas pulsões nos fez carnívoros, pastores, cavaleiros, dominadores da Terra. E ainda não conhecemos nada no Universo que a nós se compare em grandeza e mesquinhez. Mas penso que não é preciso exagerar. Podemos continuar a dessacralizar as vacas entre os nossos dentes sem que isso nos impeça um mínimo de ética animal.

Sentir-me-ia melhor como Homem (inclusive, como Homem espinosano), se pudesse ver os animais a viverem com um pouco de ar fresco, com a possibilidade de darem umas corridas, umas fodas, e de executarem um pouco do seu instinto (da sua Natureza).

A carne pesa-se ao quilo. A vida mede-se em dignidade.


Não sou especialista

O que está em causa na TLEBS não é a legitimidade do progresso da ciência linguística. Se a ciência avança, temos de partilhar os seus pontos de chegada e de desconforto. E é claro que a terminologia tem de ser comum a todos os falantes de uma língua.

No entanto, se o objectivo é ensinar a LEITURA e a ESCRITA às crianças e aos adolescentes, parece-me que isso tem de ser feito com base em metodologias e conceitos muito simples, claros, e sugestivos. Os conceitos de ponta (exactos, mas frios e impronunciáveis) vão certamente atrapalhar a aquisição daquelas competências. Imagine-se se alguém tinha que saber os mais intrincados detalhes da mecânica para poder conduzir bem um automóvel... Ou então, que precisávamos de conhecer os nomes dos músculos para aprendermos a andar de bicicleta.

Não é uma questão de escolher entre os alicerces e os palácios da literatura, como levianamente disse Rui Tavares. A escolha faz-se entre uma escola eficaz (e diga-se, arejada) e um ensino toldado pela nostalgia da memorização de conceitos e definições. Já sabemos que os quilos e quilos de subtilezas linguísticas, que até agora tivemos de engolir, não deram origem a uma sociedade que se distinga propriamente pela literacia (quanto mais pela literatura...). Ensinar a ler e a escrever é uma generosidade que se confunde com a diluição das fronteiras e a agilização das burocracias do nosso pensamento.

sexta-feira, dezembro 01, 2006

Por Max Ernst...


O SOL

Galeria 13


Hildegard von Bingen

No escrínio 11

Poema de Hildegarda de Bingen traduzido por J. Félix de Carvalho e José Tolentino Mendonça:


De Santa Maria
Responsório

Ó como preciosa é
a virgindade desta Virgem,
que tem fechada a porta,
e cujas entranhas a santa Divindade
com seu calor inundou,
assim que nela cresceu a flor,
e o Filho de Deus
no secreto mistério dela
aurora resplandeceu.

Por isso o doce gérmen, seu próprio Filho,
através da clausura do seu ventre
o paraíso abriu.
E o Filho de Deus
no secreto mistério dela
aurora resplandeceu.
Confesso que isto de colocar latim na internet me dá um certo gozo. Se tudo aqui é suposto ser navegabilidade, quando uma língua morta é apanhada na teia virtual, não podemos deixar de imaginar que a blogosfera fica habitada por espectros de um mundo que já não ou ainda não é nosso. Um manjar estranho para a aranha da comunicação.
Hildegarda de Bingen foi abadessa, ganda maluca (há quem diga mística), escritora, compositora, pintora, acima de tudo mulher famosa e influente num século XII avesso a tais feminismos.
Há algum tempo atrás, a Assírio e Alvim publicou um livrinho com parte da sua produção poética. A primeira ideia que o livro me deixou é que Hildegarda era bastante obcecada com a ideia de virgindade (quase todos os textos mais fortes rodam em torno deste assunto). Como não conheço biografias da senhora (e desconfio que a Idade Média só poderá ser de facto conhecida após a invenção da Máquina do Tempo), aceito todo o tipo de opinião sobre tão irrisório tema. Faites vos jeux. Podemos dizer que tudo isto é uma farsa (Hildegarda foi mulher poderosa numa instituição poderosa). Podemos ser mais prosaicos e acusar a casta poeta de ser apenas doida varrida. Podemos entendê-la como funcionária do poema, trabalhando em torno do mito como o fazem todos os que se inscrevem em tal profissão de fé. Haverá umas senhoras provocadoras que falarão de lesbianismo (o voto de castidade também pode ter orientação sexual...). Mas ninguém deve colocar de parte a hipótese da abadessa poder ser um indivíduo excepcional. Em Deus não acredito eu, e por isso os supostos santos me parecem mais personagens do que humanos seres.
Seja como for, nada me impede de fazer uma leitura profana desta poesia tão serenante (apesar de não serena). É o meu responsório ateu.
Nos vários poemas sobre a virgindade (o texto transcrito é um mero exemplo), a condição da mulher pura é sempre misturada com a adoração do Sol. Num dos seus momentos mais magníficos, Nossa Senhora é comparada ao astro-rei, enquanto Deus, mera águia (violento, portanto), a contempla com intelectual desejo. Mais: bastou que o Criador concebesse o projecto de uma virgem para resolver o problema do despacho de seu Filho para a Terra, para que uma flor brilhante nascesse em Maria quase à revelia desse mesmo Criador (como se Ele tivesse um inconsciente criativo que afinal dirigisse o seu impulso só na aparência omnipotente). Noutro texto, Maria cria raiz no astro solar, e enquanto este lhe fornece a perfeição da circunferência e o abraço dos mistérios divinos (compreende-a nos vários sentidos de que a Terra não é capaz), é ela quem brilha. E brilha serena e fresca, como se a estrela devesse mais à estilização da pintura do que à verdade científica.
O que Deus traz à Virgem é o calor. E ela limita-se a expulsar de si mesma uma flor brilhante, uma flor de luz (Cristo resplandecendo a aurora). Daqui se tiram várias conclusões. Por um lado, o convivío com o Sol (com a luz) exige uma espécie de virgindade radical da nossa parte (lirismo puro, sem peso religioso: arte de vida). Por outro lado, o acto de parir está desde sempre equiparado à ideia de dar à luz.
Por fim, aquilo que ouço da voz distante de Hildegarda é que a mulher só é virgem no momento do parto. O que acontece antes ou depois é assunto de outra poesia (onde o sexo existe sem taras). Aqui sublinha-se, com paixão, a absoluta esperança que o nascimento de cada nova criança implica. E se alguma beleza há na história da carochinha da concepção sem pecado da Virgem Maria, é esta vontade utópica de que essa constante virgindade, esse estado perene de esperança, se possa estender para trás e para diante do momento do parto. Coisa impossível, já se sabe. Há mais noite do que estrelas no Universo.

No original

De Sancta Maria
Responsorium

O quam pretiosa est
virginitas Virginis huius,
quae clausam portam habet,
et cuius viscera sancta Divinitas
calore suo infudit,
ita quod flos in ea crevit,
et Filius Dei
per secreta ipsius
quasi aurora exivit.

Unde dulce germen, quod ipsius Filius est,
per clausuram ventris eius
paradisum aperuit.
Et Filius Dei
per secreta ipsius
quasi aurora exivit.

Hildegard von Bingen

quarta-feira, novembro 29, 2006

Por Orson Welles...

Tradução

As ideias surgem-nos por via dos erros, dos acasos, das liberdades. Da traição.
Nas traduções do "D.Quixote de la Mancha" que saíram recentemente em Portugal, para a palavra de Cervantes que José Bento mudou para minúcia, Miguel Serras Pereira encontrou o termo (talvez) mais arcaico de pontualidade. Ambos se referem à capacidade que um narrador tem de descrever o detalhe de cada episódio de um romance.
Se na versão de Bento percebemos logo o sentido da frase, o facto é que Serras Pereira consegue fazer-nos cismar.
Pois não será o detalhe a forma do mundo nos aparecer pontual? A nossa percepção é retardada ou acelerada pelo abismo que existe entre a subjectividade e a amplidão (espácio-temporal) do real. Mas quando o detalhe se nos impõe, o tempo do mundo torna-se mais exacto, parece equivaler aos nossos processos mentais, a respiração atinge o seu ponto óptimo.
O pequeno risco na chávena de café não espera por mim, nem eu por ele. O mesmo não posso dizer das diversas concepções de café.

Pragmática Cervantina

Prossegue a leitura da obra-prima de Cervantes.
No episódio do confronto com um bando de iangueses, o intrépido D. Quixote leva no corpo como gente grande (e magra, no seu caso), mas logo minimiza a desventura quando se lembra que os cavaleiros andantes que lhe servem de modelo também passaram por iguais sucedidos, naquilo que parece ser um mero retardo (inspirado nos martírios cristãos) na progressão indiscutível até a uma suposta glória. Coisa que o Rambo e seus afins também terão sentido, assim como todos aqueles que precisam da grande morte para se aviarem com as pequenas mortes de 70 virgens (mais coisa, menos coisa).
Ou seja, o cavaleiro da triste figura minimiza a dor física, porque esta lhe aparece legitimada pela dor mítica que os romances lhe ensinaram. Assim, por um desvio da herança platónica, a exemplaridade moral do sofrimento parece transformar Quixote num faquir que a realidade não consegue magoar.
Durante algum tempo, pensei que o mundo árabe (não estou a generalizar que já sei que por lá há gente inteligente, decente, e amargurada) precisava de um Voltaire. Mas Cervantes parece-me segredar ao ouvido que não é nada disso. O que é preciso é um Sancho Pança. É preciso que, no capítulo da dor, desapareça toda e qualquer satisfação imaginária. E que eles tenham é medo. Muito medo da dor. E que sejam suficiente medíocres para se estarem a borrifar para a seriedade, para o quixotismo do heroísmo.

terça-feira, novembro 28, 2006

"Juventude em marcha" - imagem

O ACTUAL 7

"Juventude em marcha" - Pedro Costa

No último filme de Pedro Costa, Ventura anda à deriva entre diversos espaços habitados. Cedo se apercebe o espectador da falta de lógica que rege tais périplos, pois Ventura passeia-se não tanto entre casas (degradadas nas Fontainhas, assépticas no novo bairro), mas essencialmente entre tempos (um passado tumultuoso, um presente hirto), entre narrativas (cada filho exprime a latência de um filme que lhe é específico), entre mundos (os vivos, os mortos).
Se o progresso é um burocrata que divide a Humanidade por apartamentos, Ventura gostava de ter uma casa suficientemente grande para alojar todos aqueles que a sua candura adopta. O cineasta até pode ser acusado de paternalismo. Mas o certo é que Pedro Costa desenvolveu um método de trabalho onde, de uma cajadada só, matou a típica solidão de um realizador (os seus filmes fazem-se em torno de afectos reais), e deu voz àqueles que não a têm. Por outro lado, não acredito que Costa sinta qualquer tipo de nostalgia pelas condições de vida no bairro das Fontainhas. Simplesmente demonstra o fosso que existe entre o modo como uma classe marginal de indivíduos experimenta os anseios mais fundos de ser humano (essencialmente a vida em família, mas também a saúde, o amor, o trabalho) e as soluções que a sociedade triunfante tem para lhe oferecer. E o filme é rigoroso: não faz existencialismo para todos, mas política.
No entanto, o que me seduz é a forma como tudo isto é realizado. A obra divide-se em planos-sequência, quase sempre fixos, de longa duração. O que é curioso é que cada plano é tratado como uma unidade irredutível, com a sua idiossincrasia e comportamento. Ou seja, o filme é uma sucessão de meticulosas miniaturas onde a forma individualiza sempre aquilo que é encenado. O vento e o negrume nos planos soltários e revoltados de Lento, a banda sonora televisiva e a brancura inexpressiva da vida monótona de Vanda, a sombra que engole a casa da outra filha: a mise en scène cria imagens individuais que em si mesmas contêm filmes inteiros (imagens-tempo), filmes montados uns nos outros apenas pela omnipresença digressiva de Ventura. "Juventude em marcha" é a casa onde Ventura tem tantos quartos quantos os filhos a quem confere condições de expressão. O filme obedece a uma ética de montagem que não é austera mas verdadeiramente utópica. Pedro Costa constrói genuínos filmes-lar.
Ainda algumas palavras para os dois elementos mais expressivos da obra. Ao contrário do que geralmente sucede no cinema de ficção estandardizado, onde o actor nem sempre consegue insuflar vida na personagem que acolhe por ambição ou mero profissionalismo, a ligeira ficção que aqui se apõe aos não-actores (e o tempo improvisado com que se joga) permite que estes revelem toda a sua densidade humana. Eles não têm técnica, têm preconceitos distintos daqueles que as vedetas ostentam, não investigam, não tratam o corpo. Eles são. E a frágil ficção apenas lhes concede a equivalência ao artifício que uma câmara sempre impõe. Assim Vanda revela uma rugosidade típica da sua educação, da sua classe social e do abismo da sua biografia. Ventura demonstra aquela tristeza que surge quando a virilidade desagua na velhice. E etc.
Por fim, a luz. A opção pelo chiaroscuro não é ambição pictórica nem prática da citação. Pedro Costa trabalha a luz em termos de suportabilidade. Para aqueles seres esmagados, só a luz suave lhes permite ser com alguma verdade. O branco incandescente (que em Garrel é poesia) torna-se aqui agressão desmedida. A luz combina-se com a anima de cada filmado, já não segundo as convenções do expressionismo, mas segundo uma empatia que não distingue ética de estética.

O conspirador de comentários 3


Poesia é o mecanismo que põe uma imagem em movimento.
Afastamos o Outono que em nós se acumulou, e reflectimos sobre o que afinal importa.
(Imagem gentilmente roubada ao blogue Câmara Clara)

1923-2006

Depois de ter visto a exposição do Álvaro Lapa (que nada tinha de pavão) no Museu da Cidade de Lisboa, a funcionária que convidava à entrada (e guardava a saída) do Pavilhão Negro, disse-me que a gente não conhece os artistas portugueses. Por exemplo, tinha morrido nesse dia um senhor Vasconcelos, de oitenta e tal anos, que ela nem sabia quem era.
Confesso que não percebi a quem pertencia tão aristocrático óbito. Não me lembrava de nenhum artista Vasconcelos relevante em Portugal. Foi só quando regressei ao Porto, à noite, que compreendi quem tinha, afinal, morrido. O Mário sempre foi demasiado Cesariny para ser Vasconcelos.
Enfim, como ando sempre com antenas erguidas, achei que tudo aquilo tinha sido uma parábola onde se demonstrara o que é isso, afinal tão pouco, de não conhecer um artista.
(Tenho fé que o Céu é surrealista)

segunda-feira, novembro 27, 2006

Gris literal

À procura (à oferta)

Enquanto observador de pintura, só me interessa o cubismo que mantém forte relação com a figuração. O pintor trata a PARTE com o rigor da racionalidade (o átomo, a célula), e monta-a no TODO seguindo o capricho da imaginação (os corpos, as paisagens). É, no fundo, o segredo da criatividade divina.
No cinema, faz-se normalmente o contrário.

domingo, novembro 26, 2006

Megalomania


Amanhã (que é sempre vanguarda) vou fazer uma instalação decisiva.

Vou pegar no mundo inteiro, e deixá-lo tal como está.

sábado, novembro 25, 2006

Galeria 12

Serviço de várias majestades

0
No exercício da minha escrita poética, muitas vezes a vontade de retirar uma determinada ideia de um texto corresponde à vontade de lhe aperfeiçoar o ritmo através da excisão do verso (ou pedaço de verso) que continha essa ideia. Fico sem saber se a ideia me parece espúria por razões rítmicas, ou se o andamento do poema me parece desajeitado devido a excessivos estímulos semânticos. É a história do ovo e da galinha. Não é que eu saiba exactamente quais os termos que se entre-correspondem nesta metáfora, mas era capaz de apostar que quem faz as semi-colcheias é a ave, e que o ovo tem arrojo de Colombo.
0
Alguns actores queixam-se da mediocridade profissional dos realizadores mais famosos com quem trabalharam. O caso que mais me choca é o de Howard Hawks, cineasta que os próprios americanos adoram ridicularizar quando aludem à sua suposta incompetência na liderança de um plateau. Mas a vida não é justa. Os cineastas que interessam são aqueles que têm um universo na cabeça, e que o transpõem para a tela de forma convincente e coerente. Que X saiba dirigir muito bem os actores? Que Y seja um ás na montagem? Que Z tenha bom olho fotográfico? De que adiantam esses dons, quando não se tem nada para dizer, ou se o que se tem a dizer é idiota e não interessa a ninguém? Hawks talvez não fosse o mais evidente dos profissionais, mas era um autor. Lírico em "Only angels have wings", jubiloso em "His girl Friday", épico em "Red river", aparentemente sereno em "Rio Bravo", etc. Claro que há casos como os de Welles: poeta, pensador, actor, artista, técnico. Mas o cinema não depende só dos génios. Cinema é a diversidade da imaginação.
7
Quando alguém afirma que a realidade é apenas mais uma convenção, fico logo armado em Sancho Pança. Então que me dizem da fome, da dor de barriga, do frio, do orgasmo, da conversa, do salário, das cidades, do gato, da chuva? Que haja mais mundos para além deste onde somos obrigados a sofrer, concordo. Que esses mundos até possam ser mais satisfatórios, também percebo. Mas não me venham com tretas: a realidade é a convenção que mais nos ocupa (tanto em quantidade como em qualidade).
(A espionagem nos assuntos que apaixonam o espião segue dentro de momentos)

Confissão 14


Se um Idiota da Lâmpada me concedesse a ideia de três desejos, era com mau feitio que lhe responderia da seguinte maneira:
Primeiro, pediria para ter o dom da ubiquidade.
Depois, pediria o dom da eternidade.
Por fim, pediria para ser ubíquo só quando não fosse eterno, e só eterno quando não ubíquo.

quinta-feira, novembro 23, 2006

Por Salvador Dali...

O cravo e a ferradura

Aprecio o humor apenas quando ele se confunde com o pensamento. Se gosto de Buster Keaton é porque, na inteligência deste cineasta, o provocar da gargalhada faz parte de uma estratégia de partilha de uma determinada visão do Homem e do Mundo, e nada tem a ver com a preguiça demagógica ou mercenária.
Cervantes faz-nos rir de D. Quixote. E nada disso tem a ver com a mera crítica a um género literário (as novelas de cavalaria), a um tipo de carácter psicológico, ou à pulsão utópica. O romance é demasiado denso, universal, e actual, para se ficar por aí.
A figura do cavaleiro andante levanta a dor de diversas feridas. Desde logo, o facto da nossa vida ser de facto pobre em aventura (leia-se a palavra no seu sentido mais nobre). E nesse aspecto, este livro pertence a uma elite: não uma elite de cultos, mas de irreverentes. Pois se a maior parte de nós se contenta com o sábado à noite e as duas semanas em Cuba, outros há que infantilmente esperaram demasiado da vida e esta apenas lhes deu tédio e realidade. Além disso, Cervantes também polemiza em torno do conceito profissão: Quixote quer trabalhar no bem comum, na intensidade do quotidiano, e no amor. Em que Universidade somos preparados para isso?
O autor, porém, conhece os Homens demasiadamente bem para só lhes descrever as aspirações recalcadas. Assim, no primeiro problema que Quixote resolve (o rapaz a ser espancado pelo seu empregador), mais valia que o cavaleiro tivesse feito um soneto que tal emenda. Ataca inocentes, vê problemas onde eles não existem. E se Sancho não sabe ler, Quixote leu tão mal os seus romances de cavalaria que nem percebeu que a falta de alusões à alimentação dos cavaleiros era uma questão de eficácia e técnica narrativa, e não uma subtileza documental. Quem se deixa levar pelo pensamento, não só tende a ser mais pequeno que este, como desconhece a diferença irónica entre Ideia e Real.
Uma no cravo. Outra na ferradura. Assim somos todos: escritores e leitores, mesmo quando a literatura strictu sensu nos passa ao lado. Que fazer? Rir.
Quando eu for governador de uma ínsula, levo para lá este livro para o colocar na prateleira deserta do romance.

Casting 6

A beleza da pastora Marcela é uma ficção literária. Resulta apenas daquilo que alguém, perante um dado corpo, tem vontade de dizer (com toda a liberdade a que o dizer convida). Em compensação, a sua gravidade irreverente é-nos dada em carne viva, é a verdade incorruptível da personagem.
Se escolhesse Ana Moreira para encarnar Marcela, estaria a ser tão fiel ao texto de Cervantes como ao texto da Actriz.

Lendo "Dom Quixote"

A história de (des)amor que o romance de Cervantes insinua entre o jovem Crisóstomo (rapaz-só-qualidades) e a bela Marcela (rapariga-só-estranhezas) é servida por dois exercícios de estilo que descolam do tom habitual da narração.
De Crisóstomo, ouvimos um poema em que ele se entretém a carpir a tampa com que Marcela fechou o seu amor profundo. O poema é de uma banalidade atroz. Já lemos aquilo tantas vezes, que só o podemos receber com um bocejo.
Como tudo em Cervantes me parece propositado, é com parcialidade que ele oferece aos lábios de Marcela um discurso tão sensível ao nível do ritmo, tão subtilmente musical, com uma dicção tão digna, que a defesa que ela faz da liberdade perante a exigência comum do amor convence muito mais o leitor do que o queixume do rapaz que por paixão pereceu. Fosse o assunto tão grave como o de Antígona ou Joana d'Arc, e estaríamos nos cumes verbais de Sófocles e Dreyer. Ora, o amor é tema agudo. Assim sendo, a rapariga fala com a clareza e a razão de um filósofo antigo que não consegue destrinçar a verdade do talento retórico.
Transcrevo dois momentos do discurso (não sabendo se estou a elogiar apenas Cervantes, apenas o tradutor Miguel Serras Pereira, ou a amizade entre ambos):
(...) Eu conheço, com o natural entendimento que Deus me deu, que todo o formoso é amável; mas não alcanço que, por razão de ser amado, esteja obrigado o que é amado por formoso a amar quem o ama. (...)
(...) O que me chama fera e basilisco deixe-me como coisa prejudicial e má; o que me chama ingrata não me sirva; o que desconhecida, não me conheça; quem cruel, não me siga; que esta fera, este basilisco, esta ingrata, esta cruel e esta desconhecida não os buscará, servirá, conhecerá nem seguirá de sorte alguma. (...)

My vagabond shoes 2

Exercício proustiano - Algumas das cidades que eu não conheço, já nelas habito por desejo nostálgico. Os nomes têm força por aquilo que sabem desvendar da fragilidade adquirida na experiência de cada um.
Assim me acontece com Inverness. Em torno do nome desta cidade, gravita a memória da minha presença em Edimburgo, sem dúvida um dos meus dois satélites urbanos (o planeta é o burgo do Porto); esse estranho além-fronteira que é a Natureza da Escócia (a comoção é um reino desunido); a minha estadia em Glenbruach (hotel onírico onde me parece ter estado uma vez alojado). Mas também o apetite pelo Inverno, e o facto do nome da cidade o prolongar (incógnito, pois só é Inverno em português) pelo seu rio (o rio Ness) até uma promessa de beleza. Desaguarei em Inverness como frio estrangeiro.
Anotação - No "Dom Quixote", diz-se que Sevilha é uma cidade onde, ao virar de cada esquina, nos espera uma aventura. Dos meus passeios por Madrid e Barcelona, posso assegurar que em Espanha é mesmo assim (para o mal, e para o bem). Mesmo para um mau viajante como eu. Espero que um dia a cidade me receba como um cavaleiro adagio.

Agradecimentos

Num dos últimos programas da série "O Eixo do Mal", o primeiro maldizente a falar começou logo por descrever a obra de Manoel de Oliveira como sendo "velha" e "onde não se passa nada". Bendito comando: zappei de imediato dali para fora (penso que para dentro de um livro, o que acabou por resultar em tempo ganho).
Num artigo recente no jornal PÚBLICO, um tal professor Mário Pinto iniciou uma qualquer argumentação de fundo dizendo que Nietzsche tinha sido uma das fundamentações do regime Nazi. Pelos vistos, o artigo glosava o tema do aborto, tomando partido pelos bons e velhos valores cristãos (soube-o depois num dos dias seguintes). Ou seja, para defender o seu ponto de vista, o dito professor permitiu-se iniciar a sua argumentação com uma grosseria, com um golpe insuportavelmente baixo. Pois será que o f.d.p. com bigodinho também não terá ido à Bíblia arranjar lenha para queimar judeus? Que não se perceba Nietzsche, é uma coisa. Que se abuse do seu discurso (como dele eventualmente podem ter abusado os nazis), por um espírito cínico de proselitismo, isso já é grave. Bendita mão: zappei de imediato dali para fora.
O que, no fundo, eu queria, era agradecer a estas gentis pessoas que dizem logo a estupidez no princípio do seu discurso, e que assim me poupam de ter de os aturar, esperançada e generosamente, até ao fim. Time is money, time is honey...

quarta-feira, novembro 22, 2006

The Fall


Imagem de muito préstimo, que explica aquilo em que consiste a acção divina.

Quinta passa

No próximo ano, desejo ter desejos que não sejam resoluções.

(É a partir deste momento que a azáfama comedora de passas deixa de conseguir competir com o rigor imperturbável das badaladas)

Quarta passa

No próximo ano, desejo escrever um blogue que seja amigo da blogosfera.

(De qualquer modo, os títulos já são Verdes)

terça-feira, novembro 21, 2006

segunda-feira, novembro 20, 2006

No escrínio 10

Poema de F. G. Lorca, traduzido por José Bento:


Das pombas escuras

Pelos ramos do loureiro
vi duas pombas escuras.
Uma delas era o sol,
a outra era a lua.
Vizinhitas, lhes disse eu,
- onde é minha sepultura?
Em minha cauda, o sol disse;
na minha garganta, a lua.
E eu, que ia caminhando
com terra pela cintura,
vi duas águias de neve
e uma rapariga nua.
Uma delas era a outra
e a rapariga nenhuma.
Aguiazinhas, lhes disse eu,
- onde é minha sepultura?
Em minha cauda, o sol disse;
na minha garganta, a lua.
Pelos ramos do loureiro
eu vi duas pombas nuas.
Uma delas era a outra
e as duas eram nenhuma.

O poema faz parte de "Diván del Tamarit", um dos livros menos conhecidos de Lorca, escrito entre 1931 e 1934 (contemporâneo, portanto, do "Llanto por Ignacio Sánchez Mejías"), mas publicado apenas em 1940. Tamarit era uma herdade da família do poeta onde ele escreveu muitos dos textos da obra em questão (o mesmo que Duíno para as elegias de Rilke), e Diván é o nome árabe para uma colectânea de casidas (o poema aqui transcrito é uma recriação dessa forma) e gacelas.
O sujeito lírico demanda aos astros (que podem não passar de miragens) um sítio para morrer. Mas no feed-back ambíguo que recebe, está latente uma mulher nua. Uma resposta erótica para uma questão de Tanatos? De facto, o poema cria a ilusão de que a mulher suavizou o sol e a lua, fazendo-os desaparecer (ela não se confunde com as pombas, e essas pombas, no fim do texto, são coisa nenhuma). Mas o facto é que a mulher também pode ser fruto do delírio.
O texto evolui de forma exemplar. Os dois astros luminosos (as duas pulsões contraditórias que nos agitam como se fôssemos a Preciosa de "Romancero Gitano" percorrendo um carreiro anfíbio) começam por ser poeticamente entendidos como pombas escuras (na sombra?, vestidas?, os olhos do sujeito estão toldados?). Mas logo a seguir, sol e lua tornam-se águias de neve: se, por um lado, as aves crescem em tamanho e perigo, e ainda por cima adquirem brancura (luz), por outro, transmitem nada mais do que frio (somos levados a pensar que o sol era a lua). A pacificação dá-se na terceira metamorfose: voltamos à ternura das pombas, mas elas agora estão nuas (só a um nível metafórico se mantêm níveas). Curiosamente, isto parece um processo dialéctico. O poeta toma consciência do desarranjo do mundo (obscuridade), sente-o como dor (o frio táctil e de rapina), mas acaba por fazer reduzir a dor à ocultação. Será a morte uma rapariga nua?
O facto de as aves convocadas serem as pombas (normalmente associadas à paz), e de o loureiro ter protagonismo no texto (planta que se confunde com a ideia de uma coroação apolínea), tudo isso parece sugerir que o sujeito falante é, se não um soldado, pelo menos um lutador. Afinal ele arrasta-se com terra pela cintura. Será eventualmente um homem ferido em plena alucinação. Mas nem aqui podemos ter certezas: na primeira casida do Diván, há um menino que foi ferido pela... água (que no presente texto se tornou neve). Trata-se, porventura, de uma ferida lírica, da recepção do mundo como paixão.
A garganta da lua? Talvez seja a sua voz, essa que Fellini velou no seu último filme.
A cauda do sol? Parece claro que é o crepúsculo (ou a luz que ele deixa para o satélite lunar).
Uma era a outra porque estão em eclipse?
A mais metafísica das perguntas só pode ser não-respondida pela poesia.

No original

De las palomas oscuras

Por las ramas del laurel
van dos palomas oscuras.
La una era el sol,
la otra la luna.
Vecinitas, les dije,
dónde está mi sepultura?
En mi cola, dijo el sol.
En mi garganta, dijo la luna.
Y yo que estaba caminando
con la tierra por la cintura
vi dos águilas de nieve
y una muchacha desnuda.
La una era la otra
y la muchacha era ninguna.
Aguilitas, les dije,
dónde está mi sepultura?
En mi cola, dijo el sol.
En mi garganta, dijo la luna.
Por las ramas del laurel
vi dos palomas desnudas.
La una era la otra
y las dos eran ninguna.

Federico García Lorca

domingo, novembro 19, 2006

Galeria 11

Federico García Lorca

Crónica do cigarro

Elegia - Dir-se-ia que o cigarro é sempre um último desejo. De tal modo está nele a vida toda envolvida numa mortalha. E ainda porque o tabaco se presta filosoficamente a nada mais devir senão cinza e mais cinza. Dir-se-ia que o fumador, sabendo que ser humano é uma contagem decrescente, pretende que a ave que sempre renasce da degradação de um corpo tenha direito a alguma nobreza no momento do seu único voo.
Fumo - Dir-se-ia que o hábito do cigarro contradiz a cristalização do desejo. Talvez porque este seja um vago odor que precisa da carne para poder arder, enquanto o cigarro termina precisamente num odor e assim reata o devir erótico do mundo. Ou então porque o cigarro é sempre um preliminar. Depois do seu calor, da sua sujidade, do veneno que contém, depois da chama insidiosa que finge não queimar e do fumo que, prestidigitador, finge cumprir velhas ambições ao etéreo, que mais pode surgir senão a vida (a única coisa que afinal possuímos sem filtro)? A pátria do vivente é este português suave.
Narração - Não eram os deuses belos nem os industriosos que preferiam o tabaco. Aqueles eram ambrósios da ambrosia, estes seguiam um menu light. O grande fumador era Hermes, a divindade graciosa onde se conjugavam os melhores atributos que passariam para os Homens: o contágio de boas novas, a juventude, o voo, o roubo e a troca. Conta-se que Alexandre só fumava quando fazia amor com homens. E de Cleópatra, diz-se que o leite de burra fora uma mentira para enganar outras fêmeas desejosas de beleza: a mulher conservava-se era em tabaco. De humano, Cristo só tenha o vício de fumar. Os padres da Inquisição faziam cigarros com restos de bruxas: com as melhores das intenções. Quanto a Rimbaud, os seus versos só foram possíveis devido à falta de nicotina (a falta era ancestral, anterior ao seu próprio nascimento). Greta Garbo só se concentrava quando os plateaus cheiravam a tabaco. Sempre se desconfiou que o Marlboro Man fizera um voto de castidade na adolescência (já tinha sexo suficiente entre os lábios). E a verdade é que o Capuchino Vermelho estava a tirar umas passas quando viu o lobo, e só por isso se assustou.
No século XXI, diz-se que a Narração chegou ao fim.

Iluminação (indirecta)

Muitos adultos, quando entregam os seus filhos a um professor de instrumento para que este lhes ensine uma mais-valia de formação (quando a música é acima de tudo um processo de deformação), pretendem que a criança se torne um Horowitz no espaço de algumas semanas. E querem isto de verdade, e com agressividade.
Tudo o que eu sei, do ponto de vista criativo, aprendi-o acima de tudo com o tempo. Qualquer ensinamento que me tenham transmitido, qualquer frase roubada a um livro mais generoso, uma ou outra experiência cheia de lições: só assimilei isso com o passar dos anos, na fronteira entre a universidade da vida e a gazeta do pensamento.
Ontem, resolvi espreitar o Romancero Gitano de Lorca. E, de repente, aqueles poemas que me haviam parecido belos apenas porque praticamente tudo neles me escapava, de repente aqueles poemas tinham-se tornado claríssimos. O universo do poeta mostrava-se precisamente como um universo: imenso, inesgotável, redemoinho de tentação. Aos trinta e quatro anos de idade, penso que aprendi, finalmente, a ler.
Su luna de pergamino
Preciosa tocando viene
(Versos para a epígrafe de uma Ética do Professor)

O conspirador de comentários 2


Uma imagem não montada é uma imagem que caiu.

Aspas aspas

Si el cielo fuera un niño pequenito

Federico García Lorca

O conspirador de sugestões 3

Sugiro, a um realizador ousado e ocupado com o presente (que é sempre comunitário), que filme uma versão do romance "The sheltering sky" de Paul Bowles, tomando como principal cenário a cidade do Porto.

sábado, novembro 18, 2006

Não é um exemplo...


... falta o ponto de vista da juventude.

No plateau 4

No princípio, foi o Outono.
Jean-Look Spiell Bergman tinha apenas dezasseis anos quando fundou, junto com três amigos de breve data (como são todos os amigos nessas idades), aquilo que se chamava uma Equipa de Garagem (era aí que guardavam o material de rodagem). Para esta banda de quatro, adoptaram o nome de Fake Nostalgia. E começaram logo pela internacionalização.
Os gigs estavam todos concentrados entre Outubro e Dezembro. Nessa época do ano, o nosso Dartagnan e seus Três Cavaleiros do Apocalipse faziam viagens pelo hemisfério Norte para tentarem registar imagens do Outono. Nem é preciso dizer que os iconoclastas queriam fugir a toda a estética de postal ilustrado (por culpa da nostalgia, não eram assim tão falsos). O projecto tinha uma ambição sistemática e duradoura (a ideia era expandir e repetir o ritual até ao fim das diversas vidas). E se eles pretendiam captar imagens ao mesmo tempo inovadoras e contundentes, tinham feito um pacto de sangue em que se comprometiam a nunca montar essas imagens. A Beleza parecia-lhes coisa demasiado frágil para sobreviver fora dos rushes, e a morte seria a melhor das moviolas.
Sexo, drogas e rock'n roll? Não: apenas a música da queda. A cada um o seu mosqueteiro.

Idem idem

Tenho tudo o que possuo
Empenhado na garganta.

Vitorino Nemésio

quinta-feira, novembro 16, 2006

"Dans Paris" - imagem

O ACTUAL 6

"Dans Paris" - Christophe Honoré

O cinema dito musical funcionou sempre em torno do espírito da comédia. E ainda bem que assim foi, pois os assuntos graves estão sempre demasiado próximos do ruído: o seu intérprete tem de ter mão subtil. No entanto, a conjugação do gosto pela canção com o desejo de drama gerou alguns dos filmes mais belos que esse género pode ostentar. É o caso de "A star is born" de George Cukor ou de "Les parapluies de Cherbourg" de Jacques Demy.
Christophe Honoré quis fazer um filme onde a comédia e o drama se ligassem pelo elo da fraternidade. E se em "Dans Paris" só se canta uma vez, é porque o realizador é suficientemente sensível (e contemporâneo) para saber que um género não se define apenas pelas suas características mais óbvias, e por isso pode ser mais sugerido do que exposto. "Dans Paris" não é um feel good movie (é demasiado resignado para tal), nem uma comédia romântica (não tem nenhuma delicodoçura). É um esboço de musical.
O tema do filme é muito simples: a diferença entre a tristeza e a alegria. E que bom que é ver o assunto tratado sem psicologia (barata ou cara, dispensam-se ambas), sem recorrer aos cuidados paliativos, à solidariedade que nunca foi convidada, aos julgamentos morais, ou à caracterização estereotipada (a personagem de Louis Garrel é a mais sedutora?, claro, mas no seu caso, o ser estouvado comporta alguma irresponsabilidade perante o outro; o pai é um chato monótono?, claro, mas foi um excelente pai).
Se o tema é simples, o que sobre ele se diz também não é complexo. O discurso de Romain Duris perto do final apresenta a tristeza como sendo sempre antiga, anterior à própria vida do melancólico, pertencendo-lhe com a mesma fatalidade da cor dos olhos. Não quer isto dizer que o autor pense que a tristeza é genética, mas que considera que ela é uma categoria temporal (Duris, deprimido, nunca sai do quarto a não ser para tentar o suicídio). Em compensação, Louis Garrel, a encarnação da alegria, atravessa a cidade de Paris aproveitando as suas diversas propostas de fruição sensual. A alegria é uma categoria espacial. Daí a necessidade da urbanidade (um espaço cheio, variado, onde tudo é pressa e promessa), contra a opção que Duris tomara pela ruralidade (o campo é sempre ancestral).
Não quer isto dizer que os dois sentimentos não contactem entre si. Garrel promete ao irmão chegar ao Bon Marché em meia-hora. Demora um dia inteiro (espalhou-se no tempo), distraído que foi pelas mulheres que Paris lhe ofereceu. Mas o amor que ele fez com cada uma dessas mulheres, sentiu-o como sendo uma oferenda ao deprimido irmão. Ao mesmo tempo, ele assume-se como narrador da história (tem o dom da ubiquidade, de estar em todo o lado ao mesmo tempo), ou seja, traz a distância necessária à vida do irmão. O lobo e o coelho (da história infantil do final) têm naturezas para sempre diversas. Mas o laço que os une é tão forte, que basta o pensamento (e nunca a acção) para que um possa não-intervir na vida do outro.
E qual o objectivo dessa não-intervenção? Aprender a conviver consigo mesmo. Quando a canção surge, Romain Duris já se resignou (à sua fragilidade, ao falhanço da sua relação amorosa). É o momento em que a dor deixou de ser aguda, e passou a estar mais de acordo com o assunto a que se refere: tornou-se grave.
O que resta? O filme fala do amor familiar (com citações constantes à família cinéfila do realizador). É um filme em roupa interior, em pijama, em pequeno-almoço e árvore de natal. É um filme que se passa na cama. Não na cama do sexo, do desespero ou da agressão. É a cama da simples proximidade.
Paris est trop petit...

terça-feira, novembro 14, 2006

Por Lima de Freitas...

Achegas cervantinas

1. No "Dom Quixote", tudo tende para a imaginação: a realidade sofre a ebulição do louco, os diálogos são paninhos quentes para que este não sucumba, os livros não deixam mais que vapor. Mas por entre tais inocuidades sem matéria, a violência FÍSICA que delas deriva é bem real. E queima. Não é preciso convocar a memória da Inquisição ou do Estalinismo para provar tão grande verdade (até porque Quixote era, de facto, um puro). Basta o nosso quotidiano.
2. No romance, para que alguém se possa rir de D. Quixote à vontade (e que mais há a fazer?), tem de se esconder do orgulhoso cavaleiro da demência. O leitor está protegido pela mediação do livro, já está escondido. Talvez o riso de um leitor seja sempre uma covardia honesta. Pois no cinema a covardia deriva do contágio, e no teatro confunde-se com a celebração. Ontologias.
3. O encontro entre o cavaleiro da triste figura e os mercadores de seda (capítulo IV da primeira parte) traduz alguma verdade sobre a prática do lirismo. Pois enquanto D. Quixote, sem humor e desligado do mundo (respira pela máquina da literatura), celebra Dulcineia com lugares-comuns enfatuados e sem graça, o mercador sabido (provavelmente um expert da sensualidade, e um conhecedor das naturezas do Homem) pede ao louco andante que lhe forneça um retrato da sua amada que tenha o tamanho de um grão de trigo (o amor pão nosso de cada dia, a semente que constrói o edifício relação), que seja um fio por onde se possa descobrir o novelo de tão ilustre dama (a crença, afinal, nos poderes reveladores da pausa-poesia). Cervantes atingiu tal subtileza não por desejo de heteronimia, mas por conhecer a fundo as suas personagens.
4. Quando Quixote quer andar à deriva, ao sabor do acaso de que também provaram seus míticos modelos, o cavalo Rocinante (imbuído de alto ofício existencial) regressa, por instinto, à aldeia de ambos. Ah, vida romântica: besta sem imaginação.